山水畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一種分類(lèi)，近百年來(lái)，在整個(gè)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)變革的轉(zhuǎn)形時(shí)期，取得了相當(dāng)大的發(fā)展和成就。在二十世紀(jì)中后期還形成了以黃賓虹、傅抱石、李可染等為代表的歷史高峰。近些年來(lái)，山水畫(huà)的題材更加開(kāi)闊，形式風(fēng)格更加豐富，一批成就突出、有代表性的中青年畫(huà)家正 在逐漸成熟起來(lái)。
傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩個(gè)大的方面 仍是焦點(diǎn)問(wèn)題，發(fā)展和變革傳統(tǒng)山水畫(huà)已達(dá)成共識(shí)。但是大部分主張中國(guó)畫(huà)變革的畫(huà)家鑒于歷史的經(jīng)驗(yàn)和自己藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)，并不主張拋棄山水畫(huà)傳統(tǒng)，而是主張學(xué)習(xí)、研究、繼承和發(fā)掘的態(tài)度。他們認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的變革要有一個(gè)基本態(tài)度和出發(fā)點(diǎn)，這就是繼承中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，在繼承的前提下創(chuàng)新。所謂繼承傳統(tǒng)，就是要保留中國(guó)畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)的民族審美特征。中國(guó)畫(huà)的民族審美特征，是中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)特征和生命線。中國(guó)畫(huà)凝聚了數(shù)千年中國(guó)思想、文化、藝術(shù)的成分，作為中國(guó)人審美心理的一種最獨(dú)特、最合適的表征，對(duì)整個(gè)東方文化產(chǎn)生了巨大的、深遠(yuǎn)的影響。它歷史的和現(xiàn)實(shí)的存在意義，全部在于它是東方的、中華民族的。山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分，為我們后人留下了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。近百年來(lái)，黃賓虹、齊白石、李可染、傅抱石、石魯?shù)壬剿?huà)大家在繼承和變革山水畫(huà)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上取得的成就，說(shuō)明山水畫(huà)傳統(tǒng)在新的歷史時(shí)期中，仍然富有強(qiáng)勁的生命力。如何發(fā)掘山水畫(huà)傳統(tǒng)的精粹，使其服務(wù)于新的時(shí)代精神，仍然是每一個(gè)從事山水畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家的重要課題。“溫故知新”的觀念，即學(xué)習(xí)傳統(tǒng)全為了創(chuàng)造新意。在學(xué)習(xí)傳
統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)解決了之后，方法也是很重要的。重要的是要從總體上把握傳統(tǒng)的精神本質(zhì)，以
宏觀的立意去體察傳統(tǒng)的博大和精深。否則難免犯“一葉障目”的錯(cuò)誤，更易陷進(jìn)某種局限和偏頗。另外，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)該以現(xiàn)代精神為價(jià)值取向，以畫(huà)家的個(gè)性創(chuàng)造為主體，以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)。
作為封建農(nóng)業(yè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和古典文化背景的產(chǎn)物，古代山水畫(huà)賴以生存的時(shí)空已經(jīng)消失，因此山水畫(huà)傳統(tǒng)的變革和向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化是必然的。事實(shí)上，現(xiàn)代山水畫(huà)與傳統(tǒng)山水畫(huà)已經(jīng)拉開(kāi)了相當(dāng)大的距離，從形式風(fēng)格到精神內(nèi)涵都有了許多不同。現(xiàn)代山水畫(huà)當(dāng)然更符合現(xiàn)代人的審美心理，更適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的文化環(huán)境。現(xiàn)代山水畫(huà)的另一個(gè)時(shí)代表征是審美樣式的多樣性和技法語(yǔ)言的豐富性。改革開(kāi)放的美術(shù)格局，與世界美術(shù)的頻繁交流以及日新月異的現(xiàn)代生活，提供了現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言的外部條件。傳統(tǒng)畫(huà)論 中“外師造化”的涵義，正在被畫(huà)家們做更寬泛的理解。在重視畫(huà)家的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性的新觀念中，在強(qiáng)調(diào)畫(huà)家發(fā)揚(yáng)主體精神而又與大自然合諧觀照、天人合一的境界追求中，“中得心源”的傳統(tǒng)畫(huà)論正在啟發(fā)畫(huà)家們更大的創(chuàng)造精神。“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作法則，似乎永遠(yuǎn)能
煥發(fā)出新的時(shí)代精神，它堪稱是千古絕論。
許多畫(huà)家都在致力于山水畫(huà)新的藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造，并且有所收獲。同時(shí)他們也體會(huì)到這種創(chuàng)造不是無(wú)源之水，無(wú)本之木。新的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)該是傳統(tǒng)山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的延續(xù)和革新。一種徹底反傳統(tǒng)的，完全不包含傳統(tǒng)延續(xù)因素的全新的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言，就目前來(lái) 看，是很難成立的，也是不符合藝術(shù)發(fā)展自身規(guī)律的?，F(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)證明，許多畫(huà)
家正不斷地從傳統(tǒng)的成分中探求發(fā)掘現(xiàn)代意識(shí)的因素。對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，已經(jīng)成為現(xiàn)代畫(huà)家最具現(xiàn)代意識(shí)的新觀念之一。
大陸畫(huà)壇在八十年代初期掀起現(xiàn)代主義思潮之后，中期就又流行了所謂“新文入畫(huà)”風(fēng)。這種表面看起來(lái)很傳統(tǒng)文人品味，很講究傳統(tǒng)筆墨的畫(huà)風(fēng)，正說(shuō)明中國(guó)畫(huà)畫(huà)家已經(jīng)從追求西方現(xiàn)代主義思潮的困頓中覺(jué)悟過(guò)來(lái)，又重新考慮自己藝術(shù)的民族基點(diǎn)，重新向民族藝術(shù)的傳統(tǒng)中探索謀求現(xiàn)代發(fā)展的因素?？上^新文人畫(huà)的實(shí)踐算不得成功的實(shí)踐，因?yàn)樗?
還是過(guò)于簡(jiǎn)單地翻新了傳統(tǒng)文人畫(huà)的形式風(fēng)格，基本限于形式上的以舊為新，而在精神內(nèi)涵方面對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的革新和推進(jìn)是有限的。新文人畫(huà)的另一個(gè)致命弱點(diǎn)是脫離社會(huì)和生活。藝術(shù)發(fā)展史上的經(jīng)驗(yàn)證明，任何藝術(shù)如果脫離社會(huì)和生活，是不可能有大發(fā)展和大成就的。它在藝術(shù)發(fā)展史上所能留下的痕跡，也是微乎其微的。
近年來(lái)畫(huà)壇上另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，就是對(duì)黃賓虹積墨山水畫(huà)的研究熱和因此而出現(xiàn)的一批由積墨山水畫(huà)技法演繹而形成類(lèi)形的畫(huà)家群。黃賓老的藝術(shù)雖然過(guò)去也曾受到高度的評(píng)價(jià)，但從沒(méi)有象今天這樣受到整個(gè)畫(huà)壇的推崇和重視，以至形成風(fēng)氣，理論家重新來(lái)解釋他的畫(huà)論，畫(huà)家紛紛跑到他的作品中去找感覺(jué)、尋出路。從這些現(xiàn)象中我們至少可以看出兩方面的問(wèn)題。一是中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)還煥發(fā)著強(qiáng)勁的生命力，它的資源還很有發(fā)掘的余地；二是以現(xiàn)代的價(jià)值取向和方法論，重新審視傳統(tǒng)，可能會(huì)有許多意想不到的發(fā)現(xiàn)。而這些發(fā)現(xiàn)也許正可以推動(dòng)新型的、現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的形成。這種現(xiàn)象是否可以作為一種佐證，證明中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中有些基本因素例如“筆墨”等是不可喪失的。在中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)藝術(shù)原則中，筆墨無(wú)疑是十分重要的，它集中體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的審美特色，深刻反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化的
精神實(shí)質(zhì)。但是對(duì)筆墨的理解不應(yīng)僅僅局限在形式和技法的層面上，更重要的是它的精神性方面。對(duì)這個(gè)問(wèn)題實(shí)有近一步研究和討論的必要?？傊?，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言仍然是創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言不可脫離的背景和不可割斷的根源。就此談到目前有論者提出批判所謂“筆墨中心論”的問(wèn)題。誠(chéng)然筆墨是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)原則的重要部分，但倘若以此涵蓋中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的全部，并且靜止地、偏激地以此來(lái)作為評(píng)判現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的中心標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然是不妥的。幸好我們看到，這種所謂的“筆墨中心論”并沒(méi)有主宰當(dāng)前的畫(huà)壇和評(píng)論界，試問(wèn)當(dāng)代的畫(huà)家中有多少能稱為精通筆墨并且又能以此律人的呢 ？所以我們不妨還是把精力從批判筆墨中心論上轉(zhuǎn)移到對(duì)筆墨的研究、發(fā)掘和變革上。免得使中國(guó)畫(huà)失去了任何“中心”，丟了全部傳統(tǒng)，結(jié)果讓西方現(xiàn)代主義取而代之，它們倒成了所謂“現(xiàn)代水墨藝術(shù)”的“中心”。試想種古典中國(guó)畫(huà)藝術(shù)向現(xiàn)代水墨畫(huà)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的結(jié)果，誰(shuí)人能夠贊成呢 ？！我們的這種耽心不是沒(méi)有根據(jù)的。現(xiàn)在理論界已經(jīng)有一種主張，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的稱謂已經(jīng)大大妨礙了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程，影響了中國(guó)畫(huà)的國(guó)際性擴(kuò)展和同世界美術(shù)接軌，所以應(yīng)用“水墨畫(huà)”取代“中國(guó)畫(huà)”的稱謂，再冠以“現(xiàn)代”二字。直言之，可以用“現(xiàn)代水墨畫(huà)”取代中國(guó)畫(huà)了。此論的關(guān)鍵顯然是不在于簡(jiǎn)單的稱謂改變，而在于以西方的現(xiàn)代主義取代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，從此中國(guó)畫(huà)藝術(shù)就“現(xiàn)代”到西方去了。不信請(qǐng)注意立論者們?cè)?jīng)明確指示：走向抽象，是水墨畫(huà)發(fā)展的一個(gè)必然趨勢(shì)?？梢?jiàn)將來(lái)在“現(xiàn)代水墨畫(huà)”之前還要再冠以“抽象”二字，成為“抽
象現(xiàn)代水墨畫(huà)”。我們認(rèn)為“水墨畫(huà)”、“現(xiàn)代水墨畫(huà)”或“抽象現(xiàn)代水墨畫(huà)”都不是不可以產(chǎn)生和發(fā)展，但不知何以必須以取代中國(guó)畫(huà)為前提。所以主張取消中國(guó)畫(huà)的立論者錯(cuò)誤有三：一是看不到中國(guó)畫(huà)自身的生命力，所以總以為中國(guó)畫(huà)消亡在即；二是企圖徹底反傳統(tǒng)，其結(jié)果是走向虛無(wú)主義和取消主義。作用于中國(guó)畫(huà)，要么是全面改造中國(guó)畫(huà)，要么是以西方現(xiàn)代主義取而代之，而這兩條的作用其實(shí)又是一個(gè)——取消中國(guó)畫(huà)；以上兩個(gè)錯(cuò)誤又導(dǎo)致了第三個(gè)錯(cuò)誤，立論者期望的其實(shí)是一色的現(xiàn)代主義美術(shù)的天下。前面已經(jīng)論述過(guò)，中國(guó)美術(shù)界自西方美術(shù)引進(jìn)之后，已經(jīng)改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)唯一的、統(tǒng)一的局面，形成了包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的多元化、多樣式的格局。這無(wú)疑是歷史的一種進(jìn)步?，F(xiàn)在主張“抽象現(xiàn)代水墨畫(huà)”的人又想掃平畫(huà)壇，建立現(xiàn)代主義的一統(tǒng)天下，這是進(jìn)步還是倒退，值得思考。
當(dāng)然新的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)該廣為借鑒中外古今的一切藝術(shù)形式，因此它的形式風(fēng)格也必然是豐富多采、不拘一格的。新的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的涵量和寬容度遠(yuǎn)非傳統(tǒng)山水畫(huà)可比。
新的山水畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言，還應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)生活中去探求。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)的創(chuàng)造是人在精神上對(duì)生活體驗(yàn)的形象化。因此，畫(huà)家離不開(kāi)生活，離不開(kāi)對(duì)生活的體驗(yàn)。中國(guó)古代文論中早有“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”從藝術(shù)創(chuàng)造的角度論述人與自然關(guān)系的理論。強(qiáng)調(diào)人與自然觀照中“情”與“意”的意義。體現(xiàn)在山水畫(huà)中則是非常注重作品的意境。李可染先生認(rèn)為：“畫(huà)山水，最重要的問(wèn)題是‘意境’，意境是山水畫(huà)的靈魂。” “什么是意境？我認(rèn)為，意境就是景與情的結(jié)合；寫(xiě)景就是寫(xiě)情。”“意境的產(chǎn)生，有賴于思想感情，而思想感情的產(chǎn)生，又與對(duì)客觀事物認(rèn)識(shí)的深度有關(guān)。”(見(jiàn)李可染《漫談山水畫(huà)》)我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前有些山水畫(huà)畫(huà)家，受到西方現(xiàn)代主義的影響，過(guò)分強(qiáng)調(diào)作品中的觀念和哲理，從抽象理念到宇宙意識(shí)，弱化了山水畫(huà)藝術(shù)形象思維和表現(xiàn)的感染力。觀者在這些作品前，產(chǎn)生另一種說(shuō)教、圖解和晦澀、空洞的感覺(jué)。此風(fēng)似不可大長(zhǎng)。
山水畫(huà)創(chuàng)作中庸俗的類(lèi)型化和簡(jiǎn)單的風(fēng)格化現(xiàn)象也令人憂慮。一方面是由于商品畫(huà)市場(chǎng)的影響，另一方面是某些畫(huà)家格調(diào)平庸，急功近利，不重視自己的藝術(shù)修養(yǎng)，他們的藝術(shù)語(yǔ)言從信息到信息，單看行情，照搬照抄，改頭換面。這種把藝術(shù)創(chuàng)作庸俗化的偽藝術(shù)現(xiàn)象，是山水畫(huà)健康發(fā)展的大敵。因此，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的修養(yǎng)，尊重畫(huà)家嚴(yán)肅的藝術(shù)勞動(dòng)，使真正的藝
術(shù)創(chuàng)作與偽藝術(shù)分出檔次，區(qū)別開(kāi)來(lái)，是十分必要的。這是畫(huà)家自己、評(píng)論界和全社會(huì)應(yīng)當(dāng)重視的工作。
某一個(gè)時(shí)期理論界對(duì)純理論的鼓吹有些偏激，致使某些理論家完全脫離美術(shù)界的現(xiàn)狀和創(chuàng)作實(shí)踐，熱衷于引進(jìn)和搬弄西方理論的所謂新觀念、新名詞。他們的文章空洞無(wú)物，晦澀難懂，必使讀者莫名其妙而后快。還有一些評(píng)論文章，慣于抑此揚(yáng)彼，分派別類(lèi)，大有指點(diǎn)畫(huà)壇、論定畫(huà)家之勢(shì)。而畫(huà)家更需要的是充分論述的，具體分析的和結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐的理論；更歡迎比較中肯、比較說(shuō)理、比較切實(shí)、比較直率、比較與人為善的評(píng)論和批評(píng)。至于那些胡吹亂捧，不負(fù)責(zé)任的出于人情事故或商業(yè)考慮的所謂評(píng)論，則更為畫(huà)家們所深?lèi)和唇^。有鑒于此，理論家和畫(huà)家們的平等對(duì)話，加強(qiáng)了解，互相探討是非常必要的。
某些創(chuàng)作中的具體問(wèn)題 ，例如中國(guó)畫(huà)的展示問(wèn)題，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的質(zhì)材、工具、構(gòu)圖、裝裱、展示等形式，大多源于古典形態(tài)的傳統(tǒng)需要。特別是文人畫(huà)的形式，正符合文人雅士的欣賞心理和生活需求。而現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作心態(tài)和展示環(huán)境等已經(jīng)大別于古代。一幅畫(huà)并非僅供三兩友人茶余酒后展卷品味觀賞，而是陳列于展覽大廳，與周?chē)沫h(huán)境構(gòu)成了一個(gè)整體，展示給更多的觀眾。因此傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖和裝裱樣式以及展示方法已經(jīng)明顯不符合現(xiàn)代的要求。當(dāng)然這種表面形式上的問(wèn)題也牽動(dòng)著中國(guó)畫(huà)精神內(nèi)涵的革新。總體來(lái)講，都是中國(guó)畫(huà)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的一個(gè)內(nèi)容。
