（東南大學藝術(shù)學系，江蘇 南京 210096）
摘 要：中國古典文化有著濃厚的人文主義傳統(tǒng)。重視和強調(diào)人文精神是中國古代藝術(shù)制作的一個突出特征。文人畫在歷史上的出現(xiàn)以及文人畫理論的提出與展開正是中國古典文化中人文主義傳統(tǒng)的進一步深化和推進。文人畫不僅帶給欣賞者一般的審美愉悅，而且更能啟人心智，發(fā)人深思，令觀賞者深深感悟到文人畫作品所透露出的文人畫家的思想情調(diào)、人生的體驗和文化精神。這應是文人畫具有超越歷史、超越時代的精神所在，也是文人畫倍受古人推崇的重要原因。但是近一個世紀以來，在對文人畫的探討中，多數(shù)畫家和美術(shù)理論家往往傾向于文人畫的筆墨特點、形式構(gòu)成等就事論事的認識。鑒于此以及當前美術(shù)界出現(xiàn)的反藝術(shù)、偽藝術(shù)現(xiàn)象，本文重申并強調(diào)了文人畫所蘊涵的人文精神和民族文化意義。 關(guān)鍵詞：文人畫；文化；人品；氣韻 中圖分類號：J201 文獻標識碼：B 文章編號：1003—9104（2004）04—0120—04 二十世紀初期以來，在有關(guān)傳統(tǒng)文人畫的討論中，多數(shù)畫家和美術(shù)理論家往往偏重于文人畫的筆墨特點、形式構(gòu)成等，并認為文人畫及其“重意輕形”的繪畫理論是中國畫逐漸遠離現(xiàn)實生活、走向衰敗的重要原因。筆者以為這種單憑對作品本身的闡釋而推導出的結(jié)論勢必存在偏頗之處，因為文人畫的本質(zhì)和靈魂只能從文人畫家的身上才能找到它的根源，這也是文人畫區(qū)別于工匠畫或其它繪畫的最重要的原因。傅抱石先生生前曾對文人畫有過這樣的概述，他認為文人畫第一是文（詩文），第二是人（人品），第三是畫（技法），其實是指包含了學問、道德和技術(shù)為一體的具有濃厚人文價值的藝術(shù)，而其中畫家的才情和人品是第一位的。可以說文人畫突出了以人和人的文化修養(yǎng)為先的人文精神。這正是文人畫具有超越歷史、超越時代的精華所在。 在中國歷史上，文人參與繪畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)可以說是源遠流長，但是學者一般認為文人畫在理論上的真正自覺和成熟則到了北宋時期。北宋大才子、大文豪蘇軾首先提出了士人畫的概念，他在一段有名的畫跋中寫到：“觀士人畫如閱千里馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秼，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰，真士人畫也。”蘇軾不僅提出了士人畫的概念，還明確界定了士人畫與畫工畫的不同，他認為士人畫重意氣，而畫工畫只取形似而已。很明顯蘇軾是從繪畫的表現(xiàn)意圖和方式上的某些差異來規(guī)定士人畫與畫工畫的。明末董其昌首先提出文人畫并對畫家作出了明確的劃分，他說：“文人之畫，自王右丞始。其董原、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠借衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”董其昌為文人畫分家的主要標準是從畫家用筆的剛?cè)彳浻渤霭l(fā)的，這與他的繪畫南北宋分派基本上是一致的，但也有一定的出入。這說明他對文人畫及其畫家的劃分本身就存在著一定的牽強和不嚴謹性。被董其昌稱為文人畫之祖的王維不僅精于畫青綠山水，而且用筆如刻畫，據(jù)明莫是龍《畫說》記載：“米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也，推以云山為墨戲。”米芾都覺得王維的畫不足學，如刻畫，可見董其昌所立的文人畫之祖，以筆法而論是不足以為文人畫之祖的。還有董源、王晉卿等同時也是畫青綠山水的高手，李成、范寬等畫山石、樹木的用筆堅硬、勁挺。因此僅從筆墨形式上區(qū)分文人畫是不全面的。 清人鄒一桂在總結(jié)前人觀點的基礎上把士人畫與文人畫分而論之，似著意略有不同。他論士人畫時講到：“趙文敏問畫道于錢瞬舉，何以稱士大夫畫，曰：隸體耳，畫史能辨之，則無翼而飛，不爾，便落邪道，王維、李成、徐熙、李伯時，皆士大夫之高尚者，所畫能與物傳神，盡其妙也。然又有關(guān)捩，要無求于世，不以贊毀擾懷，常舉以示畫家，無不攢眉，謂此關(guān)難度。”皺一桂借用趙文敏與錢瞬舉關(guān)于對士大夫畫的問答來解釋士人畫，實際上是突出了畫家人品的重要作用。士大夫畫畫能為物傳神，盡其妙是由于他們具有忘記名利，不為毀譽所擾懷的高尚人格精神。然而在論文人畫時皺一桂又寫到：“畫者文之極也，故古今文人頗多著意。張彥遠所次歷代畫人冠裳，大半必其人胸中有書，故畫來有書卷氣。無論寫意工致，總不落俗。是以少陵題詠，曲盡形容，昌黎作記，不遺毫發(fā)；歐文忠、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山等。評論精高，揮翰超拔，然則畫者，豈獨藝之云乎。”“畫者文之極也”是北宋鄧椿說的話，皺一桂把它掂出來解釋文人畫，因為古代文人多著意于繪畫，鄧椿曾說：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”文人博學多才，不僅曉畫理又精于鑒賞，而且還直接參與繪畫。特別是宋代的文人畫家評論精高，揮翰超拔，常于畫外求其意，表現(xiàn)出不同于工匠畫的清高拔俗之氣。所以皺一桂認為文人畫在于其畫家胸中有文、有書，而不是純粹繪畫技術(shù)的功夫。 其實文人畫所特有的古代文人畫家的精神和氣質(zhì)似乎是民族文化的一種特定遺傳基因，很早就潛存在中國畫的創(chuàng)作和繪畫理論之中了。若以鄧椿“畫者文之極也”的說法，文人參與繪畫據(jù)記載在東漢就有張衡、蔡邕等；兩晉時衛(wèi)協(xié)、顧愷之、王廙、王羲之、王獻之等，他們不僅是文學家、大書法家、還以畫名于后世；東晉之后南北朝時期王微、宗炳、謝赫、梁元帝等都善畫、能詩文；唐代文人畫畫的更多，而且文人水墨畫也開始出現(xiàn)并得到很快的發(fā)展。所以中國繪畫的文人化、文學化傾向早就暗含在它的基因中了。另外謝赫寫的《古畫品錄》其中評劉紹祖的畫“傷于師工，乏其士體”，說明六朝時期中國畫就已經(jīng)出現(xiàn)了工體和士體的概念。唐彥悰在《后畫品》中也稱鄭法輪的畫“不近師匠，全范士體”，可見崇尚士體鄙薄工體或匠體的繪畫觀念早就存在了。而且傳統(tǒng)文人畫的抒情性，自娛性功能在六朝時期的畫論中也已表現(xiàn)了出來，例如姚最《續(xù)畫品》中稱蕭賁畫畫“學不為人，自娛而已”，宗炳在《畫山水序》中論畫山水“余復何為哉，暢神而已”，王微《續(xù)畫》則寫到“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，硅璋之琛，豈能仿佛之哉”。充分體現(xiàn)了文人畫自娛、暢神、抒情的繪畫功能論。 文人畫在元、明、清不斷升溫，得到極大的推崇，其重要原因就是文人畫所透露出的文人畫家的不凡氣質(zhì)和高雅品位，尤其是文人畫家的學識和修養(yǎng)在畫中的影射和外化，而這種修養(yǎng)又是建立在知識、才情、閱歷和思想基礎上的人品、人格的綜合性素養(yǎng)。 傳統(tǒng)文人畫首先突出了畫家在文化、文學上的修養(yǎng)。“其為人也無文，雖有曉畫者寡也”，“胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾”。畫家的文化、文學修養(yǎng)直接影響繪畫品位的高低，書如其人，畫如其人，畫以人貴等等，此種論述在中國古代畫論中比比皆是。鄒一桂《小山畫譜》其中就寫到：“自古以畫名世者，不惟其畫亦惟其人，因其人亦重其畫，見其畫如見其人，雖一時寄興于丹青，而千載流芳于金石間。”王槩在《學畫淺說》中也說：“自以文章名世，不必以畫傳。而深于繪事者，代不乏人，茲不能具載。然不惟其畫，惟其人，因其人，想見其畫。令人亹亹起仰止之思者，漢則張衡、蔡邕；魏則揚脩；蜀則諸葛亮；晉則嵇康、王羲之、王廙、王獻之、溫嶠；宋則逺公；南齊則謝蕙連；梁則陶弘景；唐則廬鴻；宋則司馬光、朱熹、蘇軾而已。”鄒一桂和王槩的畫論都說明了以其人衡量其畫的古代繪畫鑒賞觀念。正是因為其人而貴其畫，因其人而想見其畫，所以能以畫名于后世者多因其人貴，比如張衡、蔡邕、諸葛亮、嵇康、王羲之等都是如此，古代以畫名于后世的人多數(shù)不是一般的平庸之輩，正如郭若虛說的“多是軒冕才賢，巖穴上士”。無論是才賢或者是上士他們首先都是有文化有修養(yǎng)的人。因為我國歷史上對所謂士人（知識分子）的基本要求是博古通今，能詩會文，善書法，這是古人能夠立足社會獲得一定社會地位的根本。繪畫只是小道，文人都恥于作一專業(yè)的畫師，文人畫畫，首先要取得一定的功名，有一定的文化修養(yǎng)，不然恐以畫師名世。比如王維官至右丞，文章蓋世，畫絕古今，博學廣識，被稱為文人畫和南宗畫之祖；蘇東坡文章翰墨照耀千古，留心墨戲；王晉卿雅士，博通文史，放思于圖書；米芾天資高邁，書畫入神，宣和書畫博士；至于元四家、明四家、清初四王、四僧、金陵八家等雖然他們多是以畫名于后世，但是他們首先是文人，都有詩文留世，而且善書法，精于鑒賞，其人絕非一般的凡夫俗子。清人唐岱曾這樣說過：“畫家得名者有二，有因畫而傳人者，有因人而傳畫者，……因人傳畫者代代有之，而因畫傳人者，每不世出。蓋以人傳者，既聰明富貴，又居豐暇豫，而位高善詩，故多。以畫傳者，大略貧士卑官，或奔走道路，或擾于衣食，常不得為，即為，亦不能盡其力。故少。然均之皆深通其道，而后能傳道，非兼通文章書法而有之，則不能得，故甚難。”畫家或是地位尊崇、或是道德隆重、或是學問淵博、或是品望高雅、或是聰明富貴，這是其畫能夠傳世的關(guān)鍵。即是唐岱認為以畫傳人的王維、李思訓、荊浩等人也決非等閑之輩，正如他說的“非兼通文章書法而有之，則不能得”。 又由于中國古代書寫工具與繪畫用的工具材料基本相同，書畫用筆墨的審美趣味也基本一致，于是文人雅玩繪畫也就是必然的了。元四家之一吳鎮(zhèn)曾說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興。”而且向來中國帝王不僅本身雅好丹青，又特別重視對畫家的培養(yǎng)。古代帝王創(chuàng)制秘閣，設畫院，講畫學，授予畫家官銜，贈金帶，宋徽宗真以詩命題考取畫師，以文取仕時甚至加試畫學，進一步促進了繪畫的文學、文化性傾向。 重視和強調(diào)畫家的高尚人品是傳統(tǒng)文人畫的另一個突出特征。郭若虛論畫曰：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”又李日華語：“姜白石論書曰，一須人品高，文征老自題其米山曰：‘人品不高，用墨無法’，乃知點墨落紙，大非細事。”人品直接關(guān)乎作品氣韻的高低。人品不高，用墨無法，所以作品的品位一定高不了。無揚維楨說：“故畫品優(yōu)劣，關(guān)于人品之高下也。”文人畫畫將畫家的人品強調(diào)到如此重要的程度，幾乎成為其作品成敗、優(yōu)劣的最關(guān)鍵的因素。但是分析古人所說的人品，并非就個人善惡行為的簡單評價，即使是涉及到道德上的善惡問題，古人看重和贊賞的也是個人在道德實踐中所表現(xiàn)出的才能、智慧、人格等。所以古人說的人品不僅包涵儒家的仁義道德，道家的清靜無為，還突出了人的才情、知識、聰慧等所透露出的清高、雅致的思想情調(diào)和獨立的人格精神。比如吳歷說的：“古人能文，不求薦舉。善畫，不求知賞。曰：文以達吾心，畫以適吾意。草衣藿食，不肯向人。蓋王公貴戚，無能招使。知其不可榮辱也”。這正是典型的人格理想，處身清高、不慕榮利、傲視王侯、以德抗權(quán)、不可榮辱，所以人品乃是包含著極強烈自尊心的人格意義。傳為梁元帝的《山水松石格》其中有一句話“格高而思逸，信筆妙而墨精”，格調(diào)高首先得有文化、文學修養(yǎng)，一般老百姓，很難談得上格調(diào)高雅。唐岱說：“古今畫家，無論軒冕巖穴，其人之品質(zhì)必高。”何為人品高，唐岱接著以具體的畫家給以解釋，他說：“昔李思訓為唐宗室，武后朝遂解組退隱，以筆墨自適；廬鴻一徵為諫議大夫不受，隱嵩山作草堂圖。宋李成游藝不仕。吳仲圭不入城市，誅茅為梅花庵，畫漁夫圖，作漁夫詞，自名煙波釣叟。倪云林造清秘閣獨居，每寫溪山自怡。黃子久日斷炊，猶坦腹豆棚下，悠然自適，常畫虞山。此皆志節(jié)高邁，放達不羈之士，故畫入神品，塵容俗狀不得犯其筆端，職是故也。”以上唐岱所舉畫家的人品皆是志節(jié)高邁的賢才逸仕，人品既已高，故其畫能入神品，當然氣韻不得不高。所以張彥遠早就說過：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。文人畫家將人品，學問擺在比畫畫更重要的第一位，這正是他們認為畫品能夠高雅的根本，哪里象現(xiàn)在人說的，人品不高，不見得畫畫不好，學問不深，不見得畫的格調(diào)不雅。這本來就是目光短淺，胸無大志，不負責任的話，這樣的畫家越多，就會導致整體藝術(shù)品位的降低。魯迅先生曾說過：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)，令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。”藝術(shù)作品總是體現(xiàn)著藝術(shù)家一定的人格精神、情感因素，并以此來感動他人。但觀現(xiàn)代人畫畫一味發(fā)揚古代文人畫家的雅玩興致，其創(chuàng)作者即缺乏古代文人畫家的才情，也沒有傳統(tǒng)文人畫家所恪守的人品、人格精神，也就難怪其作品缺乏深度和內(nèi)涵了。 中國古代社會總有一部分士人自覺或不自覺地成為在野者，他們退隱不仕的原因或各有不同，但是無論顯與隱，只是君子處世方式不同罷了，而他們立身處世的人格精神卻沒有什么不同，他們做人的根本原則性不能改變的。 一方面他們可能表現(xiàn)出騷動不安的情緒或者極為強烈的憂患意識，將胸中的憂悶和不平寄托在藝術(shù)創(chuàng)作中。但看明徐渭筆下帶淚的黑葡萄，清八大山人揮寫下的怒目圓睜的鳥，還有清石溪那亂頭粗服的山水畫都是他們內(nèi)心激烈、悲憤情緒的寫照。在文人畫家懷才不遇，游戲筆墨的時候仍然寄托著對國家興盛、人民疾苦的無限關(guān)懷，但又感到個人的無能為力，無可奈何，為不能濟世安民而深感慚愧。比如元代一般氣節(jié)之士，不甘為異族之統(tǒng)制，不入仕途，多借游戲筆墨以抒其抑郁之情，文人畫大興，非以寫愁，即以寄恨，不尚形似，不求物理，純于筆墨上求神趣，各表性靈。但是在他們冷淡的外表下仍然恪守著做人的信條“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”，這使自尊、自愛的人格精神變的更加強烈，寧愿“紅顏棄軒冕，自首臥松間”，也要保持人格的獨立和尊嚴。 今人常謂古代文人畫家不是講禪就是論道，多是不食人間煙火的清高之士，所以文人畫越來越遠離現(xiàn)實生活。這只是一面之詞，多數(shù)文人畫家的一生之中亦道亦儒，或是儒道互補。王伯敏先生說：“古代文人，即所謂士大夫，他們以儒家思想為正統(tǒng)，卻又融合著道，釋家的思想，歷史上的畫家尤其是這樣。”所以無論軒冕才賢或是巖穴上士都要“依仁游藝”，寄高雅之情于畫。他們志于道，據(jù)于德，依于仁而游于藝。在筆墨游戲中，不失法度，在寫愁寄恨時，不偏離理性，始終追問和體驗著人生的價值和意義。 另一方面文人畫家又總是表現(xiàn)出道家虛靜淡泊的精神境界。郭熙說：“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”。文人畫家往往以畫為寄，以畫為樂，無論畫家身在廟堂還是心在老莊，繪畫的主要目的是為了暢神、寫意。當士大夫無力解決社會中存在的現(xiàn)實問題，又不愿與統(tǒng)治集團的黑暗勢力同流合污的時候，就表現(xiàn)出遁世的思想。沈顥《畫麈》中寫到：“古來豪杰不得志于時，則漁耶樵耶，隱而不出，然常托意于柔管，有韻語無聲詩，借以送日。”士人不得志時可能表現(xiàn)出一種消極的思想，他們或是放情林壑，與琴酒俱適，縱煙霞而獨往；或是借游戲筆墨以度時日，往往表現(xiàn)出不同于畫工畫的清高絕俗的藝術(shù)思想。這種人格和畫格在中國封建社會中后期得到了極大的弘揚和推崇，甚至一般的工匠畫家也向文人畫靠擾，于是文人畫的自娛性、抒情性功能成了中國畫創(chuàng)作的主流精神。盛大士《溪山臥游錄》寫到：“米之顛，倪之迂，黃之癡，此畫之真性情也，凡人多一份世故，即多生一份機智，多一份機智，即少一份高雅，故顛而迂且癡者，其性情于畫最近。利名心極者，其畫必不工，雖工必不雅。”若從純藝術(shù)精神的角度講，這種看似顛、癡、迂的精神狀態(tài)最接近藝術(shù)精神。但是這種藝術(shù)精神仍然不離人品而論繪畫，不失理性而講創(chuàng)作?！镀稚秸摦嫛窂埜龑懙?#8220;大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇；梅道人孤高而清介，故其畫危聳而英?。荒咴屏謩t一味絕俗，故其畫蕭遠陗逸，刊盡雕華；若王叔明，未免貪榮附熱，故其畫近于躁；趙文敏大節(jié)不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣；若徐幼文之廉潔雅尚。陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵，不囿于畦畛也。記云，德成而上，藝成而下，其是之謂乎。元四家除王蒙之外皆屬隱土型的畫家。王蒙是趙孟頫的外孫，趙孟頫又是宋宗室，后仕于元，在氣節(jié)上總被后人不齒，因此張庚對他倆的畫評價不高。這當然存在一定的歷史偏見，但是古人對德成而高的強調(diào)仍然是值得我們深思的。 文人畫講意氣，強調(diào)“得意忘形”，以“氣韻生動”為最高的審美標準。但是畫中有無氣韻主要來之于畫家人品的高下，而人品的高下又在于個人知識、才情、道德、閱歷、氣節(jié)等綜合素養(yǎng)。事實上畫之意氣、氣韻就是畫家人格、思想、才情的灌注和表現(xiàn)。郭若虛說：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，米友仁說：“畫之為說，亦心畫也”，石濤講：“夫畫者從于心者也”。畫由心寫，氣韻本乎游心，所以畫乃心畫也，因此鑒賞文人畫作品就要超越它表現(xiàn)的形似，以意氣神韻為第一。沈括說：“書畫之藝，當以神會，難以形器求也。”這就要求藝術(shù)鑒賞者也應該有超越一般人的才情，不然以形似論畫往往被認為是俗人之見。這種觀點在中國畫論中皆是，比如元代湯垕說：“俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似。形似者，俗子之見也。”一般人論畫以形似為標準，而文人畫家格高思逸，往往不在形似上論高低，尤強調(diào)繪畫的氣韻和意境。同時文人畫又非常重視筆墨意味，董其昌說：“以境之奇怪論，則畫不如山，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。筆墨在山水畫中有著獨特的審美意義，甚至是繪畫成敗的關(guān)鍵。雖然氣韻本乎游心，但是神采生于用筆，畫家得有一定的筆墨功夫，其畫方能精妙。但是要達到筆精墨妙靠的是勤學苦練。石濤說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”董其昌針對郭若虛的“氣韻非師”說，提出“然亦有學得處”，就是“讀萬卷書，行萬里路”。讀萬卷書是蒙養(yǎng)，行萬里路是生活。文人能文，善書，人生閱歷豐富，這正是一般工匠畫家所不能及之處。所以陳衡恪說：“文人畫頗占勢力，也怪不得這種畫占勢力，實在是他們都是有各種素養(yǎng)，各種學問湊合得來的。” 以上重點探討了文人畫所體現(xiàn)出的文人畫家的人與文的精神和內(nèi)涵，希望今天的中國畫家能夠從中獲得一點啟發(fā)。當然時代不同了，我們不可能以過去文人畫家的學識和道德標準來刻意要求今天的畫家，這也是不現(xiàn)實的。但是每個民族都有自己民族藝術(shù)的根，文人畫的人文精神就是中國畫的根和靈魂。雖然時代變了，但是維系民族藝術(shù)精神的根和靈魂是不會改變的。以往我們常常把“借古以開今”的口號喊的很響，事實上我們更多的是繼承了文人畫畫的雅玩趣味。因此就導致了將傳統(tǒng)文人畫家“依仁游于藝”的人格精神推向了純粹個人意志的張揚，作品趨向低俗和無聊。所以對文人畫的認識應更多地關(guān)注文人畫所蘊涵的人文精神和文化意義。一二三四
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