1．把詩與散文分開的傳統(tǒng)，可追溯至散文開始之時，因為只有在散文中才有可能作出這樣的區(qū)別。自此之后，詩與散文便被習(xí)慣性地視為文學(xué)中兩個不同的區(qū)域——或者更確切些，不同領(lǐng)域——各自完全獨立。至少可以說，“散文詩”、“有節(jié)奏的散文”和諸如此類的東西表明某種衍生性的思維，是文學(xué)作為一種現(xiàn)象的兩級分化觀念而不是整合觀念。奇怪的是，這樣一種對事物的看法，絕不是由批評從外部強加給我們的。尤其是，這個看法是文人們自己對文學(xué)采取的集體態(tài)度的結(jié)果。
2．平等的概念，不是藝術(shù)本質(zhì)固有的，而任何文人的思想，都是等級制的。在這個等級制內(nèi)部，詩歌占據(jù)著比散文高的地位，而詩人在原則上高于散文家。這樣說并不是因為詩歌確實比散文更古老，而是因為詩人可以在狹窄的環(huán)境中坐下來寫一首詩；而在同樣的窘迫中，散文家絕不會想到要寫詩。即使散文家擁有可以寫一首見得了人的詩的條件，他也非常清楚詩歌的回報比散文差得多，而且也來得較慢。
3．除少數(shù)例外，近代所有多少有些名氣的作家都交了詩歌學(xué)費。有些作家，例如納博科夫，則一直到最后都試圖使他們自己和周圍的人相信，雖然他們主要不是詩人，但他們依然是詩人。然而，他們之中多數(shù)人在一度屈服于詩歌的誘惑力之后，就不再把注意力放在詩歌上了，除了作為讀者；不過，他們依然深深感激詩歌在簡潔與和諧方面給予他們的教益。在20世紀(jì)文學(xué)中，杰出散文作家變成偉大詩人的唯一例子是托馬斯·哈代。然而總的來說，沒有從事詩歌創(chuàng)作的散文家，較容易變得啰嗦和夸張。
4．一個散文作家從詩歌中學(xué)到什么？依賴一個詞在上下文中的特殊重力；專注的思考；對不言而喻的東西的省略；興奮心情下潛存的危險。詩人又從散文中學(xué)到什么？不多：留意細節(jié)；使用普通說法和官僚語言；以及（但極少見）基本的創(chuàng)作技巧（這方面最好的老師是音樂）。然而，所有這三者都可以從詩歌經(jīng)驗本身（尤其是從文藝復(fù)興時期的詩歌）點點滴滴獲取，并且在理論上——但只是理論上——一個詩人可以在不需要讀散文的情況下做詩人。
5．誰也不知道詩人轉(zhuǎn)寫散文給詩歌帶來了多大的損失；不過有一點卻是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。
6．“閱讀，”茨維塔耶娃說，“是創(chuàng)作過程的共謀。”這肯定是詩人才說得出來的；列夫·托爾斯泰不會說這種話。一個敏感的，或至少一個合理地警覺的耳朵可以在這句聲明中分辨出一個絕望的音調(diào)。
7．在詩人轉(zhuǎn)向散文，也即轉(zhuǎn)向被假定為與讀者“正?！钡臏贤ㄐ问綍r，永遠多少有點減速、換檔、試圖講得清楚、試圖解釋事物。因為如果沒有創(chuàng)作過程中的共謀，就沒有理解：而什么是理解呢，如果不是共謀？如同惠特曼所說：“必須有偉大的讀者，才可能有偉大的詩歌。”在轉(zhuǎn)向散文時，以及把散文中幾乎每一個詞都拆散，變成一個個部件時，茨維塔耶娃向讀者展示一個詞、一個思想、一個片語包含什么；她常常違心地試圖使讀者貼近她：使讀者變得同樣偉大。
8．丟棄多余的東西本身是詩歌的第一聲叫喊——聲音優(yōu)于現(xiàn)實、本質(zhì)優(yōu)于存在的開始：悲劇意識的源頭。沿著這條道路，茨維塔耶娃走得比俄羅斯文學(xué)中，甚至看來也比世界文學(xué)中的任何人都要遠……唯一證明接近于她的人——而且恰恰以散文作家身份——是奧斯普·曼德爾斯塔姆。
9．詩歌不是“以最佳方式安排的最佳文字”（語出柯勒律治）；詩歌是語言最高的存在形式。當(dāng)然，就純粹技術(shù)角度看，詩歌等于是用最有效和外表上不可避免的序列，以最特殊的引力，來安排文字。然而，理想地說，詩歌乃是語言否定自己的質(zhì)量和引力定律，乃是語言在向上追求——或向一側(cè)追求——創(chuàng)世文字的開始之處。無論如何，詩歌是語言進入前（超）體裁王國的運動，即是說，進入它從中躍出的那個領(lǐng)域。
10．任何說出的話，都需要某種延續(xù)。它可以有各種方式的延續(xù)：邏輯上的、語音上的、語法上的、節(jié)奏上的。這就是語言發(fā)展的方式，而如果邏輯不表明，那么語音學(xué)也表明，語言需要發(fā)展。因為說出的話并不是言辭的盡頭而是言辭的邊緣，它——由于時間的存在
——接下去永遠還要說些什么。而接下去說的什么，總是比已說的更有趣——并且不再是由于時間的緣故，而是不顧時間。
11．在日常生活中，把一個笑話講兩三回，并不是犯罪。然而，你不能允許自己在紙上這么做；語言迫使你踏出下一步——至少在風(fēng)格上。當(dāng)然，那不是為了你自己內(nèi)在的福祉（盡管后來證明它也有這方面的作用），而是為了語言自身在立體（聲）效果上的福祉。陳詞濫調(diào)是一個安全閥，藝術(shù)用它來保護自己，避免退化的危險。
詩人愈是經(jīng)常踏出這下一步，他就愈是發(fā)現(xiàn)自己處于孤立的位置。歸根結(jié)底，刪除的過程，通常都會轉(zhuǎn)身針對過度使用這個方法的人。
12．這實際上就是一位自重的作家可走的唯一方向。（在本質(zhì)上，一切現(xiàn)有的藝術(shù)都是陳詞濫調(diào)：而這恰恰是因為它們已經(jīng)存在。）就文學(xué)是思想在語言中的對等物而言，在語言上走得極其遠的茨維塔耶娃證明她是她那個時代最有趣的思想家。
13．在她（指茨維塔耶娃）的詩歌和散文中，我們不斷聽到一種獨白——不是某個女主人公的獨白，而是作為沒人可以訴說的結(jié)果的獨白。
這種訴說的特色是：說話者也是聆聽者。民間文學(xué)——一首牧羊人的歌——是為自我、為自身而說的：耳聽口。因此，語言通過自我聆聽而達到自我認(rèn)知。
14．不管是什么原因促使茨維塔耶娃轉(zhuǎn)向散文，也不管俄羅斯詩歌因此而損失多大，對于這樣的轉(zhuǎn)向，我們都只能感謝上帝。此外，詩歌事實上并沒有損失；如果說它確實在形式方面有所損失，在能量和本質(zhì)方面它依然忠實于自己，也即，它保存了它的實質(zhì)。每位作者——哪怕是通過否認(rèn)的方式——都是擴展其先輩的基本原理、措辭用語、美學(xué)。而茨維塔耶娃在轉(zhuǎn)向散文時，是在擴展她自己——她是她對自己的自我的一種反應(yīng)。她的孤立并不是預(yù)設(shè)的，而是從外部被強加、施加的：被語言的邏輯，被歷史環(huán)境，被她同代人的素質(zhì)。
15．她（指茨維塔耶娃）絕不是一位隱秘詩人——在20世紀(jì)俄羅斯詩歌中，再也沒有比她更激情的聲音了。此外，隱秘詩人不寫散文。不過，她最終超脫于主流文學(xué)之外這一事實，只會更好。因此，在一首由她摯愛的里爾克所寫，并由她同樣摯愛的帕斯捷爾納克翻譯過來的詩中，一顆星，如同“教區(qū)邊緣最后一座屋子”的窗子里的光，只會擴展教區(qū)規(guī)模的概念。
（節(jié)選自《小于一》之《詩人與散文》，布羅茨基·約瑟夫著，黃燦然譯。浙江文藝出版社2014年版。標(biāo)題為編者所加。）
