海子曾寫過一首詩——《馬雅可夫斯基自傳》，詩中寫：“一切噪音進入我的語言/ 化成詩歌與音樂 梨花陣陣/ 在我棄絕生活的日子里 /黑腦袋——殺死了我 ”。正如詩中所描寫的那樣，馬雅可夫斯基1930年4月14日開槍自殺，死時年僅37歲。至于寫下此詩的海子，想必大家都知道，1989年3月26日在山海關(guān)附近臥軌自殺，年僅25歲。
馬雅可夫斯基
弗拉基米爾·弗拉基米羅維奇·馬雅可夫斯基（1893年7月19日——1930年4月14日），蘇聯(lián)詩人、劇作家，20世紀世界詩壇上最著名的詩人之一。代表作長詩《列寧》從正面描寫列寧的光輝一生，描寫群眾對列寧的深厚感情。他的喜劇諷刺了小市民及揭露了官僚主義，并在戲劇藝術(shù)上有創(chuàng)新。由于長期受到宗派主義的打擊，加上愛情遭遇的挫折，1930年4月14日，詩人開槍自殺，身后留下13卷詩文。
我可以溫柔得讓你挑不出毛病
不是男人，而是一朵穿褲子的云！
“穿褲子的云”是一個奇怪的意象，云應(yīng)當(dāng)是自由飄蕩，穿上褲子的云像是對自由加以束縛；此外，云是純潔無暇的，“褲子”用來遮擋身體的下半部分，在當(dāng)時那個年代，“褲子”顯然隱喻的是難登大雅之堂的詞。若是我們再發(fā)散思維，云朵于高空飄浮，褲子之下是雙腿，雙腿之下是踩著土地的雙腳，一個懸于天空，一個腳踏實地，立體的空間感，矛盾又統(tǒng)一的意象于詞匯之中沖撞。與此同時，這種矛盾又統(tǒng)一的雙重性不僅存在于詩，也傳遞給寫就詩的馬雅可夫斯基。但如此講，似乎是搞反了詩人與詩的因果關(guān)系，因為當(dāng)我們解讀詩歌時，不可避免地要與詩人發(fā)生關(guān)系，摒棄詩人只關(guān)照詩的內(nèi)部，所探討的，發(fā)聲的，顯像的，更可能只是看似真實，實則虛幻的海市蜃樓。既如此，我們須得走近詩人的一生，看是什么驅(qū)動詩人的內(nèi)心，促使他寫就詩篇。
1893年7月19日，馬雅可夫斯基出生，在他12歲時父親去世，全家移居到莫斯科。1908年參加了俄國社會民主工黨，因從事地下活動而三次被捕。在獄中他閱讀了大量的文學(xué)作品，并開始嘗試寫詩。1912年，出版了俄國未來主義派的第一本詩集《給社會趣味一記耳光》。這本詩集既是宣言，宣揚著與傳統(tǒng)割裂的精神，也昭示著以馬雅可夫斯基為代表的一批未來主義派詩人開始登上舞臺。
那么何為“未來主義”呢？
所謂未來主義，是現(xiàn)代主義文學(xué)中表現(xiàn)最激進反傳統(tǒng)的流派，于20世紀初出現(xiàn)于意大利，隨后流行于俄、法、英、德等國的一個現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)流派，在俄國取得的成就最大，俄國未來主義詩人分成兩大派：以謝維里亞寧為首的自我未來主義和以赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基為代表的立體未來主義。其中影響最大的是馬雅可夫斯基。俄國的未來主義者主張拋棄普希金、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，拋棄當(dāng)時流行的俄國象征派詩歌，號召創(chuàng)立新的實驗性寫詩方法，致力于恢復(fù)“詞自身”給人的新鮮感受。他們打破傳統(tǒng)詞法句法，特別強調(diào)詞語的音響，主張詩人有任意支配語言、任意造詞和派生詞的自由，以求把詞語從僵化的傳統(tǒng)語言和象征主義的神秘意義中解放出來。
1915年，詩人結(jié)識了莉莉亞·布里克和她的丈夫奧西普·布里克，并在莉莉婭丈夫的幫助下出版了長詩《穿褲子的云》。后來，馬雅可夫斯基和莉莉亞、奧西普夫婦住在一起，組成了一個奇怪的三人家庭。
馬雅可夫斯基（右）與 莉莉·布里克、奧西普·布里克夫婦
《穿褲子的云》這首長詩是詩人早期詩歌的代表作，豐盈的意象，詩句間滿布的生命力，對社會的批判、反諷，對革命的熱忱，源源不斷的情感涌動，詞語和情感的轉(zhuǎn)換與激烈程度極具沖擊力。詩中如此寫道：
從這幾行詩，我們就足以得見詩人為自己塑造的自畫像：偉岸英俊，桀驁不馴。
1917年，俄國爆發(fā)十月革命，馬雅可夫斯基積極投身革命。之后，他參加俄羅斯通訊社工作，創(chuàng)作了數(shù)以千計的巨幅宣傳詩畫，張貼在街邊櫥窗里，被稱為“羅斯塔之窗”。
上述簡單回顧了詩人的生平，無疑是客觀的，因其是既定的過往歷史。那么，接下來的內(nèi)容則多是筆者自己的主觀看法，或許偏頗，或許對詩人有所冒犯，但，筆者的觀點是，馬雅可夫斯基是被“神話”的詩人。
《穿褲子的云》這部詩集精選了詩人從1912-1930年期間的詩歌，從中我們能清晰地看到馬雅可夫斯基詩歌創(chuàng)作的脈絡(luò)和沿襲。簡單劃分的話，可分為早期詩歌和后期詩歌。早期詩歌更偏向于抒情性的自我表達，果敢地袒露自我情感，崇尚標新立異的詩美學(xué)，致力于“詞自身”的創(chuàng)新。1918年，在《穿褲子的云》出版時，馬雅可夫斯基在序言里就明確講過：“'打倒你們的愛情’'打倒你們的藝術(shù)’'打倒你們的制度’'打倒你們的宗教’——這就是四部樂章的四個口號。”可見，要給彼時的詩人貼標簽的話，應(yīng)當(dāng)只是“未來主義派詩人”。
以《穿褲子的云》這首長詩為代表的早期詩，算得上詩人早期詩歌創(chuàng)作的集大成者。除了前文提到的發(fā)出充滿力量感的吶喊，昭示著自己生猛、年輕地出現(xiàn)于詩壇；在這首詩中，詩人也對詩歌從創(chuàng)作到最終成型這一過程的艱辛進行了剖析。他寫道：
（飛白譯版本）
這一段還有另一重的反諷意義，他在詩中談?wù)撛姼?，無疑是對陳腐詩意的嘲諷。如果說，上述是對“舊”詩歌中意象陳腐的嘲諷的話，那么，在1915年創(chuàng)作的《我是怎么變做狗的》則是對當(dāng)時社會的嘲諷。《我是怎么變做狗的》很輕易讓人想到卡夫卡的《變形記》，可以說有著異曲同工之妙，都通過變形的隱喻，對人被異化的命運悲劇進行了抒寫。
摸摸我的臉：
是我的臉呀，毫不帶假。
摸到嘴唇可有點不對：
我嘴唇之下
竟齜出——
獠獠犬牙。
趕緊捂住臉，裝作擤鼻子。
小心地繞過警察崗?fù)ぃ?/p>
急忙奔逃回家。
這一段精準刻畫了人異化成“狗”樣時的窘迫，接下來：在狂奔中竟未察覺/我的西裝背后/拖出了一條/蓬松搖曳/大狗尾。這個穿著西裝，露出大狗尾的“人”則淋漓盡致地進行了反諷，也加深了人異化之后的命運悲劇，被一群人追著打，無奈只得停下來，吠吠幾聲。
可見，這一切都契合了詩人“未來主義派”詩人的身份，主張創(chuàng)新，主張詩的新的實驗性寫作。
除卻“未來主義詩人”這一標簽，“樓梯詩”也是馬雅可夫斯基的標簽之一。詩人創(chuàng)新地創(chuàng)造了“樓梯詩”這一詩體，把每個長行切分為數(shù)量不等的幾個“梯級”，“重音詩律”，使詩歌直觀呈現(xiàn)出波浪化的節(jié)奏。
雖是創(chuàng)新但同時也是桎梏，這并不矛盾，如果說“樓梯詩”甫一出現(xiàn)是創(chuàng)造了新詩體，那臻至后期，為了“樓梯詩”而樓梯詩，為了尋找和試驗新奇的韻腳而苦苦追尋，又何嘗不是另一重桎梏呢？
做詩——
和鐳的提煉一樣：
一年的勞動，
一克的產(chǎn)量。
為了提煉僅僅一個詞兒，
要耗費
幾千噸
語言的礦。
《和財務(wù)檢查員談詩》中的這一段形象展現(xiàn)了“樓梯詩”的樣貌，也表達了詩人為了找尋詩的韻腳如同居里夫人提煉鐳一樣艱難。但在筆者看來，這恰恰也展示了詩人為了韻腳而韻腳，為了樓梯詩而樓梯詩的無形束縛。
詩人后期的詩歌，從抒情性的詩歌轉(zhuǎn)向公共的宏大主題，他積極投身于革命詩歌的創(chuàng)作，從個人（我）浪漫主義的抒情，逐漸讓渡到公眾（我們）的宏大革命詩歌。這一時期詩人的標簽應(yīng)當(dāng)是“共產(chǎn)未來主義詩人”。
當(dāng)然我們?nèi)匀灰庾R到馬雅可夫斯基貫徹始終的“未來主義”，但后期的未來主義詩歌，為了“社會訂貨（一種基于外在的無產(chǎn)階級需要的詩歌創(chuàng)作）”而創(chuàng)作的未來主義詩歌則顯得平庸，政治含義大于作品本身的文學(xué)價值。它們烙印了那個時代的印記，也只屬于那個時代。要知道，時代的印痕總會褪散，世事變遷，社會高速發(fā)展，為了“社會訂貨”而創(chuàng)作的詩歌，一旦失去了這一特殊的時代背景，最終免不了被淘汰，被遺棄的命運。
這其中牽涉到一個詩歌創(chuàng)作理念的問題，在馬雅可夫斯基看來，“最好的詩將是為共產(chǎn)國際的訂貨而寫的，有為無產(chǎn)階級勝利的目標，用新的、富于表現(xiàn)力的和誰都懂得的字眼而表達出來的?！币苍S在詩人看來，愛情、人生、戰(zhàn)爭、死亡等永恒主題已被人們寫了太多，而要擴充、創(chuàng)新詩歌主題，就要涉入社會性題材。姑且拋卻社會性題材本就不好把握，難以成就優(yōu)秀詩歌這一迄今仍存的難題，讓我們先就詩歌創(chuàng)作是應(yīng)該以“我內(nèi)在的需要”而寫還是“響應(yīng)時代的號令”而寫展開思考。
就筆者個人的主觀看法，詩應(yīng)當(dāng)是自然地流露，是個人內(nèi)在的情感驅(qū)動，是為了認識自己，使黑暗發(fā)出回音，詩主題應(yīng)當(dāng)與社會性題材保持一定的距離。保持距離并非不為社會題材而創(chuàng)作，社會題材也是詩歌主題的一種，但詩人在進行這類題材的創(chuàng)作時，應(yīng)當(dāng)是由內(nèi)而外的，遵從內(nèi)心的真摯情感抒發(fā)，不應(yīng)當(dāng)淪為“政治喉舌”，不應(yīng)當(dāng)為了創(chuàng)作而創(chuàng)作。而且，我們每個人免不了被裹挾于時代洪流之中，當(dāng)我們不能明晰自我定位，不能堅定內(nèi)心，免不了隨波逐流。
再讓我們回到詩歌主題，那些永恒主題是否寫無可寫呢？顯然不是?；蛟S我們可以以小說家莫迪亞諾比較，縱然詩歌和小說是兩種不同的題材。莫迪亞諾鮮有宏大主題的書寫，他用近乎相同的材料碎片，投入萬花筒中，每一次轉(zhuǎn)動，都會產(chǎn)生一次新的組合。所以，并不存在寫無可寫的問題，關(guān)鍵是如何捕捉材料碎片并加以組合。也許有人會反駁說，任何不放在時代背景下，從后來者的角度單拎出來展開分析的都是耍流氓。但這樣的反駁又陷入“時代”的窠臼，因為筆者的出發(fā)點正是認為當(dāng)詩人被裹挾于時代洪流之中時，所創(chuàng)作的詩歌會淪為當(dāng)時“時代”平庸的附屬品，發(fā)聲器。
不過，有一點毋庸置疑，無論是馬雅可夫斯基的早期詩歌還是后期詩歌，有個一脈相承的特征是，詩的內(nèi)里蘊著劇烈的運動，氣勢浩蕩，充滿生命力。
在前文筆者說：“這種矛盾又統(tǒng)一的雙重性不僅存在于詩，也傳遞給寫就詩的馬雅可夫斯基?！比耸菑?fù)雜的生物，馬雅可夫斯基自然也是復(fù)雜的，無論是作為未來主義詩人，聲調(diào)洪亮、大膽創(chuàng)新的他；還是作為情人，溫柔、敏感、善妒的他,正是這多個面向的相互影響，看似矛盾又統(tǒng)一，才讓馬雅可夫斯基成為獨一無二的馬雅可夫斯基。而或許這兩個馬雅可夫斯基如此矛盾反差如此之大，加上各種事件悲劇性發(fā)展的推波助瀾，才最終導(dǎo)致詩人開槍自殺。正如茨維塔耶娃所說，“整整十二年來，作為一個人的馬雅可夫斯基在不斷地殺害自己內(nèi)心中作為一個詩人的馬雅可夫斯基，而到了第十三年，詩人站了起來，殺掉了人?！?/span>
在詩人自殺后的頭幾年，官方對他“冷處理”，他的死只是作為一個詩人死去，而到了1935年，斯大林說'馬雅可夫斯基過去是現(xiàn)在仍然是我們蘇維埃時代最優(yōu)秀的、最有才華的詩人。'自此，馬雅可夫斯基封神，成為人人皆知的民間偶像。但斯大林的這番評語的出發(fā)點是為了鞏固政權(quán)，關(guān)于這背后的歷史，感興趣的讀者朋友可以找資料來讀，筆者就不在此展開。在這樣充滿戲劇性的對個人地位的蓋棺定論下，我們回過頭來再看詩人后期的那些“社會訂貨詩歌”，又何嘗不是一種諷刺呢？時代的滾滾洪流無可避免地裹挾著我們每一個人。
當(dāng)然，我們不能極簡地、一分為二地去評判馬雅可夫斯基，無論是早期詩歌，還是后期的“社會訂貨”詩歌，其詩歌的內(nèi)里都洶涌著澎湃的激情，蕩滌著高昂的吶喊，飽含著無盡的生命力；而且詩人創(chuàng)造了自成一派的個人化詩風(fēng)，尤其那些抒情性的詩歌，迄今仍在世界詩壇回蕩著獨屬于馬雅可夫斯基式的回響。而那些烙印著深刻時代印記的“革命詩歌”，為我們剖開了那個時代的側(cè)面，借由此我們得以窺見那個時代的斑駁。因此，在筆者看來，或許對詩人最客觀的評價，當(dāng)如英國哲學(xué)家和政治思想家以賽亞·伯林所說：“他即使不是一位偉大的詩人，也算得上一位激進的文學(xué)革新者，一個能夠產(chǎn)生驚人的活力、感染力，尤其是影響力的解放者。”
聯(lián)系客服
