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　　二、弗羅斯特作為自然主義者的非凡之處，尤其體現(xiàn)在思考上。他同每一個(gè)詩人一樣似乎命運(yùn)早已注定了要選擇依托于詩歌這樣的形式來體現(xiàn)或拓展什么，卻愿意側(cè)重于某些更為深刻的領(lǐng)域。他當(dāng)然熱愛詩歌，但卻也從來沒有掙脫過詩歌的魅力誘惑。完全可以說，詩歌恰正好成全了他所一直強(qiáng)調(diào)的“游戲規(guī)則”——我甚至這樣想，這也是弗羅斯特現(xiàn)實(shí)生活里愿意遵循的人生規(guī)則？詩人們流連于詩的美、詩的遐想、詩的神奇，但弗羅斯特更多時(shí)候卻能使詩的美、遐想、神奇里往往還體現(xiàn)著什么。這直接來源于他活躍的思想?yún)s又同時(shí)使他像極了——不，簡(jiǎn)直就是勤于求索的一位哲人。在弗羅斯特為數(shù)不多的一些散文篇章里（更多是在他的詩作里）他常常憑借寥寥數(shù)語便豁然洞開了某個(gè)深邃的境界，況味無窮。往往我們這樣體會(huì)到，看似隨意的敘述卻常驚險(xiǎn)的涉及到交滲詩學(xué)與哲學(xué)的一些基本而重要的問題——毫無疑問，這些閃耀的鉆石甚至到若干年后仍將不會(huì)失去其魅力！

　　弗羅斯特既得到過鮮花與稱頌，也遭受過攻訐與謾罵，是美國現(xiàn)代詩歌史上有名的兩面神。他憑借優(yōu)秀的作品及和藹的形象感動(dòng)了無數(shù)的美國公民，甚至毋論他的追隨者們屬于哪個(gè)國度，他都擁有了極高的聲譽(yù)。另一方面他的創(chuàng)作水平和人格卻也遭到詆毀和置疑，較為傳統(tǒng)的批評(píng)家馬爾科姆·考利就曾向他投擲過令人尷尬的“飛鏢”。與我有著某些共鳴之處，有研究者也發(fā)出過這樣的聲音：“羅伯特·弗羅斯特的詩歌介乎于傳統(tǒng)于現(xiàn)代之間?！?/span>[3]在此我們得看到，“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”它們向來就有著不同的工作范疇與對(duì)象——盡管這里的“不同”僅是一條細(xì)之又細(xì)、清晰無比的分界線，然而無論如何它卻仿佛便是一道隔離了兩個(gè)世界（截然不同的）的令牌一般?！皞鹘y(tǒng)”和“現(xiàn)代”是長期抗?fàn)幍膶?duì)手，我們也必定要堅(jiān)信這個(gè)“抗?fàn)帯睂]有終結(jié)之時(shí)。荷馬時(shí)代的荷馬與今天的荷馬，我們當(dāng)然不能將他們置于同一個(gè)臺(tái)面上去談?wù)摗呛?jiǎn)直就是荒誕的指手畫腳。不可質(zhì)疑的是，這兩個(gè)對(duì)手從來又都是哲學(xué)家們?cè)敢馊ヌ接懙膯栴}，哲學(xué)家們往往樂于先探究他們其中某個(gè)的“本源”，然而我們姑且不再多言，對(duì)于詩歌而言，其結(jié)論并不顯得重要（談?wù)撉宄擞质橇硪换厥拢欢l走得出這樣的“連環(huán)套”）。弗羅斯特在這個(gè)險(xiǎn)要問題上的聰明之處是，他意識(shí)到作為詩人且已置身于詩歌的“責(zé)任”和“使命”中的境遇時(shí)所應(yīng)能做的是什么。擁有一種可稱其為詩歌自身特性的東西——用弗羅斯特的話來說——如不能付諸實(shí)踐那就難了，我們將畢生為之奮斗。詩本本來就無所謂“傳統(tǒng)”還是“現(xiàn)代”，剖開任何一首詩的核心都不免會(huì)得到如下這個(gè)終極：詩描繪了一個(gè)變化中的、五光十色的、哲學(xué)的思辨終將予以揚(yáng)棄的世界。

　　對(duì)于２０世紀(jì)的美國詩歌發(fā)展形勢(shì)，弗羅斯特所持態(tài)度并非樂觀，至少絕大多數(shù)時(shí)候是。以至與他同時(shí)期的批評(píng)家們指出他“陰暗”一面的暗示?；蛴谐执苏撜撸骸案チ_斯特對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的看法像艾略特一樣悲觀，認(rèn)為世界正在衰落，'到處是灰塵''''；他念念不忘痛苦和憂慮；悲觀主義一直追隨著他。”[4]我大致是贊同的。在弗羅斯特看來，詩歌所抱守的“游戲規(guī)則”是那么的必要。又有論者曾這樣提到：“理解、研究羅伯特·弗羅斯特的關(guān)鍵，是他自己極力推崇的'游戲’原則?！?/span>[5]我們的詩人、演說家、詭辯家，甚至街市上的鞋匠等等每一類人都無時(shí)不舞蹈于自己的舞臺(tái)，且都有自己固有的觀眾們。每一類人——他們欲走到屬于自己的路道，或推開自家的窗戶看看世界——實(shí)際上都將顯得尷尬，在面臨某個(gè)更為嶄新的局面時(shí)。２０世紀(jì)的詩人們?cè)谠姼杪烦躺想m都不太艱難，卻也領(lǐng)教了何謂“墮落”的力量——這樣的偏激的害怕來源于它們對(duì)所謂傳統(tǒng)的戒心?！冻侵行∠防锔チ_斯特保持了困身于“類似的黑暗”里的追問，然而詩的每一句卻也似是一個(gè)個(gè)“喚醒”的標(biāo)志或符號(hào)——這絕對(duì)是尷尬后的憤然，雖然看似是又在安慰自己“它做這些或許全都不為著/什么，只是為了忘記恐懼”，然而“但我想弄明白/它是否想永久呆在地下，而不可能/有重見天日的想法，以讓這新建的/城市，既不能工作也沒辦法入眠”。

　　弗羅斯特說，我們努力著直到發(fā)現(xiàn)詩歌創(chuàng)作的目的是使詩歌的聲音都應(yīng)各不相同。這實(shí)在值得鼓掌。為了迎合觀眾的喜惡，詩人們向來大多樂意欣然犧牲本應(yīng)堅(jiān)持的道德原則和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)以換得廉價(jià)的贊美。我絕對(duì)贊成《奧德賽》里所言：詩絕非一觸即潰的敗軍。而隨著贊成而來的又是如何尋求某種“反擊的力量”并以之為依據(jù)去開拓。這種反擊的力量將來源于系統(tǒng)的理論依據(jù)——“必須有一位懂詩而又'恨’詩的一流哲學(xué)家負(fù)責(zé)具體的籌劃和協(xié)調(diào)”，亞里士多德曾如是說。而弗羅斯特抱定的“任何文學(xué)作品實(shí)際上都具有戲劇性”，以及他所極力推崇的“游戲規(guī)則”，在我看來幾乎便是此種恨的思維模式終結(jié)了。依照弗羅斯特的觀點(diǎn)，詩歌是文學(xué)藝術(shù)范疇游戲規(guī)則最典型的代表。我們想想也是。如果不是傳統(tǒng)思維已表現(xiàn)得多么僵硬甚至越加的世俗化——它們已長時(shí)期形成無形的壓力和攻擊——任何時(shí)候的傳統(tǒng)可能不會(huì)這么快面臨著“丟失陣地”的危險(xiǎn)。而對(duì)于格律的認(rèn)識(shí)，尤其是在語言方面的格律弗羅斯特認(rèn)為只不過如下兩種：嚴(yán)格的抑揚(yáng)格和松散的抑揚(yáng)格。而我們有限閱讀范圍內(nèi)的古代詩人們果真是將大多將詩歌的音節(jié)完全寄托在格律上——多么貧乏、蒼白。

　　弗羅斯特對(duì)詩及詩人的注意恐怕開始于“懷疑”的出現(xiàn)。對(duì)詩人之為詩人本來應(yīng)有怎樣的“責(zé)任”的思考？柏拉圖認(rèn)為，詩的性質(zhì)是非理性的的產(chǎn)物，因而也不能受理性的規(guī)束和制約。柏拉圖還相信神的點(diǎn)撥和啟示是源泉，沒有神明的助佑詩人很難有所作為。弗羅斯特認(rèn)為詩歌（甚至他的整個(gè)文學(xué)世界）的本質(zhì)是充滿戲劇性的，他的筆觸和所受啟發(fā)來源于他所固執(zhí)認(rèn)為的戲劇世界。當(dāng)戲劇這塊巨大的磁石展開吸引力的時(shí)候，詩人便著了魔似地述誦人生。弗羅斯特還堅(jiān)持“主題”的重要性。“只有主題才能使我們定下神來?！边@仿佛是縱馬馳騁時(shí)詩人應(yīng)緊抓的韁繩，垂死者水心里唯拼命握住的木棍。似乎不需要周密的思考、理智的判斷，以及精細(xì)的規(guī)劃。是自然的、隨心而發(fā)的。我們一旦定神，詩思的“源源不斷”也將是不受制約?！哆M(jìn)攻》里的“我四下張望，幾乎不想再做什么，/如同那個(gè)被死亡追趕上的人/放棄了他的使命，聽任死亡/在自己所在之地降臨，他沒做過/什么壞事，生命中也沒有任何重要的事情發(fā)生，/簡(jiǎn)直如同生命從來沒有開始過。”從某種意義上講這仿佛和生命的主題有關(guān)，沒有定下神來的抵抗顯得力不從心，然而卻也應(yīng)當(dāng)無所顧忌——“雪花可以堆積四英尺深，風(fēng)吹它不動(dòng)，/能壓住楓樹、樺樹、和橡樹，/卻不能阻止小鳥清脆的歌聲”；弗羅斯特又似是在強(qiáng)調(diào)著處身于詩的困境里所應(yīng)發(fā)出的自己的聲音。某文又有這樣概括：“他在靈活運(yùn)用英美詩歌的傳統(tǒng)格律創(chuàng)作現(xiàn)代詩的基礎(chǔ)上，發(fā)展了他關(guān)于'句子聲音’的詩歌創(chuàng)意，用句子的聲音、語調(diào)和自然節(jié)奏一起來傳遞和表達(dá)詩歌的意境，而比喻和象征手法的大量運(yùn)用，更使詩歌看似在描述美麗的自然，實(shí)則蘊(yùn)涵哲理?！?/span>[6]然而弗羅斯特困惑的問題是：一首詩怎樣會(huì)在格律的約束下保持它的音節(jié)。一首詩怎樣才能自由舒展而同時(shí)又能滿足一個(gè)主題的要求。實(shí)際上這兩個(gè)問題無一不涉及到了詩可否具有某種積極意義。當(dāng)詩的內(nèi)容是好的（原諒我談到內(nèi)容時(shí)深感談?wù)摰莫M隘），我們總想著促使其往某個(gè)更好的方面發(fā)展。猶如大自然必然具備催生每一片可能在它的大地懷抱里冒出的嫩芽的能力。

　　詩的完成同時(shí)也意味著技藝的完成。對(duì)于弗羅斯特而言，可能技藝的歸宿仍然是戲劇和游戲的世界——有時(shí)候我們甚至迷惑于這兩者之間隱藏和聯(lián)系了什么？“弗羅斯特戲劇性地表現(xiàn)人生和自然，其本質(zhì)常常是嚴(yán)肅的哲學(xué)命題；他用游戲與議論相結(jié)合的方式來表達(dá)深含情感的哲理；他還借助游戲促進(jìn)情感、意象的深化。”[6]詩人們等有一天找到了自己的歸宿，詩歌便不再依托于技藝的驅(qū)使——仿佛是“靈魂出竅”后的一種由此及彼（從詩的開端起直到終止處）的融會(huì)貫通的歷程。伊昂之所以能出色地朗誦荷馬史詩，便是如此。伊昂承認(rèn)自己只能順利地吟誦荷馬史詩，而不善誦說其他詩人的作品。弗羅斯特從《少年的心愿》起，相信便已開始注重引申和歸納在詩歌里端的運(yùn)作過程——它美妙的作用，最終引導(dǎo)作者走向某個(gè)更為寬闊而深邃的地方?！笆加谟鋹偅K于智慧?！备チ_斯特又描述一首詩應(yīng)有的別致和新穎之處應(yīng)在于此。他若不明白抓住實(shí)質(zhì)，并身體力行地實(shí)踐，那么所謂“智慧”恐怕只能足于膚淺的表象或物的肌理了。

　　弗羅斯特在詩歌創(chuàng)作里講究“符合邏輯的自由”，他認(rèn)為那比“不符合邏輯的自由”管用。他承認(rèn)這里的“邏輯”是落后而且懷舊的——不過這對(duì)詩而言似乎不太重要，詩之最后為何是詩的最終面臨。自由它必須同時(shí)附帶著一種或多種啟示，而這這樣的啟示對(duì)于詩人自身與讀者來說都應(yīng)一樣。按照弗羅斯特的原話，這樣子——“邏輯的自由便會(huì)產(chǎn)生一種物質(zhì)的最大限度的自由”——此種自由能超越時(shí)空及原先的一切物質(zhì)關(guān)系（除物質(zhì)互相吸引關(guān)系外），產(chǎn)生新的物質(zhì)關(guān)系。實(shí)際上，弗羅斯特的這些話和他所強(qiáng)調(diào)的“實(shí)質(zhì)性自由”（即“身心時(shí)刻順應(yīng)來自大自然的呼喚”）在某種程度上真正地吻合了。我們常常談?wù)撟杂?，然而卻從未獲得過真正的自由，弗羅斯特所構(gòu)建的自由，仍有“最大限度”制約，如同柵欄內(nèi)的獅虎，如同身處宇宙的渺小的我們。在論及弗羅斯特詩內(nèi)的自然時(shí)有人提出“他的詩歌中的自然是一種隱喻，一種象征，詩人用它來闡釋三方面的主題，即人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系，自然對(duì)人生的啟迪；弗羅斯特詩歌的憂愁與悲傷也許是因?yàn)樗私庾匀?，太了解自然界萬物衰敗的規(guī)律?！?/span>[6]時(shí)刻的順應(yīng)或許正成全了自然規(guī)律給予弗羅斯特太多內(nèi)幕，他正依靠了此點(diǎn)以至本身無法脫身于自然本身的束縛。這不能說是太好，然而卻也不是太壞的現(xiàn)象——所以體現(xiàn)出的綜合或復(fù)雜，符合了這樣的看點(diǎn)？——“弗羅斯特詩歌中的自然大體上可歸納為審美愉悅的自然、神秘可怕的自然、消解異化的自然、產(chǎn)生異化的自然、比喻象征的自然、對(duì)照社會(huì)的自然、創(chuàng)作靈感的自然、宗教色彩的自然，其內(nèi)涵豐富、復(fù)雜而又矛盾?！薄?/span>[7]

　　真正展示弗羅斯特才華的依我個(gè)人看來是《波士頓以北》這部詩集。在戲劇性的對(duì)白（或獨(dú)白）與魔幻般的語言（足夠生活化的）環(huán)境里，弗羅斯特展現(xiàn)的是驚人的語言才賦和獨(dú)特的想像空間。而這些顯然都在其次，主要的是弗羅斯特所成全的詩和詩人或許從未停止過向神秘自然（它擁有無窮盡的力量和眾多境界指向）的進(jìn)發(fā)?；蛟S弗羅斯特和柏拉圖這位古希臘的先哲是有著某種相近聯(lián)系的。柏拉圖謂詩不自然，詩擾亂人的心境并使理性屈服于沖動(dòng)和激情。所以每每弗羅斯特的游戲規(guī)則結(jié)束時(shí)，以某種智慧在詩的最后收?qǐng)龅耐瑫r(shí)，我們的讀者幾乎大多數(shù)都能在那一剎那意識(shí)到某些不可言明的問題——它與語言無關(guān)且讓詩歌像一面可以邁步而入的鏡子，詩或鏡的里端尚另有幽徑可尋。甚至可以這樣說，貌似服從于自然世界的笨拙呈現(xiàn)手法，實(shí)際上弗羅斯特也大概一直不愿他的讀者，如果草率地將詩歌定義為所謂的拙劣。他從來都在追求某種健康的，是能反映更深更廣的生活經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作語言。亞里士多德說過，詩是哲學(xué)的“對(duì)手”，而與對(duì)手“和平共處”是危險(xiǎn)的。弗羅斯特緊揣手心的詩理，不能不以一“哲”字形容——它安置于詩內(nèi)好像是危險(xiǎn)的。然而弗羅斯特所堅(jiān)持的“物質(zhì)自由”卻挽救了一切。在任何時(shí)候和任何情況下，總是這種自由令物質(zhì)在自然呈現(xiàn)（或自發(fā)展示？）的同時(shí)，更加接近于某個(gè)寬闊無比的領(lǐng)域。前提當(dāng)然是“呈現(xiàn)”不動(dòng)聲色。相信弗羅斯特也深知，作為一個(gè)木匠，他一般是缺乏有關(guān)石匠（不相關(guān)的行業(yè)）們的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，所以弗羅斯特從未在他領(lǐng)域之外的地方犯險(xiǎn)，他甚至是打心底里不愿意走出自己那帶柵欄的自由地。

　　弗羅斯特在《孩子的意愿》出版之后，相繼推出的《波士頓以北》似乎更為大膽了些，放開了手腳。如果將兩部詩集區(qū)分開來的話，前者是如同一場(chǎng)夢(mèng)，后者如同影子。前者有著“貌合神離”，后者則有著“現(xiàn)實(shí)的形象”。后來到《小河西流》的時(shí)候，似乎介于兩種狀態(tài)之間了，這倒不是沒有進(jìn)展的表現(xiàn)，而顯得更為有意思。弗羅斯特潛在的那些詩學(xué)理念一直在作祟，假如以詩之最為實(shí)在的積極意義為準(zhǔn)繩來看，《小河西流》大概可以比擬為弗羅斯特身體的小腿部分，或許再偏上些位置。該部詩集接觸到低中層（但整體是蓬勃向上的內(nèi)斂，這樣的力量往往嚇人。）的最直接的感官?zèng)_擊力的美?；蛟S，弗羅斯特這個(gè)階段還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將自己置身于他自己的“積極意義”之外，甚至沒扮演好戲劇中個(gè)人的特色。不過這部詩集獨(dú)特而內(nèi)部可喜的視角無疑體現(xiàn)了另外的美的意趣。從弗羅斯特后來的《出生地》（TheBirthplace）里，還能看到他早期潛在的“柵欄自由”的影子。他顯然很在意這樣的自由。同樣，弗羅斯特也盡可能利用自己熟諳的技法將其導(dǎo)入了美妙而自然的“戲劇殿堂”。

　　和那遠(yuǎn)處的山坡相比

　　這兒似乎沒有過任何的希望，

　　父親建造小屋，攏起了泉水，

　　用圍墻般的鎖鏈圍住所有東西。

　　周圍的地面不只長荒草，

　　還維持了我們各自的生命。

　　我們有十二個(gè)女孩和男孩。

　　高山似乎喜歡這熱鬧，

　　用很短的時(shí)間就了解了我們——

　　它的微笑總像含著什么，

　　也許到今天它還是不知道我們的名字。

　　（當(dāng)然沒有一個(gè)女孩保持著原樣。）

　　高山使我們從它的懷里離開，

　　而現(xiàn)在它的山坳滿是樹木。

　　弗羅斯特認(rèn)為，詩的形象如同愛戀，誰也無法保證愛之狂喜能始終不衰，久留一地。詩人這樣的意識(shí)清理了毒害人心靈的“塵垢”——作為詩人他能更為清醒的抒述，盡可能的逼近物質(zhì)的精度和純度。如果說物質(zhì)的形是作為物體的存在客觀，雕塑家們用自己的整個(gè)靈魂投入的雕塑實(shí)際上已不僅是外形的摹仿。詩人創(chuàng)作詩歌則是澄清了生活。弗羅斯特在意“詩的第一行”，因它形成了詩的方向，正如同宗派和信仰有了立足點(diǎn)，之后的建筑都須得有這樣的一個(gè)立足點(diǎn)才行，而且不能輕易更變。應(yīng)該注意的是，從某種意義上來說，弗羅斯特在意的不再是物質(zhì)本身，而是在區(qū)分了真實(shí)意義上的詩歌和詩歌意義上的真實(shí)后，給生活幾乎是該以怎樣深刻的態(tài)度來再次認(rèn)識(shí)了——“借助比喻手法，來揭示熟悉事物中未經(jīng)發(fā)掘的側(cè)面，以賦予每一件事務(wù)飽滿的形象和豐富的層次，并藉此把兩件貌似無關(guān)的事物聯(lián)系起來，以揭示事物深刻的哲學(xué)內(nèi)涵?！?/span>[8]

　　同樣，對(duì)弗羅斯特而言，詩本身的形象并不太讓人害怕，讀者的失望不是重要的，在乎詩歌本身的積極。詩人將詩歌某行進(jìn)行刪減、增添，不能鑒別出詩人的手藝如何。詩人也往往被置于某個(gè)標(biāo)準(zhǔn)下得以辯清真?zhèn)巍！案チ_斯特采用傳統(tǒng)的詩歌形式表達(dá)其對(duì)現(xiàn)代生活的看法，借自然描寫揭示社會(huì)認(rèn)識(shí)，憧憬理想而又不乏現(xiàn)實(shí)，如此等等的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)的雙重性在詩人的寫作中隨處可見。”[9]《雪夜林邊小立》一詩，一部分受著理性的制導(dǎo)，另一部分受著欲念的控制。至少我們可以承認(rèn)，雖然表面上弗羅斯特這么來表達(dá)內(nèi)心深處的糾葛，實(shí)際上我們能看到弗羅斯特是打算讓“理性”與“欲念”這兩個(gè)塵世里從來就存在的永恒主題在爭(zhēng)斗的同時(shí)放出非凡的光芒。大自然本來便是在相互約束的前提下才有了和諧。弗羅斯特明白失去理性的欲念是可悲的，同樣，人在戲劇中扮演的角色、臺(tái)詞、行為都應(yīng)區(qū)別于日常生活里相同的那部分。這便也恰能讓生活在劇臺(tái)上呈現(xiàn)出生活自己的“敵人”。使弗羅斯特欣喜的是，詩人在劇臺(tái)上本能地渲染表現(xiàn)情感的場(chǎng)面，似乎強(qiáng)烈地激起了臺(tái)下觀眾的興趣。沉默的角色不好演，而一旦演出來，素質(zhì)較低、水平有限的觀眾也不能欣賞。所以無論是沉默還是智慧的角色，在表演它們時(shí)，既要超出一般觀眾的水平，也要符合他們的欣賞習(xí)慣。詩歌像圖畫一樣，同樣缺乏反映原物的精確性。弗羅斯特對(duì)此的處理是《樺樹》里爬樹的那個(gè)男孩：

　　……

　　他唯一玩耍的就是自己的發(fā)現(xiàn)，

　　夏天還是冬天，他就能獨(dú)自地玩。

　　他一次又一次地騎在樹上

　　直到奪取了樹木的強(qiáng)硬

　　這樣一個(gè)個(gè)地他征服了父親的樹，

　　沒有一個(gè)不是柔軟地垂下，也沒有一個(gè)

　　還能留給他征服。他在那里學(xué)到的

　　全部，就是爬樹時(shí)不要太快

　　那樣就不會(huì)使樹彎曲到地面。

　　他總是讓自己保持著平衡，仔細(xì)

　　地攀爬到樺樹頂端

　　與你將杯子倒?jié)M啤酒直到邊緣，

　　甚至溢出，有著同樣努力。

　　然后他向外擺動(dòng)腳，帶著嗖嗖聲，

　　踢著兩腿從半空將自己滑落到地面。

　　……

　　這樣的方式甚至可以理解為由物質(zhì)直接向真理逼近的一個(gè)完美歷程。對(duì)詩歌的摯愛使弗羅斯特為之付出了太多，同樣他因此展示了詩人的才賦和氣質(zhì)。詩人以對(duì)美的追求為己任，毋寧是追求實(shí)質(zhì)的美還是形式的美，弗羅斯特做出的是向兩者都能同時(shí)具備的方向努力，實(shí)際上他優(yōu)秀的詩作證明了他做得很好。如果說亞里士多德強(qiáng)調(diào)摹仿是詩的一個(gè)特征，柏拉圖傾向于認(rèn)為真正的好詩不僅應(yīng)給人美的享受，而且應(yīng)該表現(xiàn)人的睿智、責(zé)任感和求索精神，弗羅斯特卻是在默認(rèn)后者的前提下，添進(jìn)了詩的游戲與戲劇規(guī)則，甚至窮其一生為之奮斗。他是我們值得驕傲的詩人，能夠?qū)懗鲎屪x者心靈震撼的作品。他的作品甚至大多都留下了探索的屬性，我們的大多數(shù)詩人甚至一輩子都逃不出他詩歌的影響。在對(duì)待詩、詩人和哲學(xué)的關(guān)系上，甚至有關(guān)于此的旁的觀點(diǎn)，他的認(rèn)識(shí)都不無欠妥之處或自相矛盾或局限狹隘之處。然而弗羅斯特詩作里耐人思索的詩學(xué)價(jià)值，不僅在于它有著縱深的理論內(nèi)涵可以學(xué)習(xí)，而且在于它的某些論點(diǎn)，因?yàn)槭菑淖匀焕锟吹搅嗣芘c和諧的同時(shí)存在，甚至看到了人生的迷茫、疑慮和冀盼，愿意以詩這樣的形式來體現(xiàn)什么。

　　注釋

　　[1]：索?？死账?，Sophokles，公元前496—406年，雅典悲劇詩人，和埃斯庫羅斯及歐里庇得斯齊名。

　　[2]：阿里斯托芬，Aristophanes，約公元前450—385年，雅典舊喜劇詩人。

　　[3]：肇慶學(xué)院外語系夏笑娟在《現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻水乳交融——羅伯特·弗羅斯特詩歌的多層結(jié)構(gòu)解釋》中談到“羅伯特·弗羅斯特的詩歌介乎于傳統(tǒng)于現(xiàn)代之間，外表單純、樸素，內(nèi)涵豐富。其詩的靈魂在于詩的內(nèi)部結(jié)構(gòu)——多層結(jié)構(gòu)”。

　　[4]：鄭州大學(xué)的彭予、馬麗婭有文《弗羅斯特：工業(yè)時(shí)代的田園詩人》，提到“他繼承了古羅馬詩人維吉爾[11]的傳統(tǒng)，但并不是說他的詩有《牧歌》的氣味，而是說他像維吉爾一樣以田園生活為對(duì)象，用詩歌表現(xiàn)大自然永恒的進(jìn)程；但他不像埃德溫·繆爾[12]那樣用寓言家的眼光觀察大自然，也不像史蒂文斯[13]那樣極力重新安排大自然；弗羅斯特對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的看法像艾略特一樣悲觀，認(rèn)為世界正在衰落，'到處是灰塵'；他念念不忘痛苦和憂慮；悲觀主義一直追隨著他”。

　　[5]：四川外語學(xué)院的劉愛英在《羅伯特·弗羅斯特：“游戲中的詩歌與人生”》一文中提出：“理解、研究羅伯特·弗羅斯特的關(guān)鍵，是他自己極力推崇的'游戲’原則?！?/span>

　　[6]：西北大學(xué)外國語學(xué)院高月榮在其《借景抒情感悟人生——羅伯特·弗羅斯特哲理詩意蘊(yùn)新探》中這樣概括：“他在靈活運(yùn)用英美詩歌的傳統(tǒng)格律創(chuàng)作現(xiàn)代詩的基礎(chǔ)上，發(fā)展了他關(guān)于'句子聲音’的詩歌創(chuàng)意，用句子的聲音、語調(diào)和自然節(jié)奏一起來傳遞和表達(dá)詩歌的意境，而比喻和象征手法的大量運(yùn)用，更使詩歌看似在描述美麗的自然，實(shí)則蘊(yùn)涵哲理?！?/span>

　　[7]：甘肅工業(yè)大學(xué)外語系何慶機(jī)在其《自然與人生——論弗羅斯特自然詩的主題》中說“他的詩歌中的自然是一種隱喻，一種象征，詩人用它來闡釋三方面的主題，即人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系，自然對(duì)人生的啟迪；弗羅斯特詩歌的憂愁與悲傷也許是因?yàn)樗私庾匀唬私庾匀唤缛f物衰敗的規(guī)律”。

　　[8]：四川師范大學(xué)外國語學(xué)院張叉的《羅伯特·弗羅斯特詩歌中的自然》中，“弗羅斯特詩歌中的自然大體上可歸納為審美愉悅的自然、神秘可怕的自然、消解異化的自然、產(chǎn)生異化的自然、比喻象征的自然、對(duì)照社會(huì)的自然、創(chuàng)作靈感的自然、宗教色彩的自然，其內(nèi)涵豐富、復(fù)雜而又矛盾”。

　　[9]：廣東工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院郭心民在其《羅伯特·弗羅斯特詩歌中的哲學(xué)隱意》中言及“弗羅斯特善于以獨(dú)特的視角，借助比喻手法，來揭示熟悉事物中未經(jīng)發(fā)掘的側(cè)面，以賦予每一件事務(wù)飽滿的形象和豐富的層次，并藉此把兩件貌似無關(guān)的事物聯(lián)系起來，以揭示事物深刻的哲學(xué)內(nèi)涵?！?/span>

　　[10]：蘇州大學(xué)外國語學(xué)院佘軍在其《羅伯特·弗羅斯特詩歌中的雙重性》一文中有“弗羅斯特采用傳統(tǒng)的詩歌形式表達(dá)其對(duì)現(xiàn)代生活的看法，借自然描寫揭示社會(huì)認(rèn)識(shí)，憧憬理想而又不乏現(xiàn)實(shí)，如此等等的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)的雙重性在詩人的寫作中隨處可見”。

　　[11]：維吉爾，Vergilius，PubliusV·Maro，前70～前19，他第一部公開發(fā)表的詩集為《牧歌》，共收詩10首。

　　[12]:埃德溫·繆爾，EdwinMuir，1887-1959，英國現(xiàn)代著名詩人。

　　[13]：史蒂文斯，WallaceStevens，1879—1955，美國現(xiàn)代最重要的詩人之一，常被稱作“詩人的詩人”或“批評(píng)家的詩人”。