約瑟夫·布羅茨基是以美國公民身份獲取1987年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的，但他在大多數(shù)場(chǎng)合卻一直被冠以“俄語詩人”之稱謂；他在1972年自前蘇聯(lián)流 亡西方后始終堅(jiān)持用俄語寫詩，并被視為20世紀(jì)后半期最重要的俄語詩人，甚至是“第一俄語詩人”(洛謝夫語)，可在美國乃至整個(gè)西方文學(xué)界，布羅茨基傳播 最廣、更受推崇的卻是他的英語散文，他甚至被稱作“偉大的英語散文家之一”。作為高傲的“彼得堡詩歌傳統(tǒng)”的繼承人，布羅茨基向來有些瞧不起散文，似乎是 一位詩歌至上主義者，可散文卻顯然給他帶來了更大聲譽(yù)，至少是在西方世界。他生前出版的最后一部散文集《悲傷與理智》(On Grief and Reason, 1995)，作為其散文創(chuàng)作的集大成者，更贏得了世界范圍的贊譽(yù)。
詩人的散文創(chuàng)作
像大多數(shù)詩人一樣，布羅茨基在文學(xué)的體裁等級(jí)劃分上總是抬舉詩歌的，他斷言詩歌是語言存在的最高形式。布羅茨基在為茨維塔耶娃散文集所作題為 《詩人與散文》的序言中，精心論述了詩歌較之于散文的若干優(yōu)越之處：詩歌有著更為悠久的歷史；詩人因其較少功利的創(chuàng)作態(tài)度而可能更接近文學(xué)的本質(zhì)；詩人較 少向散文作家學(xué)習(xí)，而散文作家卻必須向詩人學(xué)習(xí)，偉大的散文家往往都保持對(duì)詩歌的感激，因?yàn)樗麄冊(cè)谠姼柚蝎@得了“簡潔與和諧”。布羅茨基還說過，詩歌是對(duì) 語言的“俗套”和人類生活中“同義反復(fù)”的否定，因而比散文更有助于文化的積累和延續(xù)，更有助于人個(gè)性的塑造和發(fā)展。
在談及茨維塔耶娃突然寫起散文的原因時(shí)，除散文容易發(fā)表以掙些稿費(fèi)外，布羅茨基還給出了另外幾個(gè)動(dòng)因：一是日常生活中的“必需”，一個(gè)識(shí)字的人 可以一生不寫一首詩，但一個(gè)詩人卻不可能一生不寫任何散文性的文字；二是主觀的“沖動(dòng)”，“詩人會(huì)在一個(gè)晴朗的日子里突然想用散文寫點(diǎn)什么”；三是起決定 性作用的“對(duì)象”和某些題材，更宜于用散文來進(jìn)行描寫和敘述。所有這些大約也是布羅茨基本人將大量精力投入散文創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。除此之外，流亡西方之后，在全 新的文學(xué)和文化環(huán)境中，他想更直接地發(fā)出聲音，也想讓更多的人聽到他的聲音；以不是母語的另一種文字進(jìn)行創(chuàng)作，寫散文或許要比寫詩容易一些。布羅茨基在 《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中似乎道破了“天機(jī)”：“無論如何，我的確感覺我與他們(指英語詩人麥克尼斯、奧登和斯彭德)之間的同遠(yuǎn)大于異……還有一道鴻溝 即語言，我一直在竭盡所能地試圖跨越它，盡管這需要散文寫作?！钡剂_茨基寫作散文的最主要原因，應(yīng)該還是他熱衷語言試驗(yàn)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，他將英語當(dāng)成巨大 的語言實(shí)驗(yàn)室，沉湎其中，樂此不疲。
詩歌和散文在布羅茨基的創(chuàng)作中幾乎各占半壁江山。布羅茨基生前出版的散文集有三部，均以英文首版，即《小于一》《水印》和《悲傷與理智》。據(jù)統(tǒng) 計(jì)，在收入俄文版《布羅茨基文集》中的60篇各類散文中，用俄語寫成的只有17篇，也就是說，布羅茨基的散文主要為“英文散文”。值得注意的是，布羅茨基 的各類散文大都發(fā)表在《紐約圖書評(píng)論》《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》《新共和》和《紐約客》等英美主流文化媒體上，甚至刊于《時(shí)尚》這樣的流行雜志，這使他的散文 迅速贏得了廣泛受眾；《悲傷與理智》出版后，也曾長時(shí)間位列暢銷書排行榜。
《悲傷與理智》最后一頁上標(biāo)明了《悼斯蒂芬·斯彭德》的完稿時(shí)間是“1995年8月10日”，之后不到半年，布羅茨基離開人世，《悲傷與理智》就成了他散文乃至其整個(gè)創(chuàng)作的“天鵝之歌”。
散文主題：詩和詩人
《悲傷與理智》共收入散文21篇，大致有回憶錄和旅行記、演說和講稿、公開信和悼文等類型。文章大致以發(fā)表時(shí)間為序，其中最早的一篇發(fā)表于1986年，最后一篇寫于1995年，時(shí)間跨度近10年，這也是布羅茨基寫作生涯的最后10年。
這些形式多樣、長短不一的散文訴諸一個(gè)共同的主題，即“詩和詩人”。
首先，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題上，布羅茨基斷言：“在真理的天平上，想象力的分量就等于并時(shí)而大于現(xiàn)實(shí)?！?《戰(zhàn)利品》)他認(rèn)為，不是藝術(shù)在模 仿現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)在模仿藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)自身便構(gòu)成一種更真實(shí)、更理想、更完美的現(xiàn)實(shí)?！傲硪环矫?，藝術(shù)并不模仿生活，卻能影響生活?！?《悲傷與理智》) “因?yàn)槲膶W(xué)就是一部字典，就是一本解釋各種人類命運(yùn)、各種體驗(yàn)之含義的手冊(cè)。”(《我們稱之為“流亡”的狀態(tài)》)閱讀詩歌，就是接受文學(xué)的熏陶和感化作 用，能使人遠(yuǎn)離俗套走向創(chuàng)造，遠(yuǎn)離同一走向個(gè)性，遠(yuǎn)離惡走向善，因此，詩就是人類保存?zhèn)€性的最佳手段。正是在這個(gè)意義上，布羅茨基不止一次地引用過陀思妥 耶夫斯基的著名命題，即“美將拯救世界”，也不止一次重申他自己的著名命題，即“美學(xué)為倫理學(xué)之母”。布羅茨基在接受諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)的演說《表情獨(dú)特的臉龐》 集中體現(xiàn)了他關(guān)于藝術(shù)及其實(shí)質(zhì)和功能的看法：
就人類學(xué)的意義而言，我再重復(fù)一遍，人首先是一種美學(xué)的生物，其次才是倫理的生物。因此，藝術(shù)，其中包括文學(xué)，并非人類發(fā)展的副產(chǎn)品，而恰恰相 反，人類才是藝術(shù)的副產(chǎn)品。如果說有什么東西使我們有別于動(dòng)物王國的其他代表，那便是語言，也就是文學(xué)，其中包括詩歌，詩歌作為語言的最高形式，說句唐突 一點(diǎn)的話，它就是我們整個(gè)物種的目標(biāo)。
關(guān)于語言，首先是關(guān)于詩歌語言之本質(zhì)、關(guān)于詩人與語言之關(guān)系的理解，構(gòu)成了布羅茨基詩歌“理論”中的一個(gè)重要組成部分。一方面，他將詩歌視為語 言的最高存在形式，將詩人置于崇高的位置。詩歌作為語言之最緊密、最合理、最持久的組合形式，無疑是傳遞文明的最佳工具，而詩人的使命就是用語言訴諸記 憶，進(jìn)而戰(zhàn)勝時(shí)間和死亡、空間和遺忘。但另一方面，布羅茨基又繼承詩歌史上傳統(tǒng)的靈感說，夸大詩人在寫作過程中的被動(dòng)性，他在不同的地方一次次地提醒我 們：詩人是語言的工具。“是語言在使用人類，而不是相反。語言自非人類真理和從屬性的王國流入人類世界，最終發(fā)出這種無生命物質(zhì)的聲音，而詩歌只是其不時(shí) 發(fā)出的潺潺水聲之記錄?！?《關(guān)愛無生命者》)
最后，從布羅茨基在《悲傷與理智》中對(duì)于具體詩人和詩作的解讀和評(píng)價(jià)，也不難感覺出他對(duì)某一類型的詩人及其詩作的心儀和推崇。站在諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng) 典禮的講壇上，布羅茨基心懷感激地提到了他認(rèn)為比他更有資格站在那里的5位詩人，即曼德施塔姆、茨維塔耶娃、弗羅斯特、阿赫瑪托娃和奧登。在文集《小于 一》中，成為他專文論述對(duì)象的詩人依次是阿赫瑪托娃(《哀泣的繆斯》)、卡瓦菲斯(《鐘擺之歌》)、蒙塔萊(《在但丁的陰影下》)、曼德施塔姆(《文明的 孩子》)、沃爾科特(《潮汐的聲音》)、茨維塔耶娃(《詩人與散文》以及《一首詩的腳注》)和奧登(《析奧登的〈1939年9月1日〉》以及《取悅陰 影》)7人。在《悲傷與理智》一書中，他用心追憶、著力論述的詩人共有5位，即弗羅斯特、哈代、里爾克、賀拉斯和斯彭德。這大約就是布羅茨基心目中的大詩 人名單了，甚至就是他心目中的世界詩歌史。在《悲傷與理智》中，布羅茨基對(duì)弗羅斯特、哈代和里爾克展開長篇大論，關(guān)于這三位詩人某一首詩的解讀竟然長達(dá)數(shù) 十頁，洋洋數(shù)萬言。他這樣不厭其煩，精雕細(xì)琢，當(dāng)然是為了教會(huì)人們懂得詩歌的奧妙，但與此同時(shí)他似乎也在告訴讀者，他心目中的最佳詩人和最佳詩歌究竟是什 么樣的。在布羅茨基看來，理想的詩人就應(yīng)該是“理性的非理性主義者”，理想的詩歌寫作就應(yīng)該是“理性和直覺之融合”，而理想的詩就是“思想的音樂”。
《悲傷與理智》中的每篇散文都是從不同側(cè)面、以不同方式對(duì)于詩和詩人的觀照，它們彼此呼應(yīng)、相互抱合，構(gòu)成了一曲“關(guān)于詩歌的思考”這一主題的復(fù)雜變奏曲。這也說明，布羅茨基最擅長的話題，說到底還是詩和詩人。
詩歌發(fā)展成散文
《悲傷與理智》中的散文不僅是關(guān)于詩的散文，它們也是用詩的方式寫成的散文。“詩歌思維的方法被移入散文文體，詩歌發(fā)展成了散文”，在散文集《悲傷與理智》中隨處可見。
首先，《悲傷與理智》中的散文都具有顯見的情感色彩和強(qiáng)烈的抒情性。據(jù)說，布羅茨基性情孤傲，為人刻薄，他的詩歌就整體而言也是清冽冷峻的。但 布羅茨基在散文中似乎比在詩歌中表現(xiàn)出了更多的溫情和抒情。在《悲傷與理智》中，第一篇《戰(zhàn)利品》是作者關(guān)于其青少年時(shí)期自我意識(shí)形成過程的細(xì)膩回憶，而 最后一篇?jiǎng)t是對(duì)于其詩人好友斯蒂芬·斯彭德的深情悼念。作者特意將這兩篇抒情性最為濃重的散文置于全書的首尾，仿佛給整部文集鑲嵌上一個(gè)抒情框架。布羅茨 基以《悲傷與理智》為題分析弗羅斯特的詩，又用作書名，他在說明“悲傷與理智”就是弗羅斯特詩歌、乃至一切詩歌的永恒主題的同時(shí)，似乎也在暗示，“悲傷” 和“理智”作為相互對(duì)立的情感元素，無論在詩歌還是散文中都有可能共存。他的散文寫法甚至?xí)刮覀儺a(chǎn)生這樣一種感覺，即一般說來，詩是“悲傷的”，而散文 則是“理智的”，可布羅茨基又似乎在將兩者的位置進(jìn)行互換，追求詩的散文性和散文的詩性。這種獨(dú)特的敘述調(diào)性使得他的散文與其說是客觀的敘述不如說是主觀 的感受，與其說是具體的描寫不如說是抒情的獨(dú)白。
其次，《悲傷與理智》中每篇散文的結(jié)構(gòu)方式和敘述節(jié)奏都是典型的詩歌手法。關(guān)于布羅茨基的散文結(jié)構(gòu)特征，研究者們?cè)羞^多種歸納。洛謝夫發(fā)現(xiàn)， 布羅茨基的散文結(jié)構(gòu)和他的詩作一樣，“有著鏡子般絕對(duì)對(duì)稱的結(jié)構(gòu)”，洛謝夫以布羅茨基的俄文詩作《威尼斯詩章》和英文散文《水印》為例，找出了完全相同的 對(duì)稱結(jié)構(gòu)?！端 饭?1節(jié)，以其中的第26節(jié)為核心，文本的前后兩半完全對(duì)稱。前文提及布羅茨基兩部散文集均以兩篇自傳性抒情散文作為首位，也是這種 “鏡子原則”之體現(xiàn)。伊戈?duì)枴ぬK希赫在對(duì)布羅茨基的散文《伊斯坦布爾旅行記》的詩學(xué)特征進(jìn)行分析時(shí)，提出了其散文結(jié)構(gòu)的“地毯原則”，即他的散文猶如東方 的地毯圖案，既繁復(fù)細(xì)膩，讓人眼花繚亂，同時(shí)也高度規(guī)整，充滿和諧的韻律感。帕魯希娜在考察布羅茨基散文結(jié)構(gòu)時(shí)，還提出了“‘原子’風(fēng)格結(jié)構(gòu)”和“音樂- 詩歌敘事策略”。溫茨洛瓦在對(duì)布羅茨基的散文《伊斯坦布爾旅行記》進(jìn)行深入分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，布羅茨基的散文由“敘述”和“插筆”兩種文體構(gòu)成。這些研究者們不 約而同地觀察到了布羅茨基散文一個(gè)突出的結(jié)構(gòu)特征：隨性自如卻又嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，一瀉而下卻又字斟句酌，形散而神聚。
與這一結(jié)構(gòu)原則相呼應(yīng)的，是布羅茨基散文獨(dú)特的章法、句法乃至詞法?！侗瘋c理智》中的21篇散文，每一篇均由若干段落或片段組合而成，這些段 落或標(biāo)明序號(hào)，或由空行隔開。這些章節(jié)和段落其實(shí)就相當(dāng)于詩歌中的詩節(jié)或曰闕，每一個(gè)段落集中于某一話題，各段落間卻往往并無清晰的起承轉(zhuǎn)合或嚴(yán)密的邏輯 遞進(jìn)，似乎各自為政，卻又從不同的側(cè)面訴諸某一總的主題。這種結(jié)構(gòu)方式是典型的詩歌、更確切地說是長詩或長篇抒情詩的結(jié)構(gòu)方式。這無疑是一種“蒙太奇”手 法，布羅茨基多次聲稱，發(fā)明“蒙太奇”手法的并非愛森斯坦而是詩歌，這也從另一個(gè)角度告訴我們，布羅茨基是用詩的結(jié)構(gòu)方式為他的散文謀篇布局的。《悲傷與 理智》中的句式也別具一格，這里有復(fù)雜的主從句組合，也有只有一個(gè)單詞的短句，長短句的交替和轉(zhuǎn)換，與他的篇章結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，構(gòu)成一種獨(dú)特的節(jié)奏感和韻律 感。
最后，使得《悲傷與理智》中的散文呈現(xiàn)出強(qiáng)烈詩性的一個(gè)重要原因，就是布羅茨基在文中使用了大量奇妙新穎的比喻。布羅茨基向來被視為一位杰出的 “隱喻詩人”，帕魯希娜曾對(duì)布羅茨基詩中的隱喻進(jìn)行詳盡分析，并歸納出“添加隱喻”、“比較隱喻”、“等同隱喻”和“替代隱喻”等四種主要隱喻方式。在 《悲傷與理智》中，“隱喻”一詞出現(xiàn)不下數(shù)十次。在布羅茨基的散文中，各類或明或暗、或大或小的比喻更是俯拾皆是。布羅茨基散文中比喻手法的一個(gè)突出特 征，即是他善于拉長某個(gè)隱喻，或?qū)⒛硞€(gè)隱喻分解成若干小的部分，用若干分支隱喻來共同組合成一個(gè)總體隱喻，我將這一手法命名為“組合隱喻”或“貫穿隱 喻”。試以他的《娜杰日達(dá)·曼德施塔姆》一文的結(jié)尾為例：
我最后一次見她是在1972年5月30日，地點(diǎn)是她莫斯科住宅里的廚房。當(dāng)時(shí)已是傍晚，很高的櫥柜在墻壁上留下一道暗影，她就坐在那暗影中抽 煙。那道影子十分的暗，只能在其中辨別出煙頭的微光和兩只閃爍的眼睛。其余的一切，即一塊大披巾下那瘦小干枯的軀體、兩只胳膊、橢圓形的灰色臉龐和灰白的 頭發(fā)，全都被黑暗吞噬了。她看上去就像是一大堆烈焰的遺存，就像一小堆余燼，你如果撥一撥它，它就會(huì)重新燃燒起來。
在這里，布羅茨基讓曼德施塔姆夫人置身于傍晚廚房里陰暗的角落，然后突出她那里的三個(gè)亮點(diǎn)，即“煙頭的微光和兩只閃爍的眼睛”，然后再細(xì)寫她的 大披巾、她的“灰色臉龐和灰白的頭發(fā)”，再點(diǎn)出這個(gè)組合隱喻的核心，即“她就像一堆烈焰的遺存”，這個(gè)隱喻是與布羅茨基在此文給出的曼德施塔姆夫人是“文 化的遺孀”之命題相互呼應(yīng)的。
在布羅茨基的整個(gè)創(chuàng)作中，詩和散文這兩大體裁應(yīng)該是相互影響、相互交融的，兩者間似乎并無分明的主次地位或清晰的從屬關(guān)系。至少是在布羅茨基來 到西方之后，一如俄文和英文在布羅茨基語言實(shí)踐中的并駕齊驅(qū)，散文和詩歌在布羅茨基的文學(xué)創(chuàng)作中也始終是比肩而立的。布羅茨基在閱讀哈代的詩歌時(shí)感覺到一 個(gè)樂趣，即能目睹哈代詩歌中“傳統(tǒng)語匯”和“現(xiàn)代語匯”“始終在跳著雙人舞”(《關(guān)愛無生命者》)，在布羅茨基的散文中，我們也同樣能看到這樣的“雙人 舞”，只不過兩位演員換成了他的詩歌語匯和散文語匯。
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