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            木齋

內(nèi)容提要：賦比興－有畫意象－抽象意象是中國(guó)詩(shī)歌意象史的三個(gè)階段。"詩(shī)中有畫"確實(shí)是王維代表的唐詩(shī)的藝術(shù)特質(zhì)，蘇軾將王維"詩(shī)中有畫"式的意象，變革為內(nèi)心展延的比喻意象。典故意象是別一種意義上的比喻意象。

關(guān)鍵詞：王維有畫意象蘇軾比喻意象

現(xiàn)代學(xué)者在承認(rèn)宋人"議論為詩(shī)"的必然性、合理性的基礎(chǔ)上，也有學(xué)者注意到，同為意象，宋詩(shī)之于唐詩(shī)的變化，這顯然是個(gè)進(jìn)步，但論者的眼光大多囿于意象內(nèi)容方面的變化，注意到宋人之"人文意象"之于唐人的"自然意象"的變革，其實(shí)，宋詩(shī)之于唐詩(shī)在意象表達(dá)方式方面同樣有著鮮明的變革：其中本質(zhì)的方面，是將唐詩(shī)建構(gòu)在描寫基礎(chǔ)上的"詩(shī)中有畫"式的意象，變革為建構(gòu)在議論基礎(chǔ)上的較為抽象的意象。前人對(duì)于魏晉之前時(shí)期的詩(shī)歌表達(dá)方式已經(jīng)有"賦比興"的說(shuō)法；對(duì)于唐詩(shī)的以山水、邊塞等外物來(lái)表達(dá)內(nèi)心的藝術(shù)方式則有"意象"的稱謂，"詩(shī)中有畫"確實(shí)是王維代表的唐詩(shī)的藝術(shù)特質(zhì)，可以簡(jiǎn)稱為"有畫意象"，以區(qū)別于宋人的新的意象方式；唯獨(dú)對(duì)于變革唐詩(shī)的宋詩(shī)方式尚無(wú)正式名稱，前人以"議論"稱謂宋詩(shī)，并不能涵蓋其意象方式，以筆者所見，議論中的意象就總體而言，是一種 "抽象意象"，限于篇幅，本文只論述這種抽象意象中最為具有代表性的一種——"比喻意象"。比喻意象不僅意味著對(duì)于唐詩(shī)意象的變異，而且意味著兩者之間的趨同，意味著兩者在一個(gè)較高的層次上，共同臣服于詩(shī)歌之本質(zhì)特征；但比喻意象不僅意味著對(duì)于傳統(tǒng)意象的趨同，而且意味著對(duì)于傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)和變革。兩者之間，是變異中的趨同，是趨同中的變異。

一、"詩(shī)中有畫"：在詩(shī)史嬗變歷程中的確認(rèn)

首先需要辨析唐詩(shī)是否是意象的方式。蔣寅先生曾發(fā)表《王維" 詩(shī)中有畫"的質(zhì)疑》一文，對(duì)王維的"詩(shī)中有畫"提出質(zhì)疑："蘇東坡的論斷其實(shí)只說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)，本身并不包含價(jià)值判斷。......若將他作為王維詩(shī)的主體特征來(lái)強(qiáng)調(diào)并不無(wú)夸大，就不僅是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)特性的漠視，也是對(duì)王維詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的輕估了。" [2]對(duì)于經(jīng)蘇軾提出而成為對(duì)王維代表的唐人做詩(shī)方式的經(jīng)典表述提出了質(zhì)疑。該文就辨析詩(shī)畫關(guān)系、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念等方面，無(wú)疑具有積極意義，但是，該文也掩蓋了一個(gè)事實(shí)：就詩(shī)體自身的演進(jìn)而言，六朝山水詩(shī)以迄唐詩(shī)的本質(zhì)特征，確實(shí)就是"詩(shī)中有畫"，就是描寫性的有畫意象。

" 詩(shī)中有畫"的本意，是蘇軾贊嘆王維等唐代詩(shī)人的詩(shī)歌藝術(shù)之高妙，是含有價(jià)值判斷的，但其參照物是宋詩(shī)，而不是與任何時(shí)代的繪畫藝術(shù)相比較。詩(shī)就是詩(shī)，無(wú)論它多么具有繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，"詩(shī)中有畫"，不過(guò)是對(duì)于唐詩(shī)意象藝術(shù)的一個(gè)形象表達(dá)。如同蘇軾借用司空?qǐng)D的說(shuō)法將詩(shī)的審美比喻為"其美常在咸酸之外[3]" 的梅，詩(shī)與畫以及詩(shī)與訴之味覺的梅之間的非同一性是不言而喻的。重要的是詩(shī)體自身的比較，有些詩(shī)歌相對(duì)而言是有畫面感的，而有些詩(shī)歌則是相對(duì)抽象的等等。如果不承認(rèn)王維詩(shī)的"有畫意象"詩(shī)歌方式，則無(wú)法辨析中國(guó)詩(shī)歌流變的歷史。反之，也只有將"有畫意象"的現(xiàn)象置于詩(shī)歌發(fā)展流動(dòng)變化的長(zhǎng)河中，才能識(shí)別其詩(shī)史坐標(biāo)。眾所公認(rèn)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前的所謂古代詩(shī)歌，實(shí)際上經(jīng)歷了三大時(shí)期：如果以唐代的近體詩(shī)為古典的標(biāo)志，則六朝之前的詩(shī)歌是一個(gè)階段，六朝與唐詩(shī)才是真正的古典，而宋詩(shī)、宋詞之后的詩(shī)歌，已經(jīng)是對(duì)古典傳統(tǒng)的背離。
詩(shī)史分期的主要依據(jù)，筆者認(rèn)為，主要由三大基本要素構(gòu)成：詩(shī)歌題材、詩(shī)體形式與表達(dá)方式，亦即詩(shī)歌主要寫什么，使用什么形式來(lái)寫，以及以什么方式來(lái)寫。（當(dāng)然，這僅僅是基本要素，其他方面，譬如詩(shī)歌語(yǔ)言，可以稱之為第四大要素，以及詩(shī)歌風(fēng)格，可以稱為第五大要素等等，也都具有重要的地位，限于篇幅，先論前三大要素）因此，就三個(gè)時(shí)期分期的具體情況來(lái)看，其標(biāo)志主要有三：一是山水詩(shī)的興起與衰落，二是近體詩(shī)的成熟與消退，三是意象方式之漸次形成與式微。此三點(diǎn)各有職責(zé)，山水是詩(shī)歌所負(fù)載的內(nèi)容，近體是作為負(fù)載山水的詩(shī)歌載體形式，意象是詩(shī)歌的表達(dá)方式。山水興起的標(biāo)志是謝靈運(yùn)，近體詩(shī)興起的標(biāo)志是永明體，"意象"則以首次出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍》[4]為標(biāo)志，三者皆集大成于盛唐。筆者承認(rèn)，唐詩(shī)中的古風(fēng)體，其數(shù)量之多、水平之高，是頗為值得關(guān)注的，但是，從更高一個(gè)層面來(lái)觀照，則只有近體詩(shī)是唐詩(shī)新興的詩(shī)體。古風(fēng)在唐代興盛的意義主要有二：一是作為傳統(tǒng)延續(xù)而存在的詩(shī)體形式，二是作為束縛詩(shī)人情感的近體詩(shī)的補(bǔ)充物存在，使詩(shī)人的那些不便于表達(dá)的情感能夠在古風(fēng)體中自由舞蹈，三是古風(fēng)體實(shí)際上是近體詩(shī)化的古風(fēng)體，它充滿著近體詩(shī)精神；同樣的道理，近體詩(shī)雖然在宋代蘇黃手中仍然有所發(fā)展，但就本質(zhì)而言，回歸古典的古風(fēng)才是宋詩(shī)及宋詩(shī)之后的主流詩(shī)體，而近體詩(shī)僅僅是作為古風(fēng)體的補(bǔ)充物存在著的。如同現(xiàn)在近體詩(shī)和古風(fēng)體詩(shī)都還活躍著，但我們不能不承認(rèn)新體詩(shī)、白話詩(shī)才是主流一樣，同時(shí)，宋人的近體詩(shī)，則本質(zhì)是古風(fēng)化的近體詩(shī)。[5]意象，作為詩(shī)歌重要的表達(dá)方式，也大體經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：賦比興－有畫意象－抽象意象。

有畫意象方式，既不是中國(guó)詩(shī)歌先天就有與生俱來(lái)的，也不是經(jīng)久不衰、永恒存在的詩(shī)歌方式，它僅僅是從六朝始興而至晚唐五代漸次衰亡的這一個(gè)歷史時(shí)期的產(chǎn)物。謝靈運(yùn)之前的前古典時(shí)代，還僅僅是對(duì)于古典時(shí)期的準(zhǔn)備，此期間意象方式并未成熟，是賦比興并重而漸次向比興偏取的時(shí)代；而宋代之后，則是古典詩(shī)歌的終結(jié)，并開啟著近現(xiàn)代的文化思潮，是傳統(tǒng)的"詩(shī)中有畫"古典意象方式終結(jié)的后意象時(shí)代。宋代之后，雖然屢屢有向傳統(tǒng)意象的回歸，譬如元、明、清時(shí)代某些回歸唐詩(shī)的思潮，王漁洋的"神韻"說(shuō)等，但都僅僅是古典文化的回光返照，其文化蘊(yùn)涵都不能與唐詩(shī)自身及宋體變革相提并論。宏觀而言，這些現(xiàn)象都屬于細(xì)微末節(jié)。故蔣寅先生大作引述清人戴鳴："王摩詰詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，人盡知之。不知凡古人詩(shī)皆有畫。[6]"，此話如果理解為唐人之前六朝山水詩(shī)之后的"古人詩(shī)"，就是正確的，因?yàn)樵谔諟Y明之前的時(shí)代，詩(shī)人做詩(shī)，未必考慮"詩(shī)中有畫"的經(jīng)營(yíng)，"窺意象而運(yùn)斤"是" 山水方滋"（劉勰語(yǔ)）之后的事情了，而宋人之后的詩(shī)歌，也不復(fù)是意象式的詩(shī)歌。元、明、清時(shí)期復(fù)古思潮的失敗，更說(shuō)明宋人革新的正確。蔣寅所引如潘煥龍： "繪人者不能繪人之情，詩(shī)則無(wú)不可繪，此所以較繪事尤妙也。"[7]張岱："詩(shī)意空靈才為妙詩(shī)，可以入畫之詩(shī)，尚是眼中金銀屑也。"[8]喬缽："詩(shī)中句句是畫，未是好詩(shī)。"[9]等等論述，都實(shí)際上是為宋詩(shī)張目。

如果我們將唐詩(shī)的代表人物王維與宋詩(shī)的代表人物蘇軾做一個(gè)量化分析，將不難得出結(jié)論，即王維詩(shī)多以近體詩(shī)描寫山水意象，而蘇軾則多以自由表達(dá)的古風(fēng)體書寫親身經(jīng)歷的士大夫日常生活。如果我們?cè)賹⑼蹙S與陶淵明做一比較，也不難得出相似的結(jié)論。陶淵明雖然就時(shí)代而言，已經(jīng)進(jìn)入到六朝的時(shí)代，但仍然還處于前古典向古典時(shí)代漸進(jìn)的歷程之中。首先，陶淵明的詩(shī)歌，雖然基本都是整齊的四言、五言詩(shī)，但顯然是沒有鐐銬的自由舞蹈，有些詩(shī)作，譬如"結(jié)廬在人境"，是五言八句類似五律，但顯然還沒有后來(lái)近體詩(shī)的種種講究，屬于近體詩(shī)的雛形，這使陶詩(shī)在沒有拘束的天地中自由馳騁；其次，陶淵明也還沒有留意于山水的審美，有學(xué)者注意到，淵明一生多次經(jīng)過(guò)廬山，但是，卻沒有寫作廬山的詩(shī)句："陶公嘗往來(lái)廬山，集中無(wú)廬山詩(shī)。古人胸中無(wú)感觸時(shí)，雖遇勝景，不茍作如此。"[10] 其實(shí)，并非陶公見勝景而無(wú)感觸，而是山水詩(shī)與田園詩(shī)的根本性質(zhì)所決定。田園與山水之別，概言之，前古典與古典之別，平民與貴族之別也[11]；再次，陶淵明也沒有形成"詩(shī)中有畫"式的意象方式，而是多有直接的傾訴："先師有遺訓(xùn)，猶道不憂貧"[12]"道喪向千載，人人惜其情"[13]，這便是典型的陶詩(shī)風(fēng)格。當(dāng)然，也偶然有不經(jīng)意的意象式的詩(shī)句，譬如著名的"飛鳥相與還"，其中之飛鳥已經(jīng)頗有意象味道，但是，陶淵明畢竟有更多的"山氣日夕佳""春秋多佳日"之類的直接道白。

二、"詩(shī)中有畫"確為王維詩(shī)歌的本質(zhì)形式

近體詩(shī)和山水詩(shī)之所以適合"詩(shī)中有畫"的意象方式，與近體詩(shī)、山水詩(shī)的特點(diǎn)密切相關(guān)。首先看近體詩(shī)方面：開元唐詩(shī)，其實(shí)涵納著同為古典時(shí)期前期之晉宋乃至前古典時(shí)期的種種精華，如同前人所指出："開元文盛，百家皆有跨晉宋，追兩漢之思。"[14] 近體詩(shī)聲音的對(duì)仗與意義上的對(duì)偶，其實(shí)都與賦有著先天的血緣關(guān)系，朱光潛先生說(shuō)："賦側(cè)重橫斷面的描寫，要把空間中紛陳對(duì)峙的事物情態(tài)和盤托出，所以最容易走上排偶的道路。"[15]如果說(shuō)，詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，賦則有幾分是空間的藝術(shù)，"賦則近于圖畫，用在時(shí)間上綿延的語(yǔ)言表現(xiàn)在空間上并存的物態(tài)。"；[16]其次看山水詩(shī)方面，無(wú)獨(dú)有偶，山水詩(shī)也同樣與賦有著密切關(guān)聯(lián)。劉勰對(duì)于賦的論述是："原夫‘登高''之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。"[17]山水原本就是賦體的最為重要的摹寫對(duì)象，也是賦體興起的重要原因之一，只不過(guò)，美麗的山水被賦體繁復(fù)的詞藻所淹沒，因此，在賦體大興的兩漢前后，山水并沒有成為具有獨(dú)立審美意義的審美客體，到了"莊老告退，山水方滋"的南朝宋初時(shí)代，山水才成為"近世之所競(jìng)"的時(shí)尚，于是，"情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。"[18]對(duì)仗、對(duì)偶的要求與山水詩(shī)物象的天作之合，就構(gòu)成了唐人近體詩(shī)的基本要素。近體詩(shī)既然與賦體有著如此密切的血緣關(guān)系，而賦體又是詩(shī)體中的圖畫，則唐詩(shī)代表者王維的"詩(shī)中有畫"就是一個(gè)必然的果實(shí)。

唐詩(shī)藝術(shù)的成功，并非僅僅是近體詩(shī)、山水題材與意象方式三位一體的簡(jiǎn)單拼合，唐詩(shī)近體詩(shī)的巨大成功，也不僅僅是將賦體化繁為簡(jiǎn)，以少總多，化無(wú)限的濫用而為節(jié)制的鐐銬，而且，更為重要的，是唐詩(shī)以有限的外在山水，去印證無(wú)限豐富的內(nèi)在心境，用有形的詩(shī)體語(yǔ)言畫面，來(lái)詮釋無(wú)形的意緒，從而實(shí)現(xiàn)了人與自然、主體與外物、剎那與永恒、個(gè)體與宇宙的和光同塵與和諧同一。所謂"以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷""因景因情，自然靈妙"， [19]正是批評(píng)家在古典沉淪之后對(duì)于唐詩(shī)特質(zhì)無(wú)限悵惘的回顧。毫無(wú)疑問，王維之于六朝以降的模山范水之作，是個(gè)突破和超越，但是，正如陳允吉先生所說(shuō)，王維的山水詩(shī)"的確是處心積慮，借助于藝術(shù)形象來(lái)寓托唯心主義的哲學(xué)思辨，在描繪自然美的生動(dòng)畫面中包含著哲理的意蘊(yùn)。"[20]不承認(rèn)王維詩(shī)的"力圖超越繪畫性的意識(shí)"，則抹煞了王維詩(shī)及唐詩(shī)之于六朝山水詩(shī)"工于形似之言"的突破；而由此就否定王維詩(shī)"詩(shī)中有畫"的總體特點(diǎn)，則無(wú)視唐詩(shī)與六朝詩(shī)就總體而言的一體性，它們都是筆者所界分的狹義的古典時(shí)期，也有悖于朱光潛先生指出的"六朝人創(chuàng)業(yè)，唐人只是守成"[21]的論斷，更無(wú)視于蘇軾代表的宋人詩(shī)歌對(duì)于王維代表的意象方式詩(shī)歌的突破和超越。

蔣寅先生例舉了王維的許多詩(shī)句，認(rèn)為這些詩(shī)句，是繪畫所不能表現(xiàn)的，譬如質(zhì)疑："山中一夜雨，樹杪百重泉"的"一夜"是過(guò)去的一段時(shí)間，畫又該如何再現(xiàn)？"行到水窮處，坐看云起時(shí)"，將時(shí)間過(guò)程空間化，將空間關(guān)系時(shí)間化，畫又怎樣表現(xiàn)這復(fù)雜的過(guò)程呢？[22]其實(shí)，"樹杪百重泉"正是"山中一夜雨"的畫面表現(xiàn)，"水窮處"和"云起時(shí)"正是組合起來(lái)的詩(shī)歌畫面，其中既有空間，又有時(shí)間。宗白華先生特意例舉王維此句與杜甫的"水流心不競(jìng)，云在意俱遲"等，認(rèn)為寫出了"中國(guó)人撫愛萬(wàn)物，與萬(wàn)物同其節(jié)奏""畫面上表出一片無(wú)盡的律動(dòng)，如空中的樂奏"[23]，則蔣寅針對(duì)王維《過(guò)香積寺》"泉聲咽危石，日色冷青松"，引述張岱指出的"咽字、冷字絕難畫出"，認(rèn)為："突出了主體的感覺印象，而這種印象又是聽覺與觸覺的表現(xiàn)，繪畫無(wú)以措手。"[24]也就失去了依據(jù)，蔣寅忘記了蘇軾同樣還有"畫中有詩(shī)"的論斷，也忘記了王維本人的對(duì)于繪畫藝術(shù)的辯駁，他認(rèn)為，繪畫"乃無(wú)聲之箴頌，亦何賤于丹青。"[25]如同宗白華先生所說(shuō)，高明的繪畫藝術(shù)，"是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間，趨向著音樂境界，滲透了時(shí)間節(jié)奏。"[26]詩(shī)歌、音樂的境界，繪畫藝術(shù)同樣可以以它自身的方式加以表達(dá)。同此，蔣寅例舉《書事》"坐看青苔色，欲上人衣來(lái)"，是典型的"感覺印象"，"恰恰是超越繪畫性的表現(xiàn)"， [27]那么，又怎樣理解蘇軾贊美前代畫家的畫卷具有"每夏日掛之高堂素壁，即陰風(fēng)襲人，毛發(fā)為立"[28]的訴之感覺的審美效果呢？還有蔣寅所例舉的"江流天地外，山色有無(wú)中""竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟""白云回望合，青藹入看無(wú)"，它們通過(guò)"江流""山色"" 竹蓮"、"浣女""漁舟""白云""青藹"這些意象組成畫面，是無(wú)可爭(zhēng)議的。只不過(guò)它們比之大謝的狀物，更為深入人的主體世界。

在看到王維對(duì)于前人的突破中，我們也不能不指出"詩(shī)中有畫"藝術(shù)方式的局限。就價(jià)值判斷而言，"詩(shī)中有畫"的意象方式，是唐詩(shī)代表的古典詩(shī)歌的長(zhǎng)處，也是古典詩(shī)歌的不足所在。宋詩(shī)之所以不可避免地拋棄了這種"詩(shī)中有畫"的意象方式，正是由于古典意象自身先天的種種不足所致。換言之，當(dāng)蘇軾不無(wú)欽嘆地贊頌王維"詩(shī)中有畫"的時(shí)候，正是由于他感受到、比較到當(dāng)代詩(shī)人包括蘇軾本人的詩(shī)歌都不復(fù)是"詩(shī)中有畫"了，雖然他在價(jià)值評(píng)斷上不可避免地認(rèn)為今不如古，但在實(shí)踐上，卻選擇了新的意象方式。 "詩(shī)中有畫"方式的原始性，并非詩(shī)歌的最高境界，但筆者仍然贊成蘇軾的這個(gè)評(píng)斷，認(rèn)為王維代表的唐詩(shī)，就其本質(zhì)而言，就是"詩(shī)中有畫"的藝術(shù)，從這種眼光出發(fā)，才能更為深刻地理解宋人之于唐詩(shī)變革的合理性和前瞻性。

    綜上所述，王維代表的盛唐詩(shī)歌，"詩(shī)中有畫"、情景交融確實(shí)是其特質(zhì)，只不過(guò)，其中的畫面更多地?fù)碛兄黧w的意蘊(yùn)，正象王維之于南宗文人畫的變革，我們不能因?yàn)槲娜水嬘兄嗟闹黧w表達(dá)而否認(rèn)文人畫就不是繪畫一樣。"凝情取象[29]""傳神寫照""審象求形"[30]，王維的這些論述，不僅僅是繪畫命題，而且是融入到他的詩(shī)歌寫作之中的詩(shī)學(xué)命題。如同有些學(xué)者所論："王維詩(shī)作為情景交融的典型體現(xiàn)，其淡遠(yuǎn)的詩(shī)境蘊(yùn)含恰恰造成歷時(shí)性審美心理的溝通。[31]"所以，我們不能不認(rèn)識(shí)到，"王維詩(shī)中那時(shí)明時(shí)滅的彩翠，合而復(fù)開的綠萍，轉(zhuǎn)瞬即逝的夕陽(yáng)，若隱若現(xiàn)的湖水，都是詩(shī)人......對(duì)大自然的審美體驗(yàn)已經(jīng)達(dá)到哲學(xué)層次或宗教層次的產(chǎn)物。在這樣的藝術(shù)意境之中，理即是事，事即是理。一切都如同天珠交涉，互應(yīng)互證，融徹貫注。[32]"一切他者均為自我，一切客體均為主體，但是，一切之自我，一切之主體，畢竟都依賴于他者與客體，這便是王維詩(shī)"詩(shī)中有畫"的要義。

三、蘇軾詩(shī)歌的比喻意象

蘇軾詩(shī)歌的意象形式，有"詩(shī)中有畫"式，這是對(duì)于唐人的繼承，也有議論中的意象，譬如"人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥"，（《和子由澠池懷舊》）這"飛鴻 "就是議論中的意象，是概括的、抽象的意象，其中多以比喻來(lái)實(shí)現(xiàn)主體與客體之間的聯(lián)絡(luò)，我們暫且以"比喻意象"這一諸多意象類型中最為具有代表性的一種作為蘇軾意象的代名詞。

作為唐人"詩(shī)中有畫"意象方式的對(duì)立面，蘇軾代表的宋人比喻意象詩(shī)歌表達(dá)方式有著漸次形成的過(guò)程。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的做詩(shī)方式，王孟做詩(shī)，常常是眼前真實(shí)景物的自然描繪："獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照。"（《竹里館》），何等自然，不過(guò)是詩(shī)人晚飯后，獨(dú)坐幽篁彈琴長(zhǎng)嘯的一個(gè)場(chǎng)景而已，本來(lái)是構(gòu)不成一首詩(shī)的，偏偏明月前來(lái)湊趣，而這明月相照，又恰恰與無(wú)人相知成為對(duì)比，于是，一組由詩(shī)人獨(dú)自彈琴于幽篁之中，上有明月相照的畫面就這樣速寫出來(lái)。葛曉音先生曾說(shuō)："王孟詩(shī)派將觀賞和感覺相結(jié)合，以會(huì)景生興，‘即景造意''為基本特點(diǎn)，詩(shī)興由景物觸發(fā)，景物大體上保持其本來(lái)面目。詩(shī)人雖然也憑主觀感受取舍，或通過(guò)想象美化，但以客觀描繪為主。"[33] "即景造意"" 景物大體上保持其本來(lái)面目"，正是說(shuō)出了王維詩(shī)有畫意象的特點(diǎn)，而且是王維眼前景、心中情的真實(shí)畫卷。

當(dāng)然，說(shuō)王維的有畫意象代表了唐詩(shī)的全部意象方式，這只是一個(gè)大概的說(shuō)法，是將川流不息、沒有片刻停留的詩(shī)史靜止化的一個(gè)說(shuō)法。事實(shí)上，唐詩(shī)也是一個(gè)不停變化的范疇：初唐是唐音的準(zhǔn)備，盛唐之音是唐音的正宗，中晚唐是唐音的變化，是唐音的余緒，是下一個(gè)時(shí)代的先聲。就是在盛唐之音中，也僅僅是王孟詩(shī)派更為代表著唐詩(shī)的本質(zhì)。近體詩(shī)、山水、意象的三大要素在這里得到了更為完美、更為充分的體現(xiàn)，而李、杜的古風(fēng)體、大段的議論，以及除了山水之外更為廣闊的社會(huì)場(chǎng)景的關(guān)注等等，都預(yù)示了中晚唐的氣息。其中尤以杜甫更為具有對(duì)于后來(lái)者的開啟意義。中唐乃至于宋的種種特質(zhì)，大約都可以在杜詩(shī)中尋覓到源頭。在意象方面也不例外，一如葛曉音所說(shuō)："杜甫強(qiáng)調(diào)心理感覺，便使景物有了較大的主觀隨意性。"（同上）杜甫詩(shī)中的興象，已經(jīng)不再局限于山水之興，所謂"詩(shī)盡人間興，兼須入海求"，[34]比較王維而言，杜甫從王維的山水別墅而走向廣闊的社會(huì)生活，其心靈關(guān)注由上層貴族式的古典雅吟，一變而為中下層士人的世俗生活。王維、杜甫之后，當(dāng)然也不是截然而分的延續(xù)著杜甫的方向，一方面、韋應(yīng)物代表的田園詩(shī)人，繼續(xù)著王維式的山水意象的經(jīng)營(yíng)，顯示著古典審美風(fēng)范的強(qiáng)大生命力；另一方面，元白、韓孟等則繼續(xù)著杜甫的革新，成為由杜甫而向宋詩(shī)方向發(fā)展的重要鏈條。他們對(duì)于意象的"意"與"象"之兩大要素，分別給予夸張，王孟式的貴族山水的風(fēng)雅淳厚，已經(jīng)不能滿足中唐詩(shī)人的似乎無(wú)窮的才力和難以壓抑的想象，于是，他們："冥觀洞古今，象外逐幽好"，[35]物象的極度夸張，正是主體想象無(wú)限發(fā)展的結(jié)果，所謂："天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我裁"[36]是也。這種做詩(shī)方式，其實(shí)就是蘇軾后意象的先聲。因?yàn)樗麄冎匾暤氖窍胂笾械男蜗?，而不是王維式的"即景造意"，象韓愈的《南山》詩(shī)連續(xù)使用幾十個(gè)"或如"來(lái)摹寫南山的景象，一方面當(dāng)然它還是描寫南山的畫面，另一方面，南山不過(guò)是畫家筆下的模特的原型，詩(shī)中的南山主要是詩(shī)人想象中的南山。這種做詩(shī)方法，必然地將詩(shī)歌引入后意象的發(fā)展道路。

    蘇軾的比喻意象，可以說(shuō)是承韓愈式的意象方式而來(lái)，但又并非是韓孟詩(shī)派的直接繼承，因?yàn)轫n孟一派的夸張想象，必然地將詩(shī)歌風(fēng)格引入向奇險(xiǎn)的道路，如同有些學(xué)者所說(shuō)："對(duì)物象任意裁奪，必然造成物象的極度變形，從而形成險(xiǎn)怪的風(fēng)格。"[37]而宋人所追求的審美風(fēng)范，要求是最為自然的。這一點(diǎn)，恰恰由元白一派給予了另一個(gè)源頭。張戒說(shuō)元白等人的新樂府詩(shī)是"以意為主，而失于少文"[38]因此，元白的新樂府運(yùn)動(dòng)，雖然在理論上重回詩(shī)歌服務(wù)于政治的功利主義的儒家教化，但在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐上，卻有解構(gòu)王孟古典意象的意義，為宋人的議論為詩(shī)作出了嘗試。

元白與韓孟兩派，雖然在風(fēng)格上迥然而異，但是在某一點(diǎn)上卻是異曲同工，那就是對(duì)于主體"意"方面的強(qiáng)調(diào)，只不過(guò)在表達(dá)方法上一直白、一意象扭曲而已。于是，蘇軾等宋人揚(yáng)長(zhǎng)避短、各取所需，形成了宋詩(shī)體制。宋代文化的種種特質(zhì)，深入影響著宋代詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀念。在經(jīng)歷了先秦兩漢的"詩(shī)言志"的社會(huì)功利主義時(shí)代，到魏晉以來(lái)的緣情綺靡，再到蘇軾時(shí)代的"有為而作"，大體上經(jīng)歷了正反合的三個(gè)階段，與筆者前文所述的詩(shī)史三個(gè)時(shí)期大體吻合。從蘇軾一生企羨歸隱而終不能歸隱的執(zhí)著來(lái)看，叔世精神是貫徹蘇軾終生的，也是北宋士大夫的共同認(rèn)可的人生態(tài)度。如同王水照先生所說(shuō)："宋代士人的人格類型自然是多種多樣、異彩紛呈的，從其政治態(tài)度而言，則大都富有對(duì)政治、社會(huì)的關(guān)注熱情，懷有‘以天下為己任''的責(zé)任感和使命感，努力于經(jīng)世濟(jì)時(shí)的功業(yè)建樹中，實(shí)現(xiàn)自我的生命價(jià)值。這是宋代士人，尤其是杰出精英們的一致追求。"[39]于是，詩(shī)歌成為宋代士人參政議政的重要載體。王元之在《謫居感事》中所說(shuō)的："兼磨斷佞劍，擬樹直言旗"，和歐陽(yáng)修在《鎮(zhèn)陽(yáng)讀書》中說(shuō)的："開口攬時(shí)事，議論爭(zhēng)煌煌"，確實(shí)成為一代士人的楷模風(fēng)范。

蘇軾的詩(shī)歌寫作是在梅歐的時(shí)代土壤上產(chǎn)生并生長(zhǎng)的，這使他越過(guò)了從唐詩(shī)到宋詩(shī)體制蛻變的陣痛，直接接受了宋詩(shī)的議論為詩(shī)的書寫方式，因此，蘇軾早期的詩(shī)作直接就是宋詩(shī)風(fēng)貌。譬如寫于嘉祐四年歲末的《江上直雪，效歐陽(yáng)體，限不以鹽玉鶴鷺絮蝶飛舞之類為比，仍不使皓白潔素等字，次子由韻》[40]，此題目極為典型地提供了蘇軾初登詩(shī)壇寫作的背景：這是一個(gè)歐陽(yáng)體盛行的時(shí)代。詩(shī)歌經(jīng)歷六朝乃至晚唐五代六百多年的陶寫，美麗的意象已經(jīng)被代代詩(shī)人寫熟用爛，詩(shī)人們必須另辟溪徑，力避熟爛，在有限的空間中馳騁，創(chuàng)造出新的意象。年輕的蘇軾在這首效歐陽(yáng)體而又不許使用傳統(tǒng)意象的詩(shī)作中，難中見巧，寫出了"青山有似少年子，一夕變盡滄浪髭"的詩(shī)句，將青山一夜之間被雪覆蓋的景象想象成一位少年，一夕之間變盡黑發(fā)而為白發(fā)。以人寫山寫雪，透露了以后詩(shī)歌對(duì)于人文意象關(guān)注的信息。

如前所述，王維式的有畫意象，注重詩(shī)歌畫面空間的鋪陳，因此，唐人的一首詩(shī)，往往會(huì)由多個(gè)意象并列組成。這是唐詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)，給人以整體的畫面感，但這同時(shí)也是唐詩(shī)的不足，因?yàn)?，?shī)人的目光在并列紛呈的意象畫面的組合中，很難將其中的某一個(gè)意象作出深入的表達(dá)，這就阻礙了詩(shī)人情感的向縱深方向的探求，特別是阻礙了詩(shī)人內(nèi)心世界的細(xì)膩體驗(yàn)的心靈書寫。譬如我們?cè)谕蹙S"明月松間照，清泉石上流"的美麗畫面中，固然得到明月、松間、清泉、石上的意象圖畫，但是，讀者的對(duì)于明月清泉的更深層次的想象也同時(shí)在對(duì)仗抑揚(yáng)的節(jié)奏中受到抑制。而蘇軾的較為自由的意象表達(dá)中，這種縱深展延有著實(shí)現(xiàn)的可能，如蘇軾早期的《石蒼舒醉墨堂》："人生識(shí)字憂患始，姓名粗記可以休，何用草書夸神速，開卷惝恍令人愁"，開篇數(shù)句都是議論，以鋪展自己的種種感受，待到描述石蒼舒書法之妙，則使用一連串的比喻，來(lái)形成內(nèi)心感受的鋪排意象："如飲美酒消百憂""堆墻敗筆如山丘""倏忽駿馬踏九州"。在描寫山水的詩(shī)句中，蘇軾的比喻意象，也同樣顯示了與王維有畫意象的不同，譬如名篇《六月二十七日望湖樓醉書》其一："黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船"，這是兩句有描述性的有畫意象，但其中都暗含著似"翻墨"，似"跳珠"的比喻，從而露出了內(nèi)心感受和心理意緒的痕跡?！锻峭砭啊菲湟唬?海上濤頭一線來(lái)，樓前指顧雪成堆。從今潮上君須上，更看銀山二十回。"其三"雨過(guò)潮平江海碧，電光時(shí)掣紫金蛇。""雪成堆""銀山""紫金蛇"等，都是通過(guò)這種比喻意象來(lái)展示更為深曲的內(nèi)心世界。

唐詩(shī)之源于賦體，在于畫面的對(duì)仗對(duì)偶，蘇詩(shī)之賦體，在展示心靈縱深之鋪排；王維等唐代詩(shī)人可以說(shuō)是通過(guò)描寫山水景物來(lái)表達(dá)自我的巨匠，而蘇軾則是通過(guò)比喻意象闡發(fā)思想情趣的大師。對(duì)于蘇軾的長(zhǎng)于比喻、善于體物，這是很多學(xué)者的共識(shí)，但是，鮮有學(xué)者認(rèn)識(shí)到，蘇軾的這種比喻性意象，是對(duì)唐人不脫離畫面的意象方式的具有分野性質(zhì)的變革。蘇詩(shī)中的比喻性意象，大都是在散文化句式中、在議論化句式中形成的，是散文句式、議論句式主干上的花蕾，因此，它極大地淡化和疏離了意象在詩(shī)歌中的作用，同時(shí)，又遵守了詩(shī)歌不脫離形象的古典規(guī)范。前文在與蔣寅先生的商榷中，曾對(duì)王維的幾例名句加以辨析，同樣，如果我們?cè)賮?lái)想象一下蘇軾的那些膾炙人口的名句，看看蘇軾詩(shī)歌中的畫面是如何構(gòu)成的，就更能清楚地認(rèn)識(shí)王維詩(shī)歌"詩(shī)中有畫"的特點(diǎn)以及蘇軾對(duì)于前人的變革。蘇詩(shī)名句莫過(guò)于："若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜"[41] "人似秋鴻來(lái)有信，事如春夢(mèng)了無(wú)痕" [42] "浮云時(shí)事改，孤月此心明"，[43]連同前文例舉過(guò)的"人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥"，若將其與上文所舉王維詩(shī)句兩相比較，則不能發(fā)現(xiàn)，王維詩(shī)具有畫面感，畫面感源于具體的場(chǎng)景，水窮云起、泉聲危石、青苔人衣，無(wú)不是詩(shī)人眼前景、筆下詩(shī)，而蘇詩(shī)中的意象，西湖西子、飛鴻雪泥、秋鴻春夢(mèng)、浮云孤月都不復(fù)是具體的場(chǎng)景，而僅僅是詩(shī)人的某種議論、敘說(shuō)的形象例證，它們不具有"詩(shī)中有畫"的畫面感，但是，卻更為深刻地描述了某種形象的思想，或說(shuō)是某種思想的形象，所謂："‘更無(wú)柳絮隨風(fēng)舞，惟有葵花向日傾''，可以見司馬公之心；‘浮云世事改，孤月此心明''，見東坡公之心"，[44]則" 浮云"之意象已經(jīng)不復(fù)是自然界之浮云，而是"時(shí)事"之象征，"孤月"也不復(fù)是自然界之孤月，而是東坡自我孤獨(dú)"不合時(shí)宜"的形象寫照。這無(wú)疑是個(gè)極為深刻的變革。它使詩(shī)歌不復(fù)是某個(gè)具體場(chǎng)景的摹寫，而是由眼前實(shí)景向著想象的境界飛升，它更為深入詩(shī)人主體世界，句式更為靈動(dòng)飛躍，更為易于調(diào)動(dòng)做詩(shī)者的才華學(xué)養(yǎng)，更為容易表達(dá)種種復(fù)雜的情感和見解，總之，它更為適應(yīng)人類社會(huì)的發(fā)展。

以上四例，均為膾炙人口的名句，如果再深入一個(gè)層次，尋求那些只在學(xué)者范圍內(nèi)廣受贊譽(yù)的詩(shī)例，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們大體上是那些含有典故的意象。典故意象是別一種意義上的比喻意象，是更為涵納知識(shí)、學(xué)養(yǎng)，更為精煉的一種意象方式。譬如："云散月明誰(shuí)點(diǎn)綴，天容海色本澄清"[45] "只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝"。[46] "云散"句既是坡公晚年渡海歸來(lái)之實(shí)景，又是典故，既是現(xiàn)實(shí)，又是歷史，我們會(huì)在東坡"參橫斗轉(zhuǎn)欲三更"的渡海期待和仰望云海夜空的實(shí)景中，疊映出東晉時(shí)代司馬道子與謝重的對(duì)話，謝重說(shuō)："意謂乃不如微云點(diǎn)綴"，司馬道子說(shuō)："卿居心不凈，乃復(fù)強(qiáng)欲滓穢太清邪！"（《晉書·謝重傳》）于是，在今古宋晉兩個(gè)時(shí)代的意象疊加中，蘇軾參加進(jìn)古人的對(duì)話，說(shuō)：恐怕不是謝重，而恰恰是你當(dāng)權(quán)者司馬道子"滓穢太清"，不過(guò)，沒有關(guān)系，偌大的世界，有些許的"微云點(diǎn)綴" 又何妨呢？"天容海色"的世界本源是澄清的呀！《海棠》詩(shī)例則是使用詩(shī)典，似與白居易、李商隱唱和。白居易說(shuō)："明朝風(fēng)起應(yīng)吹盡，夜惜衰紅把火看"，[47]李商隱說(shuō)："客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花"，[48]蘇軾則說(shuō)，這花那里僅僅是個(gè)植物呢？它原本就是個(gè)美人，青春易逝，美人遲暮，我珍愛這青春的美麗的生命，于是，點(diǎn)燃紅燭，照耀著我那沉睡中的新娘。沒有前人的吟唱，也許就沒有蘇軾的這首珍惜生命的詩(shī)作，但是沒有眼前的海棠，也就難以呼喚蘇軾與古人的對(duì)話。在這里，古典存活于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)延續(xù)著歷史，他人之酒杯，自我之塊壘，一切的古今，一切的今古都融匯圓通了。

蘇軾《登州海市》詩(shī)云："東方云?？諒?fù)空，群仙出沒空明中。蕩搖浮世生萬(wàn)象，豈有貝闕藏珠宮。心知所見皆幻影，敢以耳目煩神工。歲寒水冷天地閉，為我起蜇鞭魚龍。重樓翠阜出霜曉，......"此詩(shī)為前文所引施補(bǔ)華評(píng)價(jià)蘇軾擅長(zhǎng)比喻之所由來(lái)： "《登州海市》詩(shī)，......人所不能比喻者......"，而所引詩(shī)句，似乎并沒有比喻，甚至沒有意象，如同前人所注意到的："紀(jì)昀曰：查初白謂只 ‘重樓翠阜''一句正寫，此外全用議論，亦避實(shí)擊虛法也。"[49]這正是蘇軾作詩(shī)的妙處，云海、群仙、萬(wàn)象、貝闕、珠宮等等，看似使用了許多的意象，其實(shí)，都僅僅是想象中的意象，是議論中的萬(wàn)象，其中都暗含著比喻。有時(shí)，東坡看似在摹寫一個(gè)畫面，譬如《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》中的"朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉"，看似一輻美人圖，其實(shí)，誠(chéng)如楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋詩(shī)話》所說(shuō)："此以美婦人比花也"，由此觀之，蘇軾的比喻意象，不僅涵納了更為廣泛的范疇，而且開種種比喻藝術(shù)方式之法門。

[1] 載《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

[2]蔣寅：《王維"詩(shī)中有畫"的質(zhì)疑》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期。

[3] 蘇軾：《書黃子思詩(shī)集后》。

[4] 劉勰《文心雕龍·神思》："窺意象而運(yùn)斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端也。"又云："神用象通。"

[5] 詳論參見拙文：《論中國(guó)詩(shī)體的三個(gè)歷程》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

[5] 詳論參見拙文：《論中國(guó)詩(shī)體的三個(gè)歷程》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。[5] 詳論參見拙文：《論中國(guó)詩(shī)體的三個(gè)歷程》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

[5] 詳論參見拙文：《論中國(guó)詩(shī)體的三個(gè)歷程》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。

[6] 原注：戴鳴《桑陰隨記》，民國(guó)間鉛印本。

[7] 原注：潘煥龍《臥園詩(shī)話》卷二，道光刊本。

[8] 原注：張岱《瑯繯（左邊為女字）文集》卷三《與包嚴(yán)介》，岳麓書社1985年版。

[9] 原注：?jiǎn)汤彙逗Ｍ廪刃摹?，康熙刊本?br>

[10]喬憶：《劍溪說(shuō)詩(shī)》，《古典文學(xué) 資料匯編· 陶淵明卷》，中華書局1962年版，第196頁(yè)。

[11] 詳論參見木齋等著：《中國(guó)古代詩(shī)人的仕隱情結(jié)》有關(guān)陶淵明章節(jié)，京華出版社，2001年版。

[12] 陶淵明：《癸卯歲始春懷古田舍二首》（其二）。

[13] 陶淵明：《飲酒二十首》（其三）。

[14] 沈曾植：《海日樓札叢卷七》，上海中華書局上海編輯所，1962年版。

[15] 朱光潛：《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民出版社1980年12月版，第243頁(yè)。

[16] 朱光潛：《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民出版社1980年12月版，第241頁(yè)。

[17] 劉勰：《文心雕龍·詮賦》。

[18] 劉勰：《文心雕龍·明詩(shī)》。

[19] 王夫之：《姜齋詩(shī)話》，見《清詩(shī)話》，上海古籍1982年版，第9頁(yè)。

[20] 陳允吉：《唐音佛教辨思錄》，上海古籍出版社，1988年版。

[21] 朱光潛，《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民出版社1980年12月版，第237頁(yè)。

[22]參見蔣寅：《王維"詩(shī)中有畫"的質(zhì)疑》，《文學(xué)評(píng)論》2000年第4期。

[23] 宗白華：《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，見宗白華：《藝境》，北京大學(xué)1987年6月版，第215頁(yè)。

[24] 蔣寅論文，第97頁(yè)。

[25] 王維：《為畫人謝賜表》，《王右丞集箋注》，第305頁(yè)。

[26] 宗白華：《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，見宗白華：《藝境》，北京大學(xué)1987年6月版，第210頁(yè)。

[27] 蔣寅論文，第97頁(yè)。

[28] 蘇軾：《書蒲永升畫后》。

[29] 王維：《裴右丞寫真贊》，《王右丞集箋注》，第381頁(yè)。

[30] 王維：《為畫人謝賜表》，《王右丞集箋注》，第305頁(yè)。

[31] 許總：《文化與心理坐標(biāo)上的王維詩(shī)》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》，1999年1月，第1期，第108頁(yè)。

[32] 胡遂：《論王維詩(shī)宗教體驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之融合》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2000年第1期，第111頁(yè)。

[33]葛曉音：《山水田園詩(shī)派研究》，遼寧師大1993年版，第317頁(yè)，

[34] 杜甫：《西閣二首》其二。

[35] 韓愈：《薦士》，《韓昌黎詩(shī)編年集釋》，卷五，第528頁(yè)。

[36] 孟郊：《贈(zèng)鄭夫子魴》，《全唐詩(shī)》，第4234頁(yè)。

[37] 吳湘洲：《論盛中唐詩(shī)人構(gòu)思方式的轉(zhuǎn)變對(duì)詩(shī)風(fēng)新變的影響》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1997年第3期，第81頁(yè)。

[38] 張戒：《歲寒堂詩(shī)話》。

[39] 王水照：《宋代文學(xué)通論》，河南大學(xué)，1997，第13頁(yè)。

[40] 《蘇軾詩(shī)集》，中華書局1982年版，第20頁(yè)。

[41] 蘇軾：《飲湖上初晴后雨》。

[42] 蘇軾：《正月二十日與潘、郭二生出郊尋春，......》。

[43] 蘇軾：《次韻江晦叔二首》其一。

[44] 見王應(yīng)麟：《困學(xué)紀(jì)聞》卷十八。

[45] 蘇軾：《六月二十日夜渡?！?。

[46] 蘇軾：《海棠》。

[47] 白居易：《惜牡丹花二首》。

[48] 李商隱：《花下醉》。

[49] 《蘇軾詩(shī)集》，中華書局1982年版，第1388頁(yè)。

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