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約翰·馬克斯韋爾·庫切（John Maxwell Coetzee），1940年2月9日出生于南非開普敦，南非白人小說家、文學(xué)評論家、翻譯家，大學(xué)教授。是第一位兩度獲得英國文學(xué)最高獎－布克獎的作家。于2003年獲得諾貝爾文學(xué)獎。

燃讀

約瑟夫·布羅茨基的隨筆

文｜庫切

譯｜汪洪章

1986年，約瑟夫·布羅茨基發(fā)表了隨筆集《小于一》，其中的部分隨筆是從俄文翻譯成英文的，其余的都是直接用英文寫成的。從兩者中，我們皆可以看出，英語作為母語對作者所具有的一定的象征意義：發(fā)自內(nèi)心的對W.H．奧登的敬意，后者在他1972年離開蘇聯(lián)時，費盡心機為其鋪平了道路。他認為奧登是二十世紀英國最了不起的詩人。另有一篇是用來回憶父母的，他離開蘇聯(lián)時，父母未能隨行，仍住在列寧格勒。盡管父母不斷請求蘇聯(lián)當局允許他們出國探望兒子，但始終未得到批準。布羅茨基解釋說，他之所以用英語寫這部隨筆，是為了用這種自由的語言向父母表示敬意。

《小于一》本身是一部杰出的作品，完全有資格與布羅茨基的詩集《言辭的片斷》（1980）和《致烏拉尼亞》（1988）相媲美。這部隨筆集中另有一部分文字，是很有權(quán)威的評論文章，所論作家包括奧西普·曼德爾施塔姆、安娜·阿赫瑪托娃、馬麗娜·茨維塔耶娃以及布羅茨基特別喜歡的一些前輩詩人。兩篇生平自述性質(zhì)的文章寫得都可稱得上精品：一篇用來回憶父母，另一篇就是用作書名的“小于一”，寫二十世紀五十年代自己在列寧格勒那使人感到麻木無聊的環(huán)境中成長的經(jīng)歷。集子中還有幾篇屬于游記類文字。如伊斯坦布爾之旅，讓他覺得君士坦丁堡／拜占庭和莫斯科就像第二、第三羅馬帝國似的，進而引出西方對于他這樣的西化的俄羅斯人的意義。最后，隨筆集中還有兩篇寫得非常精到的文學(xué)批評文章，闡釋（“分析”）了他所激賞的具體詩作多篇。文學(xué)批評可說是布羅茨基的拿手好戲。

1995年，《論悲哀和理性》問世，集子中收有他后來續(xù)寫的二十一篇文章。這些文章中有一部分寫得與《小于一》中的最佳篇什水平不相上下。比如，其中的《戰(zhàn)利品》，形式典雅，筆調(diào)輕盈，繼續(xù)寫自己年輕時所經(jīng)歷的或有趣或令人痛心的往事，用一些沖破封鎖而進入蘇聯(lián)的西方東西——如電影、爵士樂以及罐裝腌牛肉、短波收音機——來探討西方對蘇聯(lián)人究竟意味著什么。布羅茨基說，他這一代俄國人可說是“真正的西方人，也許是絕無僅有的西方人”，[1]因為他們曾用情專一地刻苦鉆研過西方的這些東西，把玩得也很富于想象力。

在這些自述生平經(jīng)歷的文章中，布羅茨基從來不提二十世紀六十年代。而正是在二十世紀六十年代，他給加了個社會寄生蟲的罪名，他因此而獲刑，被發(fā)配到很遠的北方去勞改。布羅茨基在文集中只字不提二十世紀六十年代，很可能是故意的：拒絕把自己的傷痛展示給別人看，這是他令人欽佩的一貫個性。（他曾經(jīng)對一批學(xué)生建議道：“千萬別把自己當受害者看?！薄墩摫А?，第144頁）

集子中的其他一些隨筆則繼續(xù)《小于一》中的話題。與奧登的對話開始于《拍影子的馬屁》，到《致賀拉斯》中則繼續(xù)這一話題；而本集中的一些分析、評論托馬斯·哈代和羅伯特·弗羅斯特的長文與關(guān)于茨維塔耶娃和奧登的詩歌評論文字，性質(zhì)大致相仿。

不過，從整體上看，《論悲哀和理性》不如《小于一》那樣感人。其中，只有兩篇論文——《向馬可·奧勒留致敬》（1944）和《致賀拉斯》——可以說明顯進一步深化了布羅茨基的前期思想，而其中有幾篇只不過是湊數(shù)的文字。比如，寫得未必可信的對一次作家會議的不滿回憶（《旅行歸來》），以及幾篇畢業(yè)典禮演講辭。更能說明問題的是，在此前的文集中只能算得上隨意談?wù)劦囊恍┢嬲劰终?，到了《論悲哀和理性》中，竟堂而皇之地成了?gòu)建其系統(tǒng)語言哲學(xué)的確定部件。

布羅茨基的體系從他論托馬斯·哈代的文章中最可看出。布羅茨基認為哈代是被人忽略的大詩人，“教的人少，讀的人更少”，尤其是在美國，他已被人冷落在了“前現(xiàn)代主義”的角落。（《論悲哀》，第373、315、313頁）

布羅茨基抱怨現(xiàn)代批評對哈代不感興趣，他的話說得當然沒錯。然而，普通讀者，特別是普通詩人從來沒有拋棄他。約翰·克婁·蘭塞姆在1960年就曾編過一本哈代詩選，而在菲利普·拉金那廣為閱讀的《牛津二十世紀英詩選集》（1973）中，哈代的詩占了很大篇幅，竟有二十七頁，而葉芝占十九頁，艾略特僅占九頁。就連現(xiàn)代派的前衛(wèi)作家亦未徹底拋棄哈代。比如，埃茲拉·龐德曾不遺余力地向青年詩人推薦哈代。他在1934年曾說：“哈代死后，尚無任何人真正教過我如何寫作?！盵2]布羅茨基說哈代是個被忽略的詩人，其部分目的是要攻擊龐德、艾略特等人帶有法國傾向的現(xiàn)代主義，攻擊二十世紀前幾年中出現(xiàn)的革命性的這主義那主義。在他看來，這些主義給文學(xué)指引了錯誤的方向。他希望為哈代和弗羅斯特，以及以傳統(tǒng)詩學(xué)為滋養(yǎng)而不是棄絕傳統(tǒng)詩學(xué)的詩人，恢復(fù)其在英美文學(xué)中的主導(dǎo)地位。因此，他拒斥維克多·什克洛夫斯基那套頗具影響力的反自然的詩學(xué)。什克洛夫斯基的詩學(xué)標榜人為，主張突顯詩的技巧和手法。布羅茨基說：“現(xiàn)代主義的錯誤正出在這里?！彼J為，哈代、弗羅斯特以及后來奧登的美學(xué)才是真正的現(xiàn)代美學(xué)。這種美學(xué)用的是傳統(tǒng)形式，因為形式就好比偽裝，它可以使作家“在最不刻意為之的時間和場合，反而能取得更佳效果”。（《論悲哀》，第322頁）

（這種老生常談的言辭在《論悲哀和理性》中的一些文學(xué)評論中可謂比比皆是，該集子中的不少文章可能就是作者根據(jù)為本科生上課而寫的講稿增益而成。布羅茨基總是能隨時根據(jù)聽眾的語言接受能力來行事，有時還好用青年人常用的俚詞俗語，這些都有其不利的一面。）

大詩人總有其嫡派傳人，并因而能改寫詩歌史，布羅茨基也不例外。他在哈代詩中所發(fā)現(xiàn)的東西，正是他想讓讀者在他作品中找到的東西。當他對哈代的解讀其實是隱晦地描述自己的創(chuàng)作實踐或文學(xué)抱負時，就特別能令人信服。他有時會在不經(jīng)意間暗示讀者：哈代的名詩《和合》（寫泰坦尼克號的沉沒）的最初創(chuàng)意可能萌發(fā)于“處女”一詞（如“處女航”短語中的“處女”），哈代由該詞所想到該詩的主導(dǎo)意象，即船和冰山是命定的情人，并說這一意象不乏天才的奇想。其實，這種解釋的背后，可以洞見布羅茨基本人的創(chuàng)作習(xí)慣。（《論悲哀》，第352頁）

布羅茨基指出，在《和合》的背后，可以看到《作為意志與表象的世界》的作者叔本華的影子：在一種盲目的形而上力量的捉弄下，輪船和冰山毫無確定目的地相撞了，布羅茨基把這種盲目的形而上力量稱作“現(xiàn)象世界的內(nèi)在本質(zhì)”。其實這種說法本身并無新鮮之處：哈代創(chuàng)作此詩時不管腦中是否想到過叔本華，叔本華那悲觀的決定論思想與哈代的氣質(zhì)無疑是情意相投的。但是，布羅茨基卻更進了一層：他建議讀者用心讀一讀叔本華，“不僅為了理解哈代的詩歌，更主要的是為了理解自己”。這樣，叔本華的所謂意志不僅對布羅茨基所理解的哈代具有其吸引力，對布羅茨基本人也同樣充滿魅力。（《論悲哀》，第347頁）

實際上，通過對哈代五首詩所做的解讀，布羅茨基所意圖揭示的哈代僅僅成了以語言來說明叔本華所謂意志的工具，這樣的哈代更像是一個為語言所利用的文書，而不是一個獨立自主的語言使用者。在《黑暗中的畫眉》中的幾行詩里，“語言從真理的無人之域及屬地流入人間，它是無生命物質(zhì)所發(fā)出的聲音”。這也許未必是哈代的意圖，但“哈代這行詩的意思正是如此，哈代對此也做了回答”。因此，我們認為是創(chuàng)造性的東西也許“只是物質(zhì)在試圖表達自身而已”。（《論悲哀》，第333、310頁）

這里所謂無生命物質(zhì)的聲音在布羅茨基的隨筆中常常成為語言的聲音、詩的聲音或某種特殊格律的聲音。布羅茨基對弗洛伊德的理論極為反感，他對弗洛伊德的所謂個人無意識論沒什么興趣。因此，對他來說，通過詩人而說出的語言具有真正的形而上的地位。布羅茨基說得很清楚，語言能通過所有真正的詩人包括他自己向人類發(fā)話，哈代有時也正是這樣的詩人。在這里，我們發(fā)現(xiàn)布羅茨基與還原論批評十分接近。還原論批評認為，人一開口講話就成了霸權(quán)話語或意識形態(tài)的傳聲筒。區(qū)別在于，在承認這些話語和意識形態(tài)與時俱進的同時，布羅茨基的語言——有時間表標記，同時又標記時間的詩之語言——是一種通過時間并在時間中運作的力量，但它外在于歷史。“詩歌格律……只是時間在語言中的積淀”，“語言比國家還要古老，而……詩歌格律的生命總比歷史要長”。[3]

布羅茨基毫不含糊地將更大規(guī)模的詩歌歷史發(fā)展的控制權(quán)從詩人那里奪了回去，并將其交給一種高度抽象而深奧的語言，即作為意志和表象的語言。例如，布羅茨基敏銳地發(fā)現(xiàn)哈代詩中缺乏一種明顯可見的富有表情的聲音，“聽上去顯得很中性”。他指出，這種看上去很消極的特征，恰恰是二十世紀詩歌中很重要的一面，它使哈代成了奧登之前的一個“先知先覺者”。然而，布羅茨基卻又堅持認為，不是奧登或任何一位哈代的后繼者模仿了哈代，而是哈代詩里的中性的聲音成了“未來［英國］詩歌所欣賞的東西”。（《論悲哀》，第322頁）

這是布羅茨基詩歌哲學(xué)中一個非常根本的思想。但奇怪的是，在他本人的詩中，能使人受到語言吸引和感染的體驗卻非常少見。布羅茨基僅在一兩首詩中直接凸顯了這種體驗（當然，他本人也許會以為這種體驗體現(xiàn)于他的所有詩作中）。之所以如此，也許是因為這種體驗已經(jīng)以發(fā)散性的散文語言和冷靜公平的態(tài)度做了適當處理。當然，我們也可做另一種更為有趣的解釋：詩歌中的抽象詩學(xué)主題反思自身的存在狀況，一般被看作詩歌創(chuàng)作的常態(tài)，而布羅茨基的詩作中好像缺乏這一點，主要是因為他認為，詩人試圖理解并把握激勵自己創(chuàng)作的動力，這種努力既是徒勞的，也是不虔誠的。

然而，即使我們承認詩的寫作是在一種更高力量的驅(qū)使下進行的，特別是音韻學(xué)提升到形而上的情形下，仍然存在著某種奇怪乃至異乎尋常的東西。布羅茨基寫道：“詩歌格律本身蘊含著極大的精神力度，這是任何其他東西所不能替代的。”（《小于一》，第141頁）它們是“一種重構(gòu)時間的方式”。（《論悲哀》，第418頁）重構(gòu)時間究竟指什么？需要多長時間？關(guān)于這些，布羅茨基從未加以充分說明，或說得不夠透徹。《小于一》中的一篇論曼德爾斯塔姆的文章庶幾近之。在該文中，時間通過曼德爾斯塔姆來訴說自身，并直面時代那“啞然無聲的空間”，然而，即使在該文中，布羅茨基的核心觀念仍然顯得十分詭秘，讓人覺得不可思議。不過，當布羅茨基在《論悲哀和理性》中說“是語言……使用人，而不是人使用語言”時，他腦中首先想到的可能是詩歌的格律；他在給學(xué)生講課時，極力為詩歌的教育乃至救贖功能而辯護（“愛情是一種神秘而深奧的東西，它的目的就是完善或解放人的靈魂……［而］這是，而且也一直是，抒情詩的本質(zhì)”）。布羅茨基在說這些話的時候，指的是在詩歌節(jié)奏面前要心悅誠服。（《論悲哀》，第87頁）

如果我說得沒錯的話，布羅茨基的觀點與古代雅典教育家們所持觀點相去不是太遠。古代雅典教育家為學(xué)生（都是男性，沒有女性）規(guī)定了三項課程：音樂（是為了使靈魂具有節(jié)奏與和諧感）、詩歌和體操。柏拉圖把這三項合并為兩項，使音樂和詩歌合二為一，成為主要的訓(xùn)練精神和靈魂的課程。布羅茨基認為詩歌所具有的那些力量似乎更多地屬于音樂而較少屬于詩歌。比如，與詩相比，時間更為明顯地是音樂的媒介：人們在讀印在紙上的詩歌作品時，閱讀速度的快慢可以隨意調(diào)整——通常比應(yīng)有的速度要快——而聽音樂時只能以音樂作品的自身速度為準。因此，音樂比詩歌更為明確地建構(gòu)調(diào)整著音樂演奏的時間，并賦予自身以特定的形式。因此，人們不禁要問，布羅茨基談?wù)撛姼钑r為什么用和柏拉圖一樣的方法，把詩也看成是音樂的一種呢？

回答當然是這樣的：音韻學(xué)的技術(shù)性語言可能來自音樂的技術(shù)語言，但詩不是一種音樂。具體來說，由于詩用的是詞語而不只是聲音，因此詩還具有語義的層面；而音樂的語義層面至多也只是內(nèi)涵的，因而僅占次要地位。

自古以來，我們擁有一套從音樂借用來的并發(fā)展得很完備的詩歌語音學(xué)，也不乏形形色色的詩歌語義學(xué)理論，認為詩歌是一種特殊的語言，有著特殊的意義規(guī)則，但缺乏一種能將兩者結(jié)合起來并廣為接受的理論。在美國，新批評家是相信自己擁有這種理論的比較權(quán)威的批評家；他們的那套比較枯燥的閱讀理論到了二十世紀六十年代初期已顯枯竭的跡象。此后，詩，尤其是抒情詩，成了令批評這一行當頗覺尷尬的東西，學(xué)院派批判尤其如此。曾經(jīng)一統(tǒng)天下的各種批評流派中，沒有哪一流派愿意就詩論詩，詩歌實際上被讀作每行右邊參差不齊的散文。

在《一個大膽的建議》中，布羅茨基建議美國聯(lián)邦政府撥款資助一項計劃，向人們分發(fā)成百上千萬冊的價格低廉的美國詩選。他說，像以下這樣的詩行理應(yīng)成為每一個美國公民的靈魂滋養(yǎng)：“對昔日輝煌的記憶／平復(fù)不了晚年的落寞和孤寂/也無法使前來奪命的死神把你放棄?！保_伯特·弗羅斯特）這樣的詩行就像碑文一樣，能讓人想到死亡和失敗，它們是最純粹、最有力的語言之例證，理解掌握這樣的語言，使之成為我們靈魂的滋養(yǎng)，就可使我們在生命的旅程中一步步向目標穩(wěn)健邁進：“不管人們相信與否，生命一步步演進的目的本身就是美?！保ā墩摫А?，第207頁）

此言也許不虛，但是，要是我們嘗試著將弗羅斯特的詩行改寫一下，情形又會怎樣呢？“對昔日輝煌的記憶/平復(fù)了晚年的落寞和孤寂／也使前來奪命的死神把你放棄”。我認為單單就格律而言，改動后的詩行，讀起來并不比弗羅斯特的原詩遜色，然而，意思卻和原詩完全相反。那么，布羅茨基是否還會認為改動后的詩行同樣能進入美國人的靈魂并成為其滋養(yǎng)呢？回答是否定的，因為改動后的詩行，意思顯然是不真實的。然而，要想證實改動后的詩行是假的，就需要一種具有歷史維度的詩學(xué)，只有這樣的詩學(xué)才能說清楚為何產(chǎn)生于特定歷史時刻的弗羅斯特的原詩在時間（“重構(gòu)時間”）中具有自己的地位，而以戲擬方法加以改動后的詩行則沒有。因此，我們就需要有一定的方法，把戲擬模仿和語義學(xué)結(jié)合起來加以處理，能使兩者既統(tǒng)一，同時又不失其歷時的品質(zhì)。對一名文學(xué)教師（布羅茨基無疑認為自己是這樣一名教師）而言，光口頭說真正的詩可以重構(gòu)時間，并無多大意義，除非你能實際證明為何那戲擬模仿之作做不到。

總之，布羅茨基的批評詩學(xué)具有雙重性。一方面，它具有抽象深奧的上層建筑，在此，語言的繆斯以詩人作為媒介而向世人說話，并因此而實現(xiàn)自己的世界歷史（進化的）的目標。另一方面，它對英美、俄羅斯和較小程度上的德國的某些詩歌作品的實際特點又有著真切的了解和直覺。他所選析的詩作無疑都是他本人所喜歡的，他對這些作品的評論很有悟性，常常能鞭辟入里，很是不凡。我懷疑曼德爾斯塔姆（在《小于一》中）或哈代（在《論悲哀》中）能擁有更鐵桿、更專注、更不乏創(chuàng)造性的讀者。令人感到欣慰的是，布羅茨基在討論這些詩人時，能將自己的那套深奧難懂的上層建筑系統(tǒng)懸置不用，僅對作品作實際的批評解讀。這些抱負不凡、細節(jié)出色的批評解讀，足以令當代學(xué)院派詩歌批評感到汗顏。

學(xué)院派批評家是否能從布羅茨基那里學(xué)到點什么呢？恐怕未必。要達到他的水準，得與過去的大詩人為伍，此外，恐怕還得有繆斯授予的靈感。那么，布羅茨基是否能從學(xué)院派那里學(xué)點什么呢？當然能：未經(jīng)壓縮、修改，含有俏皮話、離題話的演講稿，不要拿去出版。談?wù)摳チ_斯特、哈代和里爾克的那幾篇演講稿，要是每篇刪去十頁左右的話，也許會更好。

盡管《論悲哀和理性》有時也會提到或直接談?wù)摬剂_茨基本人的流亡、移民經(jīng)歷，但它一向回避實際的政治問題，僅略微提到過特工基姆·菲爾比，且語焉不詳，亦無下文。如果不怕過于簡單化的話，我們不妨說，布羅茨基對政治頗感絕望，因而寄希望于文學(xué)，以此尋求解脫。

作為捷克總統(tǒng)，哈維爾以人的本性是惡的這一前提來從政，應(yīng)該說是個不錯的選擇。此后，捷克報紙對捷克公民實施重新教育的方案中或多或少開始有點普魯斯特、卡夫卡、?？思{和加繆的味道。（《論悲哀》，第218—222頁）

（基于同樣的理由，布羅茨基曾在別的地方批評過亞歷山大·索爾仁尼琴，說他拒不承認感官直覺到的東西：人“生來就是壞種”?！缎∮谝弧罚?99頁）

布羅茨基在發(fā)表諾貝爾獎獲獎演說時，大致勾勒了自己的美學(xué)主張。根據(jù)這一主張，公眾的倫理生活大致可以建成。他說，美學(xué)是倫理學(xué)之母。意思是說，學(xué)會做細膩入微的審美鑒別可以教會人做出同樣細致的倫理分析。因此，優(yōu)美的藝術(shù)才是向善的。而惡，“特別是政治上的惡，永無風格可言”。（《論悲哀》，第49頁）（在說這樣的話時，布羅茨基也許沒有意識到，他與其前輩，很有貴族風度的著名俄裔美國作家弗拉基米爾·納博科夫是何等相似。）

布羅茨基繼續(xù)說道，與偉大的文學(xué)進行對話，可以在閱讀主體的身上培養(yǎng)“一種與眾不同、孤傲不群的感覺，從而使人由一個社會的動物變成一個獨立的'我’”。（《論悲哀》，第46頁）早在《小于一》中，布羅茨基就曾極力稱贊俄羅斯詩歌，說俄羅斯詩歌不僅保存著經(jīng)典的文學(xué)形式，同時還能“為人樹立一種道德純潔而堅定的榜樣”。（第142頁）到了《論悲哀》中，他又駁斥后現(xiàn)代主義中的虛無思想，說后現(xiàn)代詩學(xué)是“廢墟詩學(xué)，簡陋不堪，了無生氣”；相反，他所標舉的與他同時代的詩人，能在大浩劫和古拉格之后擔起重建世界文化、重塑人類尊嚴的重任。（《論悲哀》）

布羅茨基的為人一向不愿攻擊、討論自己的這些對手，甚至連他們的名字都不愿提到。因此，我們只能猜測他在聽到下列議論時可能做出的反應(yīng)：藝術(shù)作品（或曰“文本”）既塑造讀者個體又形成讀者群體；像布羅茨基那樣強調(diào)讀者與文本之間極其個人化的關(guān)系，這種做法有其歷史文化上的局限性，布羅茨基（和曼德爾斯塔姆）稱之為“世界文化”的東西指的只是特定歷史時期歐洲的高雅文化。毫無疑問，布羅茨基對以上觀點可能都會表示贊同。

自普希金以來，詩人的形象及威望在俄羅斯國人心目中一向崇高，偉大的詩人為國人樹立了榜樣，使人在黑暗年代仍能獨善其身，并將崇高的詩人形象視為黑暗中一盞不滅的燈。此外，俄羅斯人有著由來已久的背誦詩歌的傳統(tǒng)，經(jīng)典作品也都有價格比較低廉的版本；一些被禁作品的出版轉(zhuǎn)入地下，這反而使被禁作品的地位大大提高，人們幾乎將被禁作品看作圣物一般。諸如此類的因素都使俄羅斯在二十世紀九十年代大開放之前，仍有大量忠實而且很有見地的詩歌讀者。俄國文學(xué)研究界偏重語言分析，這可說是俄國形式主義文學(xué)批評的進一步發(fā)展。另外，蘇聯(lián)政府在1943年取締違背社會主義現(xiàn)實主義原則的文學(xué)批評，因此，文學(xué)研究界偏重語言分析，也可以說是為了自我保護而做出的一種反應(yīng)。這些都進一步培養(yǎng)了俄國人在研究、欣賞文學(xué)時喜歡做話語分析的習(xí)慣，使其對作品形式或技巧的欣賞水平非常精到，這是西方人所遠遠比不上的。

布羅茨基于1996年去世。此前四年，瓦倫蒂娜·波盧基娜編輯出版了一部評論布羅茨基的集子，該集子中的作者大都是布羅茨基的同時代俄羅斯人，有的是與他同輩的詩人，有的是他的學(xué)生，有的則是他的論敵。這部論集證明，即使在布羅茨基去國二十五年后，俄羅斯人仍把他看作是俄羅斯詩人。[4]

詩人奧爾嘉·謝達科娃說，布羅茨基的最大成就在于給“［蘇聯(lián)］文學(xué)時代的終結(jié)畫上了一個句號”。（第247頁）他在俄羅斯文學(xué)中恢復(fù)了一種傳統(tǒng)的文學(xué)特質(zhì)，即對人生的悲劇感。而蘇聯(lián)時期的文化產(chǎn)業(yè)以所謂樂觀主義的名義壓制了這一特質(zhì)。此外，布羅茨基從英美文學(xué)中汲取新的形式，從而豐富并發(fā)展了俄國詩歌。在這個方面，他完全有資格和普希金相媲美。愛連娜·施瓦爾茲是布羅茨基的同時代人，年齡略小，但卻是布羅茨基的主要競爭對手，她也承認：布羅茨基給俄國詩歌帶來了“完全不同的新聲，乃至完全不同的新的思想形式”。（施瓦爾茲對布羅茨基的隨筆的文字不太恭維，她戲稱布羅茨基是個“了不起的智者”。）（第222、221頁）

布羅茨基同時代的俄羅斯人對其詩歌的形式技巧特征所發(fā)表的議論很有啟發(fā)性。葉甫根尼·萊恩認為，布羅茨基找到了適當?shù)母衤尚问絹肀磉_“時間是如何從人類身邊流過并消逝的”。這種“把詩與時間的流動相結(jié)合的做法”具有高度的“形而上的意義”，是布羅茨基的最大成就。（第63頁）而立陶宛詩人托馬斯·文克洛娃則認為，布羅茨基的“詩歌，語言和文化上的跨度很大，他的句法和思想都能超越詩節(jié)所設(shè)定的限度”，讀他的詩歌猶如“一種精神歷練，可以拓展［讀者］的思想境界”。（第278頁）

因此，流亡異國他鄉(xiāng)的布羅茨基仍能在俄羅斯有著廣泛而有力的影響，也就毫不奇怪了。然而，盡管他的同輩作家大都樂于接受他革新詩法的舉措，但除了萊恩外，絕大多數(shù)人對這些舉措背后的那套玄秘深奧的形而上學(xué)頗表懷疑，因為他的整套形而上學(xué)將自己標榜成一種實體化了的語言的代言人。列夫·洛塞夫認為，布羅茨基對語言的“偶像崇拜”，已到了難以收拾的地步，這可能是由于他缺乏正規(guī)的語言學(xué)訓(xùn)練所致。（第123頁）

作為詩人，布羅茨基在俄羅斯受歡迎的程度不及帕斯捷爾納克。文克洛娃說，俄羅斯人從他的作品中找不到“'熱情’，……寬宏大量的氣度，感人淚下的力量，惻隱之心，或歡快明亮的感覺”?！八嘈湃酥跣员旧?；也不認為自然是……以神的形象為榜樣而創(chuàng)造的”。（第283頁）詩人維克多·克利夫林對布羅茨基晚期詩作中經(jīng)常出現(xiàn)的反諷手法頗表懷疑，認為這種手法不是俄羅斯詩歌所特有的，顯得有點不倫不類。在克利夫林看來，布羅茨基強調(diào)反諷，目的是要回避那些令其覺得不夠愉快的思想或情境?！昂ε绿宦缎嫩E，或者壓根兒不想開誠布公……如此日積月累，以至他的每一句詩都已經(jīng)自然而然地成為分析的對象，而下一句詩也自然由這種分析而生發(fā)出來?！保ǖ?87頁）

羅依·費舍爾是英語世界評論布羅茨基作品的高手。他從布羅茨基本人由俄文轉(zhuǎn)譯成英文的詩作的字里行間看出了類似的東西。他說布羅茨基的詩歌聲韻節(jié)奏上略顯“急促”，“聲調(diào)、停頓偏多”，“給人一種急迫匆忙的感覺”。（第300頁）

“急迫匆忙”，然而又常?；貜?fù)到反諷的態(tài)勢，這是布羅茨基詩歌和散文的一大特征，其詩文的理路給人一種參差不齊、突兀的感覺：思緒尚無足夠時間得以發(fā)展，就已經(jīng)被打斷，提問、質(zhì)疑，并依次加以修正，而后詩人又以一種不甚自然的反諷，對修正后的東西重新加以考量。在措辭上，口語和書面語也是不斷交互使用；為選得一個好詞，布羅茨基當然也會奮力直追。他和納博科夫一樣，對英語語言的聲韻效果很是著迷，不過，納博科夫的語言想象要比他更加訓(xùn)練有素（也許更加有所約束）。語調(diào)上的連貫性問題在那些以公開演講為基礎(chǔ)而寫成的隨筆中顯得較為突出，布羅茨基好發(fā)一些大而無當、空洞無物的議論，好像作者故意要把自己常常出格的思想給壓抑下去似的。

布羅茨基遇到的一些問題也許是由于個人氣質(zhì)所致——畢竟公眾事件不太能夠影響其想象力，然而，也有語言上的一些原因。正如大衛(wèi)·貝西亞所言，布羅茨基的英語還未達到美國“準公民”的水準，而英語中反諷幽默中的細膩微妙之處是學(xué)英語的外國人最感棘手的問題，布羅茨基對此也從來沒有徹底了悟。[5]

當然，研究布羅茨基隨筆在語調(diào)上存在的問題還有另一種方法。我們可以考問一下他想象中的對話者是否總是與他相稱，在他的講稿和演講中似乎有一種居高臨下的成分，這使他要么把復(fù)雜問題簡單化，要么說點俏皮話來逗趣，而通常的做法都是將自己的情感和思想的棱角給磨平，使其失去應(yīng)有的光澤；而一旦他可以痛痛快快地去應(yīng)對勝任愉快的話題時，這種在語調(diào)上所常表現(xiàn)出來的不安情緒就會消失得無影無蹤。

在《論悲哀和理性》中有兩篇涉及古羅馬的文章，其中，我們可以看到布羅茨基將自己的話題論述得很是到位。就其情感力度而言，論馬可·奧勒留的那篇文章是布羅茨基寫得最有力度的一篇，好像他與之對話的人物之崇高品格使他可以無所顧忌地探究帶有憂郁氣質(zhì)的高貴。和波蘭詩人齊別根紐·赫伯特一樣，布羅茨基對公眾事務(wù)也持一種悲觀態(tài)度，但顯得比較豁達，他認為奧勒留是后代的人們可以與之進行心靈溝通的羅馬統(tǒng)治者之一。他頗為感人地寫道：“你是曾經(jīng)生活過的人杰之一，你一心向善，故能恪盡職守?！卑l(fā)人深省的是，他接著寫道，人類永遠應(yīng)該擁有像奧勒留這樣的統(tǒng)治者，居安思危，“性格上有一種明顯可見的憂愁”。（《論悲哀》，第291、294頁）

該隨筆中寫得最為精致的一篇讀來同樣具有挽歌氣質(zhì)，此篇采用書信的形式，是作為俄羅斯人（或用羅馬人對俄羅斯人的稱謂來說，作為極北樂土之民）的布羅茨基給陰間的賀拉斯寫信。對布羅茨基說來，賀拉斯即使不是他最鐘愛的詩人，也是一位能將詩寫得“均衡而不乏愁思”的一位大詩人。（《論悲哀》），第235頁）布羅茨基展開奇想：昆圖斯·賀拉斯·弗拉庫斯施展魔力，在人間化身成了威斯頓·修·奧登，賀拉斯、奧登和他約瑟夫·布羅茨基本人的詩歌氣質(zhì)相同，如果不是同一個人，他們?nèi)司拖癞呥_哥拉斯所謂的靈魂轉(zhuǎn)世，相繼出現(xiàn)在詩壇上。布羅茨基反省詩人賀拉斯之死和詩人死后所開創(chuàng)的詩歌格律形式為何永垂不朽。寫到此時，他的散文在語調(diào)上都獲得一種新穎、復(fù)雜而又苦甜相雜的效果。

[1]《論悲哀和理性》（紐約：法拉爾、斯特勞斯和古魯出版社，1995），第4頁。

[2]《埃茲拉·龐德書信集：1907—1941》，D．D．派格編（紐約：哈考特·布萊斯出版社），第264頁。

[3]《小于一》（紐約：法拉爾、斯特勞斯和基胡出版社，1986），第52頁。

[4]《同輩人眼里的布羅茨基》（倫敦：圣馬丁出版社，1992）。

[5]《約瑟夫·布羅茨基流亡國外的起因》（普林斯頓：普林斯頓大學(xué)出版社，1994），第234頁。

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