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在唐代及之前的漫長時期內，文人畫還只是零星所見，當時居主流的是各種實用性繪畫，有的是為了教導教化，如相當多的儒家釋義畫，像《女史箴圖》是規(guī)勸上層女性注重婦德；有的是為了宗教的解釋傳播，如相當多的佛畫道畫；有的是對文學作品的演繹插圖，如《洛神賦圖》；有的是對風俗的描繪；有的是記事記史等等。這些繪畫基于實用，所以當時人物畫最興盛，相當程度上是承擔了照相機的功能，畫家在繪制時必須嚴格遵照內容及一定模式，自由表達的空間不多，所以繪者多為宮廷畫家和工匠。這種情況到北宋時期發(fā)生了根本性轉變，此時以蘇東坡為代表的一批文人精英介入繪畫領域，引領繪畫脫離實用功能，重視審美功能和意味，主觀表現(xiàn)自由度大。蘇東坡的貢獻既有繪畫實踐更有文人畫論，畫論雖然是零星之言卻句句經典，比如他曾用朱砂畫竹，面對別人“怎么會有紅色竹子”的質疑，他反問“世人慣畫墨竹，難道有黑色竹子”，這是畫史上的驚天一問，標志著已經對藝術的超自然本質實現(xiàn)了自覺認識，這與后來西方藝術家提出的“畫家當于第一自然中看出第二自然”的認識遙遙相合；他還提出了“論畫以形似，見于兒童鄰”“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”“吳生雖絕妙，猶以畫工論；摩詰得之象外，有如仙翮謝樊籠”等等，都在畫史上影響深遠。其它眾多文人畫論，有的是三言兩語，有的成文成章，多透徹精辟、發(fā)人深省。這是文人畫蓬勃發(fā)展之始，而文人畫重主觀表現(xiàn)具有現(xiàn)代主義特征。