一
在討論逸格與文人畫的關(guān)系之前，有必要追蹤一下逸格詞意的來源。逸的本義為逃失、逃跑?！秶Z·晉語五》曰“馬逸不能止?！币炅x為散失，如柳宗元《武功縣丞廳壁記》：“壁壞文逸”；再引申為超邁、超群之意，如杜甫《醉時歌》：“相如逸才親滌器?！痹诖嘶A(chǔ)上又進一步引申，稱超逸豪放的意興為“逸興”，稱超越同輩為“逸倫”，稱超越絕俗的藝術(shù)品為“逸品”。魏晉時代玄學(xué)盛行，對逸的追求成為時尚，魏文帝曹丕以氣論文，于是文章中所抒寫的超逸氣度為逸氣，同時對逸的崇尚也滲透到繪畫領(lǐng)域。但是由于時代的局限性，畫家門所追求的最高目標(biāo)還是神，所謂形神兼?zhèn)?。也就是說他們雖有表現(xiàn)逸氣的思想，但由于對用筆、用色技巧的單調(diào)、呆板（當(dāng)然還談不上用墨）難以做到表現(xiàn)自我，表現(xiàn)胸中之逸氣，不是他們不想為，而是不能為。我們就魏晉南北朝的幾位代表畫家來看一下他們的創(chuàng)作和審美標(biāo)準(zhǔn)。宗炳言：“神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫?！蓖跷⒀裕骸氨竞跣握撸陟`而變動者，心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周?！边@就是說，畫家想要傳達的是其主觀精神上的神與靈，但那精神卻又是無可言狀的，必須荷載于自然山水的形體，使其成為精神顯現(xiàn)的影跡?！吨形髅佬g(shù)比較》在談及宗炳時說：“當(dāng)時山水畫初起，宗炳的理論在很大程度上還受到追求形似習(xí)俗的影響。他把所游歷過的山水繪成圖畫置于室中，以彌補體力衰老而無力再出游之憾，用繪畫喚起記憶來澄懷觀道、臥以游之，所以他注重畫面的‘以形寫形’，‘以色貌色’?！弊诒?、王微、顧愷之基本為同一時代的人，同處在繪畫上以形寫神的發(fā)展階段，故宗炳、王微作如是說。我們同樣可以在謝赫的“六法”品評標(biāo)原則推出，他所依據(jù)的品評標(biāo)準(zhǔn)也是“形神兼?zhèn)洹薄?
總之，魏晉南北朝時代乃中國畫意識剛剛覺醒的時代，還是以寫實為第一要義，這時雖然有類似于文人的知識分之參與了繪畫創(chuàng)作，但他們不能不受到現(xiàn)實條件的制約，捆綁在寫實的車輪上。
逸格標(biāo)準(zhǔn)的提出是與唐代中期、后期以及五代出現(xiàn)的幾位畫家密切相關(guān)的。文人畫意識的產(chǎn)生有賴于繪畫技藝的提高、成熟和題材的豐富、擴大。在題材方面，山水、花鳥從人物畫的附庸里解放出來，出現(xiàn)了韓干、刁光胤、薛稷、王維、王墨等山水、花鳥專擅的畫家。在技法革新方面，王墨創(chuàng)潑墨，打破了先鉤輪廓再填墨的慣例；五代的徐熙創(chuàng)沒骨、荊浩熟練使用皴法，尤其是皴法的使用給畫家提供了發(fā)抒逸氣的突破口。在中國繪畫發(fā)達的唐代，由于繪畫技藝與表現(xiàn)能力的提高，文人階層的擴大，文人畫的意識也朦朧地出現(xiàn)了，唐代先后出現(xiàn)了王維、王洽、孫位、韓干、張志和等一些以畫為寄的畫家，他們從身份到思想，從作畫動機到作畫方法都與宋代以后文人畫家大致相同。王維于開元九年中進士，官至尚書右丞，但中年后長期隱居，過著恬靜、悠閑的生活。他的畫多以描寫恬靜、閑居的生活為主，創(chuàng)為潑墨，筆意清潤，意境高遠?！短瞥嬩洝吩u其《輞川圖》曰：“《輞川圖》山氣悠悠盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端?！弊鳛槲娜水嫾覍O位同樣典型，《益州名畫錄》評價孫位曰：“性情疏野，襟抱超然……鷹犬之類，皆三五筆而成。弓斧柄之屬，并輟筆而描，不用界尺，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態(tài)，勢欲飛動；松石墨竹，筆精墨妙；雄哉氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶?！薄叭骞P而成”，即所謂筆簡，“并輟筆而描”即所謂任筆揮灑?？梢妼O位亦為典型的文人畫家。
盡管唐、五代出現(xiàn)了寫胸中逸氣、具有文人性質(zhì)的畫家，但當(dāng)時居于畫壇最高位置的仍然是形神兼?zhèn)涞膮堑雷又鞯漠嫾摇Ｒ莞癯霈F(xiàn)并充當(dāng)一個品評標(biāo)準(zhǔn)，我們也應(yīng)看出，宋代以前逸品是作為品評標(biāo)準(zhǔn)的補充出現(xiàn)的，但不管怎么樣，逸格問題的提出，在理論上為水墨山水爭得了一席之地，給畫家提供了在傳統(tǒng)技法之外，進行不拘常法地個性抒發(fā)的入場券。
之所以宋代文人畫壓倒院體畫并取得優(yōu)勢地位，一個重要因素是文人在宋代地位空前的提高，許多地位極高的官員都是文人，他們大都詩詞書畫，樣樣精通，他們政務(wù)之余醉心于書畫。歐陽修、王安石、蘇軾、趙令穰、王冼等是文人畫倡導(dǎo)的代表。他們所宣揚的文人畫在功能上是為了“自娛”，取樂于畫；在藝術(shù)要求上是不拘形似，而求得之象外，抒發(fā)主觀情思；在境界要求上是蕭散簡遠、澹泊清新，反對劍拔弩張?！笆挆l淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也，顧飛走遲速，意淺之物易見；而閑和嚴(yán)靜趣遠之心難形。若乃高下相背，遠近重復(fù)，此畫工之藝而，非精鑒者之事也。”歐陽修的一段評論告訴我們，宋代文人欣賞的是“蕭條淡泊”的境界，反對遠近重復(fù)的畫工畫。蘇東坡曰：“吳生雖絕妙，猶以畫工論，摩詰得之于象外，有如仙翎謝籠樊”。詩中明確告訴我們被尊為畫圣的吳道子雖絕妙，但與得之象外的王維相比要遜色了。歐陽修、蘇東坡、文同等一大批文人登上畫壇形成了一股勢力。于是逸品作為一個品評標(biāo)準(zhǔn)重新被提出并抬到最高的位置。蘇轍在《汝州龍興寺修吳畫殿記》有這樣一段，說：“余昔游成都，唐人遺跡遍于老佛之局，先蜀之老，有能評之者曰，畫格有四，曰能妙神逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸?！庇惺妨蠟樽C，先蜀之老也即黃休復(fù)，黃在朱的基礎(chǔ)上按排列順序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名畫錄－品目》中對四格都作了較具體的論述，論逸格曰：“畫之逸格，最難其儔，挫規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。這里所謂逸格當(dāng)然包含著朱之逸格的認(rèn)識，同時又把逸格的表現(xiàn)具體化了。這里逸格有這幾層意思：一逸—是一種至高境界，難于匹敵；二是脫略規(guī)矩方圓，超越一般的藝術(shù)表現(xiàn)程式，進入一種審美創(chuàng)造的自由天地；三是鄙視彩繪精研，主張用筆簡率；四是得之自然，無可仿效。這就從各種角度全面地揭示了逸格的規(guī)定性。逸格的這幾種特征，恰恰是文人畫的突出特征。由此可知，逸格是伴隨著文人畫運動，作為文人的批評標(biāo)準(zhǔn)而被提出的。
到這個時候文人畫運動已經(jīng)取得了勝利，難怪宋徽宗趙佶主持宮廷畫院時否定了黃的排列順序，以神逸妙能為次序立即遭到別人的反對。
“藝術(shù)批評、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)創(chuàng)作存在著互相制約互相依存的關(guān)系，藝術(shù)批評促進創(chuàng)作水平和欣賞水平的提高?！币莞竦奶岢龊推涞匚坏闹粮邿o上是文人畫發(fā)展中的大事，對以后宋元明清的畫論和創(chuàng)作均產(chǎn)生了重大影響。“逸品作為一個繪畫批評的概念，實際上沒有如西方畫論中的風(fēng)格、典型、個性等概念具有一種明確的圖示所指，其作為中國古典畫論思想中的核心范疇，展開了龐大而又模糊的運思空間?！钡谝唬瑸樗嫷陌l(fā)展提供了條件。神品也講筆墨，但神品的筆墨是在形的基礎(chǔ)上使用筆墨，使筆墨為形，為神服務(wù)，其仍受著形的束縛。逸的筆墨是超出形似之上，是一種自由的揮灑，一種感情的噴發(fā)。于是皴法的美學(xué)性質(zhì)卻發(fā)生了蛻變，逐步由寫實變?yōu)閷懸?，皴法遂由描摹物態(tài)變成一種程式化的形態(tài)結(jié)構(gòu)—符號化。第二，對題材的選擇側(cè)重于山水，花鳥，忽略人物畫。人物畫創(chuàng)作需要較多的繪畫技法和實踐經(jīng)驗，這對于以畫自娛的文人來說，時間和精力都難以達到，加之人物畫傳統(tǒng)以情感教化為主，這也與以畫為寄，寫胸中逸氣的文人思想相排斥?！皬膭?chuàng)作實踐中看，伴隨逸在繪畫品評中最高地位的確立，以情感教化的作品內(nèi)容和社會事功的作品主題為特征的人物畫，開始將畫壇主宰的位置逐漸讓給了山水畫。人與社會的外在化的成教化，助人倫的現(xiàn)實功用關(guān)系，向人與自然內(nèi)在化的‘不下堂筵，坐窮泉壑’的心靈內(nèi)省轉(zhuǎn)移。”第三，詩書畫結(jié)合。逸是一種超逸、清逸、雅逸，藝術(shù)家在創(chuàng)作完作品后還有未盡之意，這樣再以文字表述其上，詩歌又是文人們的長項，這樣帶來了詩畫的結(jié)合。這與李成，范寬等職業(yè)畫家單提人名是大不相同的。其實宋代畫院也很重視詩畫結(jié)合，但詩歌對畫院畫家們來說具有題目的性質(zhì)，有先發(fā)性的特點，它制約著一幅畫的完成。但逸品的題畫詩就不同了，它是對畫的補充，對畫的畫龍點睛，作品的升華。第四，崇尚簡、淡、清、遠。中國文人山水畫的淡遠無塵、清墨澀筆以及創(chuàng)作出來的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真實表述。逸的境界，應(yīng)來自平出、淡出和淺出，但正是在平淡之中，引發(fā)想象，回味無窮。明代惲向說“至平、至淡、至無意，而實有所不盡者”。元代畫家倪瓚遁跡太湖，寄情山水詩畫，他將自己孤寂的生活境遇，無奈的思想情緒，凝聚在山水筆墨對簡逸、幽淡、蕭散的精神追求中，發(fā)展了簡逸的理想境界。八大、弘仁、髡殘以及近代的齊白石同樣莫不以簡為尚。
結(jié)語：逸格作為文人畫的批評標(biāo)準(zhǔn)，是中國畫批評領(lǐng)域的獨特景觀，迥異于西方美術(shù)批評。從魏晉南北朝的傳神論到唐代以形寫神、逸格萌芽再到宋代逸格充當(dāng)盟主、元代的寫胸中逸氣，逸格在中國畫的發(fā)展和文人畫的演進中起著極大的促進作用是顯而易見的。但是我們也應(yīng)看到逸格在文人的追求中所產(chǎn)生的流弊，比如過分強調(diào)“畫者，文之極也”，極容易導(dǎo)致對畫工畫、民間畫的輕視；一味追求簡、淡和筆墨情趣而視形似于不顧，使作品容易失之怪、野。魯迅先生早已指出文人畫末流之弊了：“……兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛……”批判地繼承逸格批評標(biāo)準(zhǔn)和文人畫仍是我們今天要做的工作。 (張繁文作) “逸格”山水的審美特征 逸格是中國傳統(tǒng)繪畫的一種品質(zhì)與境界。以簡、清、淡、遠為主要特征，展現(xiàn)在古代文人士大夫的山水畫中。逸作為一種審美品質(zhì)，貼切地表達了中國古代知識分子所孜孜追求的那種清高、曠達、超脫、飄逸的生活情趣和審美理想，具有悠久的歷史和深厚的文化淵源。文人士大夫藉以山水畫中的筆墨形式，以淡寫逸，將這種難以言說的品質(zhì)與理想物化的表達出來，達到了主觀情感與表現(xiàn)形式的完美結(jié)合與統(tǒng)一。逸是古代文人繪畫中品格的最高，精神追求的極致。 中國古代逸格山水應(yīng)該具有這樣幾個特質(zhì)：首先，畫家具有“逸民”超脫世俗的生活態(tài)度和高風(fēng)絕塵的人生精神。畫家在其社會環(huán)境和生命歷程中，具有坎坷、苦痛、無奈等情感體驗，他們在政治態(tài)度上與主體社會疏離，甚至有懷疑、批判和否定的態(tài)度；在人生道路上消極隱退，與主流文化保持距離；在現(xiàn)實生活中尋求超越世俗和人倫群體，在文化形態(tài)中追求精神自由和性情的抒發(fā)，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出獨特的高逸之風(fēng)。 其次，作者具有獨立的人格精神和純粹的審美追求。由于畫家不在繪畫趕取功名，不取悅于統(tǒng)治者，不迎合市井商賈的需求，而是用它來抒發(fā)性情，傾吐真聲，就使得其藝術(shù)創(chuàng)作具有出高潔的不依附他人的獨立精神，從而顯示出相對純粹的審美境界。思想行為中的歸隱意識使文人畫家或多或少的擺脫了政統(tǒng)的限制，以審美化的方式彌補人生實踐中的不足與遺憾，將種種欲求化為對自然、自我和藝術(shù)的體味和追尋。因此這種實踐具有純粹藝術(shù)精神。逸之境因此是人格之境和藝術(shù)之境。 再者，逸格山水是畫家深厚文化修養(yǎng)與筆墨底蘊的天然流露?！耙荨备袷巧剿嫵尸F(xiàn)出的一種特殊境界，是通過筆墨物化出來的一種只可意會、難以言說的精神和藝術(shù)境界，具有陽春白雪、曲高和寡的特征，是文人畫家品質(zhì)的極端。只有詩文而沒有筆墨功底絕對不得“逸”之韻致；只有造型技巧而毫無書卷之氣亦更與“逸”境大相徑庭，不可相提并論。逸格是讀畫品味過程中的別樣審美感受，是文化精杰彼此注視時的互有靈犀，是回響于翰墨書齋的高山流水，是文化徜徉中難得的會心與相逢。因此，逸格是極少的，是文化的，是非大眾世俗的，是修養(yǎng)與筆墨共筑的藝術(shù)和諧。逸作為中國古代文人畫的至高品格和中國古代繪畫美學(xué)的一種境界，表達出畫家任情適意，恬然幽淡，忘塵去世，寂靜無為的獨特心境，表現(xiàn)出天馬行空，獨往獨來，如鶴之孤傲，云之高潔，落落寡合，傲然不群的高人風(fēng)度，追求一種依托畫面筆墨所造之形而表現(xiàn)的畫家主觀情思，有著獨特的審美特征。 逸有多種境界，如高逸、雅逸、平逸、淡逸、放逸、狂逸、沉逸等等。但在繪畫美學(xué)中最貼近“逸”境者，當(dāng)屬山水畫的“淡逸”?！暗庇脕硇稳菽撤N事物的程度，亦是一種審美境界。從文化上說，它體現(xiàn)出老莊以平淡為標(biāo)準(zhǔn)去品評生活中的一切這一處世的基本原則。老子認(rèn)為道是萬物的根源，天地的本體，道的本質(zhì)特征卻是“平淡”、“無味”。這是因為萬物遵照“道”這一普遍規(guī)律生成發(fā)展和變化自然而然，平平淡淡。莊子認(rèn)為天地萬物，品類繁夥，無不在自身“動因”的驅(qū)策下作著“無動而不變，無時而不移”的運動自化，縱觀蒼天大地，凡物“固將自化”，一切均自然而然，平平淡淡。老莊味無味、尚平淡的宇宙觀和人生態(tài)度，對于中國古代知識分子的精神追求與藝術(shù)理想，具有相當(dāng)大的影響。中國古代文人受老莊思想影響，認(rèn)識到有生者必有死，有得者必有失，得失皆得自然之道。只有將個體生命與永恒無限的宇宙融為一體，一切任其自然，才能感受到無限的人生樂趣。因此他們在歷盡悲歡離合，飽嘗酸甜苦辣諸般人生滋味之后，對人生似乎解悟的心跡自然流露，在文學(xué)藝術(shù)作品中以平淡的心志情趣，創(chuàng)造出于“平淡中有真味的”藝術(shù)魅力。歐陽修說“古淡有真味”，梅堯臣道：“作詩無古今，惟造平淡難”，明代惲向說：“至平、至淡、至無意，而實有所不能盡者?！?/p> 山水畫作為逸的美學(xué)理想最貼切之外化形式出現(xiàn)于宋以后的文人繪畫中。 宋代文人強調(diào)，作品的絢爛、纖儂、奇趣要發(fā)之于平淡、疏淡和枯淡，才能有韻，有韻才為美。逸品正是在繪畫中體現(xiàn)藝術(shù)家超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界。為了超脫世俗，為了與現(xiàn)實人生拉開距離，畫家才在表現(xiàn)語言中摒棄濃艷、繁瑣、世故與奉迎，而刻意于平淡、自然、疏冷和簡散，表現(xiàn)出一種自吟自嘆，清高不群的品質(zhì)；也正是表現(xiàn)與世人的不同，他們將自然景物在畫面中概括為流動的線，意味的點，以率性之筆，將畫中山水凝練為澹泊、簡古、平和之境，遠遠不同于人們心目中的客觀自然；還因為畫家在作品中所表現(xiàn)的超脫世俗的人生態(tài)度，包涵了藝術(shù)家對歷史、人生的深切感悟，必然通過筆墨畫境中顯露出來，使其作品的審美意向有較深的意蘊。 “寂寞無可奈何之境最宜人想，即宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也”。中國文人山水畫的淡遠無塵，清墨澀筆以及創(chuàng)造出來的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真實表述。逸的境界，應(yīng)來自平出、淡出和淺出，形象不讓人感到深奧，壓抑和沉重，但卻于平淡之中，在視覺的心理距離中，引發(fā)想象，回味無窮。平淡，并非平庸加清淡，而是表面的質(zhì)樸與內(nèi)蘊深厚的統(tǒng)一。 逸的特征之一是崇簡。用簡，不為繁，因為“繁皴濃染，刻劃形似”則“生氣漓矣”。逸的生活態(tài)度和精神境界，相對于世俗和名教而言。世俗與名教的中心是禮，禮的一個特點是繁瑣。“儒家重禮，所以儒家喜歡繁。逸的生活態(tài)度是任自然，是對禮的反抗，是對世俗、名教的超越，所以必然要求簡?！币蒹w現(xiàn)的是道家精神，道家喜歡簡，表現(xiàn)在生活形態(tài)上是簡，表現(xiàn)在藝術(shù)形式上也是簡。明代惲向言道：“畫家以簡潔為上，簡者簡于象而非簡于意，簡之至者縟之至也。潔則抹盡云霧，獨存孤貴，翠黛煙鬟，斂容而退矣，而或者以筆之寡少為簡非也?！鑷L以畫品高貴在繁簡之外，世尚無有知者?！币虼松剿嫷囊萜贰肮P簡形具”，是對塵事俗世的超越，是逸的生活態(tài)度和精神境界的一種表現(xiàn)。文人畫家以對事物形體的簡化處理，對色彩的清淡運用，對筆墨效果的強調(diào)去表現(xiàn)一以種難以言傳的情感體驗，寄托無限幽思和超邁情志。自然，簡淡，清逸，和空靈，是中國文人繪畫的美學(xué)境界，亦是文人畫的基本風(fēng)格特征。它是作者真情流露的產(chǎn)物，是作者思想修養(yǎng)，學(xué)識修養(yǎng)，藝術(shù)修養(yǎng)的自然外化，在技巧上要求以嫻熟的“化機”讓感情得到自由的抒發(fā)，這種境界是造不出來的?！霸谟幸鉄o意間，畫成自然機趣，天然脫盡筆墨痕跡，方是功夫到境”。元代畫家倪瓚，為逃避現(xiàn)實，遁跡于五湖三泖、棲居于村舍寺觀達二十年之久，寄情于山水詩畫。他將社會動亂中自己動蕩、獨寂的生活境遇，傷感、無奈的思想情緒，都凝結(jié)在山水筆墨對清遠、幽淡、簡逸、蕭散的精神追求中。他好作疏林坡岸，淺水平岑，其畫章法極簡，物象極簡，筆墨極簡，蕭條寂寞，荒寒簡遠，卻簡中寓繁，以少勝多，寓意無窮，創(chuàng)造了極富個性的審美理想情境，對山水畫表現(xiàn)語言作出了新的發(fā)展。清代畫家漸江于清順治四年削發(fā)為僧，或掛瓢曳杖，芒鞋屐旅，或靜坐空潭，孤嘯危岫，儼然為“不識人間煙火”，絲毫塵世不相關(guān)的世外高人。他憤世嫉俗，執(zhí)著清高，內(nèi)心深處浸漬著一介遺民的苦痛，其人生態(tài)度反映在藝術(shù)創(chuàng)作中就不單單是一般的筆墨情趣，而是矗立于天地之間的風(fēng)骨與氣節(jié)。他多畫黃山，且得黃山之質(zhì)骨，體現(xiàn)一種高風(fēng)絕塵，超脫世俗的生活態(tài)度和和人生精神，追求一種簡古、澹泊、平淡的遠離現(xiàn)實的藝術(shù)理想，表達一種藝術(shù)家對歷史、人生的感受與領(lǐng)悟。 總之，逸格山水在立意和語言上都有著與其他繪畫不同的審美特點，有著不可替代的審美特征，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)之林中，有著重要地位和審美價值。 （作者系山東師范大學(xué)教授，山東省書畫學(xué)會理事、學(xué)術(shù)委員會主任:高毅清）
淡逸之美在于“韻”?！绊崱弊鳛閷徝罉?biāo)準(zhǔn)，在宋代遍及藝術(shù)領(lǐng)域，推崇為極致，“凡事既盡其美，必有其韻?！薄绊嵳撸乐畼O”宋人范溫在前人的基礎(chǔ)上提出了自己的定義，“有余意之為韻”，即“大聲已去，余音復(fù)來，悠揚婉轉(zhuǎn)，聲外之音”。這就是說，韻是對要求審美意向要有余意或余味。藝術(shù)作品只要形于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味，就可以達到韻的效果。詩如此，畫亦如此。逸品繪畫在畫境與內(nèi)涵上，具有淡遠、簡約、韻無窮的審美特征，具有“余意”和 “深遠無窮之味”，從而具有獨特的高雅品質(zhì)與藝術(shù)魅力。逸格山水畫的淡與簡，使畫家抒情寄興，行云流水，一吐為快；同時，畫面的簡與淡，因有余韻與空白，能調(diào)動讀者妙悟和聯(lián)想，存有極大的思維馳騁空間。讀者在澹泊中，感悟簡去的繁復(fù)與意境的建設(shè)，與作者進行心靈的交流，滿足著釋讀的美感。
山水畫的韻還在于筆的運動軌跡。文人畫家將書法形態(tài)與具體物象的線形塑造相聯(lián)系，以書入畫，形成了具有特定內(nèi)涵的審美標(biāo)準(zhǔn)。在寫意畫中，線條的作用遠遠超出了塑造形體的要求，畫家通過運筆的輕重緩急，抑揚頓挫，方圓粗細，干濕濃淡等處理，追求節(jié)奏，韻律，性格和意趣，使線條成為畫家表達意念與情感的手段，從而將筆墨變成可供回味的具有獨立審美特征的繪畫語言。逸格山水，畫家用筆淡而又淡，似與不似，空靈，飄逸，寄托物象，抒寫意緒。不是浪漫主義的潑墨，不是情感的宣泄呼喊，不翻天覆地，不敲鑼打鼓，不媚情俗趣。筆墨跡化于空白的過程中，流出的是平和、冷寂、寵辱不驚、退身自斂的情感狀態(tài)，表現(xiàn)出筆不顯鋒，墨不足黑，形不求似，溫文爾雅，退進自如的藝術(shù)性格。寥寥數(shù)筆的韻致中，能感到作者于靜水之下的波瀾，皴寫之中的文化底氣和“拈花”“微笑”般悟性交流的自信。筆精墨妙，是逸格山水的慧根與底線，是文化修養(yǎng)與藝術(shù)智慧的產(chǎn)物，是品格境界的體現(xiàn)。古人道：“逸筆之畫，筆似近而遠愈甚，似無而有甚。其嫩出如金，秀出如鐵，所以可貴。未易位俗人言也?！睈粮裾f：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸?！蹦攮懝P下的蒼筆淡墨，將境象表達的簡潔冷寂空秀；高克恭在長披麻皴中賦以米點朦朧，不見筆鋒外露，但卻感到山水品質(zhì)的渾莽樸茂；黃公望筆勢瀟灑而秀潤，墨色透明而凝重，點皴之間顯示了畫家的超脫曠逸之境；漸江畫面瘦削、純靜，淡遠蕭疏，寒山冷韻，讓人心胸為之一滌，俗慮煩擾為之一空。
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