若無(wú)新變，不能代雄。傳統(tǒng)詩(shī)詞要適應(yīng)當(dāng)代，也必須有所創(chuàng)新。從《詩(shī)經(jīng)》到清詞，婉秀、壯麗、瑰奇、枯淡……傳統(tǒng)詩(shī)詞之美幾乎已發(fā)展到無(wú)所不包、登峰造極的地步。如果不給予新的審美體驗(yàn)，當(dāng)下的詩(shī)詞創(chuàng)作便很難突破前人疆土，在詩(shī)歌傳統(tǒng)中找到真正屬于自我的領(lǐng)域。銀屏紅燭，瓊樓玉階，美則美矣，但已很難出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中;驛寄梅花，魚(yú)傳尺素，自可作為典故為詩(shī)歌添藻增華，但已不是當(dāng)下生活之情態(tài)。借古人語(yǔ)寫(xiě)今日之情懷本無(wú)不可，但終是隔了一層。囿于傳統(tǒng)意象、詞匯，不僅難出新意，還會(huì)阻礙抒情的自由度。有過(guò)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人通常有所體會(huì)，今人的生活狀態(tài)、語(yǔ)言環(huán)境已與古人有了較大區(qū)別。要表達(dá)一些新內(nèi)容、新思想，詩(shī)人必須將自己慣常使用的語(yǔ)言進(jìn)行“轉(zhuǎn)化”，以符合傳統(tǒng)詩(shī)詞對(duì)意境、語(yǔ)匯的要求。這種轉(zhuǎn)化有時(shí)是自然而可行的，但對(duì)于大多數(shù)作者而言，難免會(huì)在一定程度上影響抒情的自由度。正如《文心雕龍》所言:“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。”
要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化，除了繼承外，更重要的是立足時(shí)代、勇于創(chuàng)新。這種創(chuàng)新具體體現(xiàn)在內(nèi)容和體制兩個(gè)方面。就內(nèi)容而言，古人從未將當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的新內(nèi)容、新事物摒棄于詩(shī)歌之外。杜甫詩(shī)中由胡商帶入中原的海棕(《海棕行》);岑參集中來(lái)自異域殊方的優(yōu)缽羅花(《優(yōu)缽羅花歌并序》);李賀詩(shī)中 7 世紀(jì)左右才傳入中土的“燈樹(shù)”(《秦王飲酒歌》)、鎖子甲(《貴主征行樂(lè)》)。這些出現(xiàn)于當(dāng)時(shí)的新鮮事物，被詩(shī)人自然而然地采納入詩(shī)，造成了生新奇崛的藝術(shù)效果。但隨著詩(shī)詞的發(fā)展，其境界、內(nèi)容、詞匯都形成了固有的風(fēng)格，以新事物、新內(nèi)容入詩(shī)，便可能打破舊有意境，造成不和諧的沖突感。清末諸賢提倡的“新學(xué)之詩(shī)”就曾遭遇過(guò)這樣的困境。清代末年詩(shī)歌面臨衰落的危機(jī)，譚嗣同、梁?jiǎn)⒊扔凶R(shí)之士試圖改良傳統(tǒng)詩(shī)歌，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌傳統(tǒng)與當(dāng)時(shí)時(shí)代的對(duì)接。他們采納新學(xué)乃至外來(lái)詞匯入詩(shī)，以開(kāi)辟詩(shī)歌語(yǔ)匯的新源泉，這些作品被稱為“新學(xué)之詩(shī)”。梁?jiǎn)⒊岢觥霸?shī)界革命”的口號(hào)，主張?jiān)?/span>歌要兼具“新意境”“新語(yǔ)句”與“古風(fēng)格”。但實(shí)踐中，新的語(yǔ)句往往與古風(fēng)格無(wú)法并存?！靶聦W(xué)之詩(shī)”如“綱倫慘以喀私德，法令盛于巴力門”等句，生硬嵌套西譯名詞，非但沒(méi)有擴(kuò)大詩(shī)歌的境界，反而破壞了傳統(tǒng)詩(shī)詞舊有的美感，就連梁?jiǎn)⒊哺锌@類作品“茍非當(dāng)時(shí)同學(xué)者，斷無(wú)從索解”，只得后退一步，把“詩(shī)界革命”的理論設(shè)想調(diào)整為“以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病” 。也就是說(shuō)，在不變動(dòng)傳統(tǒng)詩(shī)詞句法、聲律的基礎(chǔ)上，以加入少量新名詞，體現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展。實(shí)踐這一理想并取得較高成就的是黃遵憲。他稱自己的創(chuàng)作為“新派詩(shī)”，提出了“我手寫(xiě)我口，古豈能拘牽” (《雜感》)的革新主張。其代表作《今別離》中，出現(xiàn)了輪船、火車、電報(bào)、拍照等新事物，令人耳目一新，基本實(shí)現(xiàn)了他寫(xiě)“古人未有之物，未辟之境”
(《人境廬詩(shī)草序》)的主張。其后的百余年中，傳統(tǒng)詩(shī)詞內(nèi)容上的創(chuàng)新大致不出于此。這種不徹底的革新，雖然取得了一定成績(jī)，卻不能從根本上解決傳統(tǒng)詩(shī)詞與新時(shí)代結(jié)合的問(wèn)題。兩百年過(guò)去了，更多的新內(nèi)容、新思想、新情緒出現(xiàn)了。如何呈現(xiàn)這些內(nèi)容，又不破壞傳統(tǒng)詩(shī)詞渾融優(yōu)美的意境，仍令當(dāng)下的創(chuàng)作者感到困惑。一方面，若不能提供新的美學(xué)體驗(yàn)，當(dāng)下詩(shī)詞創(chuàng)作便難以超越前人疆域，獲得屬于自己的獨(dú)特印記;另一方面，傳統(tǒng)詩(shī)詞有強(qiáng)大、自我完足的審美習(xí)慣，打破良為不易。當(dāng)下詩(shī)詞創(chuàng)作者多于新舊矛盾的方寸之地，小心翼翼地騰挪變化，力圖翻巧出新。當(dāng)下一部分詩(shī)人延續(xù)了黃遵憲等人的詩(shī)學(xué)理念，將新的內(nèi)容巧妙地融入舊的體制、藝術(shù)風(fēng)貌中。如葉嘉瑩教授的《妥芬諾(Tofino)度假紀(jì)事絕句十首》其十，寫(xiě)膠卷報(bào)廢而悟出的哲思:
靈臺(tái)妙悟許誰(shuí)知，色相空花總是癡。
翻喜相機(jī)通此意，不教留影但留詩(shī)。
又如女詩(shī)人孟依依的七絕《詠洗衣機(jī)》:
忍教素手洗緇塵，但借清溪水一淪。
范蠡重來(lái)定惆悵，若耶不遇浣紗人。
兩首詩(shī)的共同特點(diǎn)是格律嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言雅正。用典、藻彩都充滿了古典美，只是參雜了一二新名詞。以傳統(tǒng)詩(shī)詞的語(yǔ)匯句式描繪、詠嘆新事物，故整體仍能統(tǒng)合在舊的審美格調(diào)里不覺(jué)突兀。還有一類詩(shī)作則借傳統(tǒng)詩(shī)詞的體制，書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代人的生活困境及心理狀態(tài)。如李子《鷓鴣天》:
生活原來(lái)亦簡(jiǎn)單，非關(guān)夢(mèng)遠(yuǎn)與燈闌。
驅(qū)馳地鐵東西線，俯仰薪金上下班。
無(wú)一病，有三餐，足堪親友報(bào)平安。
偏生滋味還斟酌，為擇言辭久默然。
此作不僅有“生活原來(lái)亦簡(jiǎn)單”這種接近白話的詞句，也嵌入了地鐵、薪金、燈闌等新名詞，更重要的是，其表達(dá)的奔波忙碌的生活狀態(tài)、未知所處的迷茫心境都屬于當(dāng)代人。此詩(shī)聲律謹(jǐn)嚴(yán)，對(duì)仗工穩(wěn)，在形式上完整地繼承了舊體，但在抒情內(nèi)核上又不落前人窠臼，更多表現(xiàn)了個(gè)人化、日?；那榫w，與傾向于抒寫(xiě)崇高美及共性情感的傳統(tǒng)詩(shī)詞拉開(kāi)了距離，體現(xiàn)出文學(xué)的當(dāng)代性。
值得指出的是，當(dāng)下的詩(shī)詞作者雖在內(nèi)容的新變上取得了可喜的成績(jī)，但畢竟只是踵事增華，為原本已美輪美奐的殿宇追加幾許藻飾，缺乏另辟疆土、重起樓臺(tái)的魄力，因而也無(wú)力從根本上解決傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化的困境。兩百年前，清人“以舊風(fēng)格含新意境”的努力沒(méi)能力挽頹勢(shì)，為傳統(tǒng)詩(shī)詞開(kāi)拓出嶄新的世界，今天“舊瓶裝新酒”的嘗試也同樣難以做到。內(nèi)容的新變雖然可喜，但縱觀整個(gè)詩(shī)歌史，沒(méi)有新體式的創(chuàng)生，絕難成就一代之文學(xué)。唐詩(shī)、宋詞、元曲的繁榮，無(wú)一不借助了新體式的創(chuàng)生之力。我們不能想象，若唐人沒(méi)有開(kāi)拓出近體律詩(shī)、歌行體等新的體式，只在永明聲律體中騰挪變化的窘境。也同樣無(wú)法想象，沒(méi)有發(fā)展出詞、曲等新的詩(shī)歌形態(tài)，宋元人如何建立起比肩唐詩(shī)的文學(xué)高峰。因此，探索傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化的解決之道，除了內(nèi)容創(chuàng)新外，更多還要將目光放到體制開(kāi)創(chuàng)上來(lái)。
如前所論，“詩(shī)詞當(dāng)代化”并不是我們今天才遇到的問(wèn)題。清末學(xué)者“舊瓶裝新酒”的努力，未能從詩(shī)歌體制上改變傳統(tǒng)詩(shī)歌，因而也未能力挽頹勢(shì)。與此相反，詩(shī)歌史上有兩次成功的“當(dāng)代化”歷程，值得我們參考。唐人面對(duì)六朝詩(shī)歌日益狹小的局面，勇于開(kāi)創(chuàng)，最終以結(jié)構(gòu)精當(dāng)、聲律和諧的近體律詩(shī)突破了永明聲律體的局限，并從樂(lè)府中改造出歌行一體，開(kāi)創(chuàng)了唐代詩(shī)歌的繁榮盛世;宋人面對(duì)唐詩(shī)巨大的文化壓力，最終找到了詞作為創(chuàng)作的新領(lǐng)
域，開(kāi)疆?dāng)U土。我們或許可以得出一條經(jīng)驗(yàn):內(nèi)容的創(chuàng)新固然可貴，但真正解決詩(shī)歌當(dāng)代化之困境的，還是詩(shī)歌體式的創(chuàng)新。僅以唐代歌行體的創(chuàng)生為例。經(jīng)過(guò)六朝的發(fā)展，永明聲律體一時(shí)成為詩(shī)壇主流。從沈約等人始，至陳梁宮體詩(shī)人而登峰造極。對(duì)形式藝術(shù)的過(guò)度追求，也使得詩(shī)歌陷入了“骨氣都盡，剛健不聞” 、“彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕” 的窘境。狹窄瑣
碎的詩(shī)歌境界、浮靡工麗的美學(xué)面貌，越來(lái)越無(wú)法承載唐人高昂的情緒與蓬勃的才思，時(shí)代在呼吁新的體式的出現(xiàn)。在這種局面下，陳子昂祭起復(fù)古的大旗，主張改革六朝詩(shī)風(fēng)，恢復(fù)自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的比興的傳統(tǒng)及剛健質(zhì)樸的建安風(fēng)氣。初唐四杰之一盧照鄰則將內(nèi)容風(fēng)格的變革進(jìn)一步具化到開(kāi)創(chuàng)“新體”上，提出應(yīng)“發(fā)揮新體，孤飛百代之前” ，體現(xiàn)出在詩(shī)歌體制上“自我作古”的決心。以他為代表的四杰，吸取了《白馬篇》《名都篇》等漢魏五言行詩(shī)以及漢代大賦鋪張揚(yáng)厲的表現(xiàn)手法，改造了舊題樂(lè)府，創(chuàng)造出《長(zhǎng)安古意》《洛陽(yáng)女兒行》《帝京篇》等新題樂(lè)府，為唐代歌行體的創(chuàng)生打下了基礎(chǔ)。
李白以縱橫開(kāi)闔之筆力，徹底打破了舊題樂(lè)府篇章、聲律上的諸多局限，創(chuàng)造出《蜀道難》《行路難》《夢(mèng)游天姥吟留別》《將進(jìn)酒》等歌行作品，使歌行一體百代生輝，登峰造極。最終令“初唐規(guī)制，掃地欲盡”，使歌行一體真正成為了屬于唐人的體裁。歌行體與近體律詩(shī)這兩種新體的出現(xiàn)，從根本上解決了唐人“詩(shī)歌當(dāng)代化”的問(wèn)題，其取得的輝煌成就，不僅完美接續(xù)了中國(guó)詩(shī)歌的偉大源流，也為詩(shī)歌打下了有唐一代獨(dú)特的文化烙印，為后世樹(shù)立
了高超的藝術(shù)典范。同樣，我們還可以從六朝時(shí)五七言的更迭、宋代詩(shī)與詞的興替上找出近似的例子。可以說(shuō)，只有詩(shī)歌體式的創(chuàng)新，才能從根本上解決“傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)代化”的困境，預(yù)示出下一個(gè)高峰的到來(lái)。一個(gè)偉大詩(shī)人，絕不會(huì)滿足于內(nèi)容上的創(chuàng)新，而會(huì)去自覺(jué)追求詩(shī)歌體式的創(chuàng)變。一個(gè)詩(shī)歌昌盛的時(shí)代，也不可能僅在內(nèi)容上體現(xiàn)出新變的意圖，而是會(huì)將舊體的繁榮推向極致后，自然孕育出新的體式。值得指出的是，“新體”的誕生并非橫空出世，而是詩(shī)歌傳統(tǒng)自我演進(jìn)的結(jié)果。新體之于舊體，不是純粹意義上的揚(yáng)棄與反叛，而是繼承與創(chuàng)新的矛盾統(tǒng)一。它既是順應(yīng)新時(shí)代的產(chǎn)物，亦是現(xiàn)有體式發(fā)展到極度成熟、難以精進(jìn)時(shí)，詩(shī)人為了打破日益嚴(yán)苛的詩(shī)藝規(guī)范，向更早的詩(shī)歌傳統(tǒng)之源尋本歸真的結(jié)果。正如文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)家回到古希臘以尋求創(chuàng)作的源泉，開(kāi)辟新境。這種“返本開(kāi)新”通常包含了如下三個(gè)層面:一是遵循詩(shī)歌內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律，向更早的詩(shī)歌樣式回歸;二是重現(xiàn)詩(shī)與音樂(lè)互動(dòng)的原初狀態(tài)，向樂(lè)歌傳統(tǒng)回歸;三是一定意義上的俗化，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的娛樂(lè)特質(zhì)，向文學(xué)誕生的最本真狀態(tài)回歸。簡(jiǎn)單地說(shuō)，真正具有生命力的詩(shī)歌“新體”，在創(chuàng)生的過(guò)程中往往受到復(fù)古化、音樂(lè)化、俗化三大因素的影響。這是“新體”誕生的三大動(dòng)力源泉，是其擁有活潑的生命力、得以長(zhǎng)期發(fā)展的原因。在新的詩(shī)歌體式形成過(guò)程中，若未能與這三大動(dòng)力源泉發(fā)生深入互動(dòng)，其創(chuàng)新往往會(huì)偏離民族詩(shī)歌的源流，成為無(wú)根之木，無(wú)法承擔(dān)起傳統(tǒng)當(dāng)代化的重任自身也難以長(zhǎng)期健康發(fā)展。下文試圖分析這三大動(dòng)力源泉對(duì)詩(shī)歌“新體”創(chuàng)生的重大作用，對(duì)比新詩(shī)與生俱來(lái)的缺陷，指出新詩(shī)并非傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)代化的方向。我們必須基于今天的時(shí)代以及詩(shī)歌史發(fā)展的規(guī)律，發(fā)掘出真正孕育于傳統(tǒng)詩(shī)歌內(nèi)部的“新體”，以便更好地解決傳統(tǒng)詩(shī)歌當(dāng)代化的問(wèn)題。
如前所論，歷史上每一種新的詩(shī)歌體式的誕生，多是在復(fù)古與新變的張力中自然孕育的。唐代歌行體的出現(xiàn)正是這種張力的產(chǎn)物。陳子昂借漢魏風(fēng)骨革新六朝流弊;四杰吸取早期五言行詩(shī)及漢賦手法改造舊題樂(lè)府;李白有意無(wú)意地少作律體，向更早的“樂(lè)府”體制回歸，促進(jìn)了歌行一體的最終定型。他們“以復(fù)古為創(chuàng)新”的實(shí)質(zhì)，是謹(jǐn)慎地諦視過(guò)去之后，以一種更高的姿態(tài)超越當(dāng)下，創(chuàng)造出嶄新的未來(lái)。在此，我們不得不遺憾地指出，五四以
來(lái)的新詩(shī)，并不能作為傳統(tǒng)詩(shī)詞孕育出的“新體”，也就不能解決我們今天“傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化”的困境。
20 世紀(jì)初，新詩(shī)借新文化運(yùn)動(dòng)之狂飆，以一種反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，從一開(kāi)始就采取了與傳統(tǒng)詩(shī)詞對(duì)立的立場(chǎng)。從詞句、韻律、審美、意象等諸多方面，都刻意地反叛傳統(tǒng)詩(shī)詞的表達(dá)形式。它并不是詩(shī)歌史自然孕育的子嗣，而是文化運(yùn)動(dòng)、文學(xué)革命的產(chǎn)物。正如臺(tái)灣詩(shī)人紀(jì)弦所言，新詩(shī)應(yīng)是“橫的移植，而非縱的繼承” 。內(nèi)容上，大部分新詩(shī)作者受
到西方詩(shī)歌的影響，有意擯棄了最具民族傳統(tǒng)的詩(shī)意內(nèi)涵，主張?jiān)姼璧膫€(gè)人化、邊緣化、乃至極端化，“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫(xiě)的外國(guó)詩(shī)” ，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出與本民族的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)迥然不同的審美范式。形式上，新詩(shī)幾乎完全摒棄了傳統(tǒng)格律，甚至連韻腳都舍去， “分行即為詩(shī)”，“詩(shī)無(wú)定節(jié)、節(jié)無(wú)定行、行無(wú)定字”，從表面上看，得到了最大的自由。但在藝術(shù)的領(lǐng)域里，自由與規(guī)則是并生的。當(dāng)自由到一切無(wú)所約束之時(shí)，這自由也就失去了意義。當(dāng)新詩(shī)以外來(lái)者的姿態(tài)，在自由的道路上一騎絕塵時(shí)，其實(shí)也斬?cái)嗔伺c傳統(tǒng)詩(shī)歌的最后一線血脈。
此外，新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)詞的關(guān)系是特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物，無(wú)法構(gòu)成傳統(tǒng)意義上新舊體之間的有益互動(dòng)。在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的源流中，曾數(shù)次自然分出新舊體，兩者在很長(zhǎng)的一個(gè)階段并生。受傳統(tǒng)尊古觀念的影響，后起的詩(shī)歌形態(tài)總會(huì)遭受一定的“偏見(jiàn)”，地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于舊體。就古人詩(shī)體觀而言，《詩(shī)經(jīng)》為代表的四言詩(shī)最為尊貴， 其次是五言，最后是七言。詞長(zhǎng)期被視為“艷科”“小道”，詞為詩(shī)余，曲為詞余。這種“偏見(jiàn)”并非全無(wú)好處，一方面較“俗”的地位使得新體能夠擺脫舊體日益經(jīng)典化帶來(lái)的弊端，接觸到“音樂(lè)化”“俗化”兩大詩(shī)歌發(fā)展的動(dòng)力之源，獲得更為活潑、新鮮的生命力;另一方面，新體邊緣化的地位也促使新體創(chuàng)作者別出心裁，有意識(shí)地發(fā)掘這種體式的優(yōu)勢(shì)，以保持對(duì)舊體的競(jìng)爭(zhēng)力。因而在舊體巨大成就的壓力下，新體逐步積蓄力量，向外借助音樂(lè)的力量，向下吸取民間文學(xué)的養(yǎng)分，最終取代舊體，成為一代之文學(xué)。五四以來(lái)的新詩(shī)則不然，由于歷史機(jī)緣，這種外來(lái)的、突發(fā)的、邊緣的詩(shī)體，迅速代替了有著悠久歷史、巨大文化優(yōu)勢(shì)及群眾基礎(chǔ)的傳統(tǒng)詩(shī)詞，成為正宗與主流。這個(gè)非自然的過(guò)程使得新體與舊體、格律與自由矛盾而共生的巨大張力喪失殆盡，傳統(tǒng)詩(shī)詞太早地退出了歷史舞臺(tái)，還未來(lái)得及孕育出真正屬于自己的“新體”;而新詩(shī)也未能完成與本民族詩(shī)歌歷史與審美習(xí)慣的融合，始終呈現(xiàn)出外來(lái)者的姿態(tài)。這對(duì)新舊兩體的發(fā)展都是巨大損失，使得傳統(tǒng)詩(shī)詞當(dāng)代化的進(jìn)程未能在當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境中實(shí)現(xiàn)，至今仍困擾著我們。也有一些新詩(shī)名家發(fā)現(xiàn)了這些問(wèn)題，進(jìn)行了“新詩(shī)格律化”的嘗試，希望能以格律為核心，尋找到適合民族習(xí)慣以及漢語(yǔ)言語(yǔ)體特性的新詩(shī)體，恢
復(fù)因文化運(yùn)動(dòng)而中斷的詩(shī)歌自身發(fā)展演進(jìn)的鏈條。林庚先生的九言體創(chuàng)作便是這種嘗試的產(chǎn)物。林庚先生從詩(shī)行結(jié)構(gòu)等角度，考察了傳統(tǒng)詩(shī)歌從四言到五言到七言的發(fā)展軌跡，提出“以九言詩(shī)的五四體，最接近民族傳統(tǒng)”，并指出“因此有可能代替?zhèn)鹘y(tǒng)七言的任務(wù)，成為今天詩(shī)式上一種較為普遍的新形式”。而他所創(chuàng)作的這種以九言為基本調(diào)式的詩(shī)體，被稱為“林庚體”。這是從詩(shī)歌體式演進(jìn)的角度，試圖接續(xù)新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)詞系統(tǒng)，尋找一種符合民族審美的新詩(shī)體。
九言詩(shī)以及其他新詩(shī)格律化的探索，讓我們看到新一代學(xué)者、詩(shī)人為發(fā)展本民族詩(shī)歌體式而做出的努力。他們?cè)噲D從越行越遠(yuǎn)的新詩(shī)體制中暫時(shí)脫離，回歸到傳統(tǒng)詩(shī)詞的發(fā)展流程，尋找一種更本真、更自然地誕生于傳統(tǒng)詩(shī)詞土壤里的新詩(shī)體。這可以看作是新詩(shī)作者對(duì)“復(fù)古”這一“新體”創(chuàng)生的動(dòng)力之源的有意探尋。但令人遺憾的是，半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，新詩(shī)格律化的探索基本走入了死胡同，九言體最終沒(méi)有發(fā)展起來(lái)。這或許有著諸多方面的原因，其中最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，這種新格律詩(shī)的創(chuàng)作，過(guò)多停留在文人案頭創(chuàng)作的階段，而沒(méi)有與“新體”發(fā)生的另外兩大動(dòng)力———音樂(lè)化與俗化發(fā)生聯(lián)系，因而無(wú)法獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。
聯(lián)系客服
