而如果你不是處于那樣一種年齡，可以從鞘中拔出劍或費勁地爬上平臺向萬頭攢動的人海大吼你對過去、現(xiàn)在和未來的憎惡；如果沒有這樣的平臺或人海已干枯，也依然有臉和口，方便你那輕輕浮起的——由你內(nèi)心或你肉眼拉開的景象挑起——鄙視的微笑。
——布羅茨基
心并不死去，當我們以為它應會死去。
——切斯瓦夫·米沃什
《小于一》的首篇文章中，布羅茨基提到：“試圖回憶過去就像試圖把握存在的意義?！?/span>他用兩部散文集來佐證了此觀點，單純從這些散文考慮，作者無疑是盡力建立起由此處現(xiàn)實到彼處回憶聯(lián)結(jié)的橋梁，從監(jiān)禁、定罪、流放到反叛、創(chuàng)作、身份。盡管在一種語境下，這是一個絲毫稱不上是明智和安全的做法，但幾乎他提及的一眾詩人和作家，尤其是俄國詩人與作家，他們同樣做著相同的工作，反觀這些群體——弗羅斯特、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃——他們毫無退縮地在此處承擔著作為布羅茨基橋梁中的一部分，也在別處建立著自我的橋梁。
華茲華斯在《抒情歌謠集》的序言中寫：“我以為很容易向讀者證明，不僅每首好詩的很大部分，甚至那種最高貴的詩的很大部分，除了韻律之外，它們與好散文的語言是沒有什么區(qū)別的，而且最好的詩中最有趣的部分的語言也完全是那寫的很好的散文的語言?！?/span>布羅茨基在文類等級劃分中是偏愛詩歌的，并斷言詩歌是語言存在的最高形式，比散文更有助于文化的積累和延續(xù)，更有助與個性塑造和發(fā)展。他給出進行散文創(chuàng)作的數(shù)項動因：“生活必須”、“主觀沖動”、“特定的對象和題材”等等，作為1987年諾獎得主以及美國桂冠詩人，其散文的影響范圍甚至在某種程度上高于詩歌，如果從易讀性和語言翻譯方面考慮，散文集的閱讀中獲得的詩人形象雖不盡全面，但仍可以作為起點。
“反叛的反叛”
如今有這么一個主張流傳甚廣，似乎作家，尤其是詩人，應當在自己的作品中采用街頭語言和大眾語言。這個帶有虛幻的民主性和顯見的功利目的的主張對于作家來說是荒謬的，這是一個使藝術(這里指文學)依附于歷史的企圖。只有當我們認定智人已經(jīng)停止進化時，文學才應該用人民的語言說話。否則，人民就應該用文學的語言說話。
1963年，布羅茨基完成《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》，并多次在公眾場合朗誦該詩，1964年因“不勞而獲罪”被起訴判刑五年，經(jīng)由阿赫瑪托娃、楚可夫斯基、薩特等人斡旋，在一年半后獲釋，一九七二年被蘇聯(lián)當局驅(qū)逐出境前往維也納，在奧登等人幫助下前往美國。
布羅茨基抵達西方時，正值西方后現(xiàn)代主義興起，其強調(diào)一種解構(gòu)經(jīng)典的反叛精神，布羅茨基則避開了這一風潮，堅持認為寫作應具有一套嚴格的標準，認為過去的經(jīng)典所遵守的標準代表更高等級的精神。在我看來，這一時期布羅茨基的思想并不單純出自俄國文學的某種“保守主義”，也蘊含著對于異國文明自覺的敏感和警惕性。
除此之外，他更多的是作為一種理智的詩性發(fā)聲，強調(diào)向經(jīng)典看齊這一舉動，無疑是對大行其道的英美新批評的挑釁，后者斥責布羅茨基的保守封閉，布魯姆在《西方正典》中提到“為了服膺意識形態(tài)而閱讀根本不能算閱讀。獲得審美能力能讓我們知道如何對自己說話和怎樣承受自己。”從《向馬可·奧勒留致敬》以及對哈代、里爾克等人作品的解構(gòu)看來，布羅茨基無疑有能力附和任何一種流派，而他固執(zhí)地反叛著所有反叛。
對待作品以及作品風格的態(tài)度最終不能依靠反抗一種與之對立的風格得以確立，布羅茨基的清晰態(tài)度也并非完全依賴于詩人與生俱來的敏感，而是根植于更廣義的愛，并由這種愛延伸為保護和捍衛(wèi)那些傳統(tǒng)文學上被后世定義為“外在”，但卻是文學之所以能夠真正永世流傳的價值。一種基于過度生產(chǎn)的文化必定需要遭受質(zhì)疑，無論是因為物質(zhì)的過度滿足，還是現(xiàn)代生活的擁擠，它都是被鈍化的感性體驗，批評家的感知力不應該也不能夠建立于所謂的“時代流行”，而是建立于批評家真正的感受和認知，不是在藝術作品中竭力挖掘盡可能多的內(nèi)容，而是削減內(nèi)容從而顯示出它本身意味著什么，這是布羅茨基，或者說是如布羅茨基、米沃什、希尼等任何一個嚴謹?shù)奈膶W批評家的暗示，也是他們最長遠和從容的期待。
態(tài)度的前提和出發(fā)
由于任何事情只能在時間之中發(fā)生一次，我們?yōu)榱死斫馑l(fā)生的事情，就必須站在犧牲者的一邊，而不是幸存者或旁觀者的一邊。然而，歷史就是一種旁觀者的藝術，因為犧牲者的主要特征就是他們的沉默，兇殺剝奪了他們的言說能力。如果我們的詩人談到了該隱和亞伯的故事，那么歷史便從此成了該隱的版本。我們提出這個如此極端的比喻，其原因就在于區(qū)分事實以及關于事實的闡釋，我們在道出“歷史”一詞時往往會忽略這一區(qū)分。
——《克利俄剪影》
在《小于一》及《悲傷與理智》中，布羅茨基的聲音里始終投放著一種持久的“身份感”，換句話來說，他始終是在場的，他的語言表達形式，他的內(nèi)容和話語，幾乎完全被統(tǒng)領在這樣一種“身份感”之下。這種“身份”不是單一的、某種用于產(chǎn)生連貫性的形式，也并非是意圖使作品體現(xiàn)出整體性的結(jié)構(gòu)手法，布羅茨基在幾種身份中展開的置換，是保證他能夠提供證據(jù)，使“話語權(quán)”這樣的語詞不至于淪為空泛的形容，不至于淪為用于喚起認同感和共情的工具——作為介入者，他是蘇聯(lián)兒童，被迫流亡的作家；而作為非介入者，他是白銀時代亡人的故交，彼得堡的觀察者，而如果有一種身份能夠使二者不至于產(chǎn)生分離或失衡，那么他必須是一位詩人。
相比《悲傷與理智》，《小于一》中對于諸如阿赫瑪托娃等人作品的解構(gòu)摻雜了更多個人情感體驗，這樣一種“傳記式文學研究法”實際上極易妨礙對文學作品創(chuàng)作過程以及最終呈現(xiàn)的正確理解，因為批評家已經(jīng)不再單純作為旁觀者去體悟，也不再遵循傳統(tǒng)的秩序，而代之以他的真實經(jīng)歷。這種差別沒有被完全抹去，布羅茨基的個人經(jīng)歷和同一母題在散文中的運用確有分別，即使這種經(jīng)歷同傳記資料保持一致，也在經(jīng)過了重新的整理后降低了某種特殊的個人印記，化為整體中的組成部分：
“我最后一次見到她，是1972年5月30日在莫斯科，在她那個廚房里。那是下午晚段。她坐著，抽煙，在角落，在由那個高櫥柜投向墻上的深濃陰影里。那陰影是如此深濃，你只能看到她的香煙的微燃和那雙穿透性的眼睛。其余——方形披巾下她那細小皺縮的身子，她的雙手，她那蒼白的橢圓形臉，她那灰燼似的白發(fā)——全都被黑暗吞沒。她看上去就像一個巨大篝火的殘余，像一小撮余燼，如果你摸一摸它，就會被灼傷。”
——《娜杰日達·曼德爾施塔姆：訃文》
這樣的解構(gòu)方法的積極意義是，它具有了腳注一般的價值和功能，消弭了跨文化作家或詩人作品中的陌生感，并且這種框架凸顯了一個真正關鍵的問題：作家或詩人的個人態(tài)度是如何確立的，也意味著他或她之態(tài)度的形成、發(fā)展、衰退是在一條時間線上被明確的。這樣將文學史與文學批評的價值兼收并蓄在同一作品中行為，無疑需要極高功力的和長時間的錘煉，更貼切的來說，布羅茨基相對完整地保留了其民族歷史的痕跡作為前提，同時在出發(fā)邁向新的探索時與自己的童年和他所注視的詩人的曾經(jīng)保持著聯(lián)系。
文學抵御著來自外界的攻擊，它的一般狀態(tài)可能更傾向于保持沉默，這沉默與疏忽完全不同，這種沉默是聚集力量以求最終的縱身一躍。這種沉默不是他人施加的，不是政權(quán)，甚至也不是死亡，而是自我選擇的，就那些被選定承受苦難的人來說，這是唯一一種抵御艱難的方式，它提供了一條庇護之道。
各種批評觀念的實踐中，如果只是內(nèi)容的復刻和反對，亦或是要求力圖如解剖般的完全精準和縝密，那么文學或許會奇異地消失于文學批評中，即便存在也可能是死亡的。文學作品中，尤其是詩歌中的生命與自然之所以如此優(yōu)雅和具有誘惑力，是因為它們說到底是相似的，是同一類人的生命和自然，是同一種蘊藉著力量的創(chuàng)造。當詩人拼盡全力守衛(wèi)以求這些生命和自然能夠免于障礙和壓抑地自由創(chuàng)造，它們也將不會辜負于他。
注：題目自擬；
文中引用出自布羅茨基 著 黃燦然 譯《小于一》、布羅茨基 著 劉文飛 譯《悲傷與理智》；
參考文獻：布羅茨基 著 黃燦然 譯《小于一》、布羅茨基 著 劉文飛 譯《悲傷與理智》、謝默斯·希尼 著 黃燦然 譯《傾聽與寫作》、J·M·庫切《為語言說話——布羅茨基的隨筆》、米沃什《給布羅茨基作注》、韋勒克 《批評及其諸種概念》、維基百科 布羅茨基 條目；
圖片來自網(wǎng)絡。
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