作者：姜瑜 ?。ㄗ髡邌挝唬褐袊鐣茖W(xué)院研究生院）
宋詩的意象系統(tǒng)在生發(fā)機(jī)制、文本性能、語言結(jié)構(gòu)三個層面發(fā)生轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)出唐宋詩美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和差異。唐詩得其豐腴，宋詩勝在筋骨，兩者爭流，各盡其妙。
唐中葉以后，中國古典詩歌發(fā)生了由“主情”到“主意”的轉(zhuǎn)變，宋詩因作出與唐詩圓融渾成相異的枯淡硬瘦美學(xué)嘗試而在歷史上備受爭議。有學(xué)者就此認(rèn)為，中國古典詩歌的意象、意境理論適應(yīng)于唐及先唐詩歌，對“以意為主”的宋詩則顯出闡釋乏力的理論困境。而筆者認(rèn)為，作為中國古典詩歌的異調(diào)嘗試，宋詩并非脫離意象，而是意象、意境體系在唐宋詩之間發(fā)生轉(zhuǎn)型，進(jìn)而顯出兩者相異的美學(xué)風(fēng)貌，也由此可見作為中國古典詩歌主體的意象系統(tǒng)所具備的彈性空間。
生發(fā)機(jī)制層面由感物到觀物
中國古人認(rèn)為，詩歌的生發(fā)，是內(nèi)在的“情”受到外在的“物”的觸發(fā)后彼此交融的結(jié)果。《禮記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！蔽簳x南北朝時期，陸機(jī)所謂的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”，鐘嶸所說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”等都是“感物”思維的體現(xiàn)。詩至唐代，依然繼承“感物”思維來塑造意象表達(dá)情致。
唐人孔穎達(dá)《詩大序·正義》說：“詩者，人志意之所之適也……志之所適，外物感焉。”陳子昂《感遇》詩38首，塑造“蘭若”、“蜻蛉”、“玄蟬”等一系列意象，表達(dá)其對當(dāng)世不滿的幽遠(yuǎn)興寄；杜甫安史之亂后國破家亡的感傷在外物感發(fā)之下形成“花濺淚”、“鳥驚心”的意象……唐詩在“感物”基礎(chǔ)之上塑造意象，以限定性的“物”和“象”表達(dá)無限的“感”，在有限的意象之外給讀者留下“藍(lán)田日暖，良玉生煙”的想象空間。唐詩的這種生發(fā)模式，和后來的“象外之象”、“意境”、“滋味”、“神韻”等一系列范疇都有聯(lián)系，形成“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩歌風(fēng)格。
唐宋詩意象生發(fā)機(jī)制的轉(zhuǎn)型在中唐時期已經(jīng)露出端倪。安史之亂后，唐王朝宦官和地方割據(jù)政權(quán)威脅嚴(yán)重，社會矛盾日益加劇。老杜“三吏三別”、《北征》《麗人行》中運用意象展開敘述和議論的詩法已開后來宋詩風(fēng)格的源頭，白居易在《與元九書》里說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，創(chuàng)作主體的理性化特性得到加強(qiáng)。
兩宋著名詩人如蘇軾、黃庭堅、王安石、陸游、楊萬里等更與理學(xué)家有千絲萬縷的聯(lián)系。邵雍在《觀物內(nèi)篇》直接提出了“觀物”一說，可“觀之以理”，亦可“以物觀物”；周敦頤提出“觀天地生物氣象”。詩歌意象的生發(fā)，從唐人的“感物”發(fā)展到了宋人的“觀物”，前者偏情韻，后者重理思。同樣是寫廬山，李白的《廬山謠寄盧侍御虛舟》是“好為廬山謠，興因廬山發(fā)”，“屏風(fēng)九疊”、“銀河倒掛”的廬山意象背后，是李白放浪不羈、自信高昂的詩情。蘇軾的《題西林壁》則通過對廬山的冷靜觀察，塑造出“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的廬山意象，進(jìn)一步通過這個意象，體會出“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的“未經(jīng)人道過”的“新思想”（陳衍《宋詩精華錄》）。同是一個廬山，前者是“感物”的天真和漫興，后者是“觀物”的冷靜與理性。
李白
文本性能層面從興象到意趣
如果說創(chuàng)作主體通過“意”和“象”的碰撞而形成“意象”是一種由抽象到具體的文本形成過程，那么文本通過自身的“意象”結(jié)構(gòu)面向讀者而形成各具特色的呼喚潛能，則是一種由具體再到抽象的過程。關(guān)于唐詩意象結(jié)構(gòu)在文本性能上的“興象”特性，殷璠最早在《河岳英靈集》中即有所論述。他批評流俗之輩詩歌“理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”，褒獎“開元十五年后聲律風(fēng)骨始備矣”。同時代的王昌齡在《詩格·論文意》提到：“凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之?！币蟓[和王昌齡都認(rèn)為，詩歌文本除了要有“輕艷”、“物色”等“巧”的方面，更要在文字機(jī)巧的背后，具備延展和生發(fā)的功能，即“興”的能力，前者是實，后者為虛。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》盛贊唐詩：“詩者吟詠情性也，盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮?！边@個“興趣”，即其所謂的“空中之音”、“相中之色”，是妙不可言的余韻，它與后來的“氣象”說、“神韻”說一脈相承。
對比唐詩文本的“興象”特性，宋詩意象的文本結(jié)構(gòu)則常被貼上“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”、“于一唱三嘆之音有所歉焉”的標(biāo)簽。然而，宋詩文本在同類意象構(gòu)建上，往往避開唐人的甜熟，追求“觀物主理”、“自出己意”的特色，蘇軾即說“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”（《冷齋夜話》卷五）。例如，同樣寫牡丹，王維和蘇軾就不同。王維《紅牡丹》：“綠艷閑且靜，紅衣淺復(fù)深?；ㄐ某钣麛?，春色豈知心?！碧K軾《吉祥寺賞牡丹》：“人老簪花不自羞，花應(yīng)羞上老人頭。醉歸扶路人應(yīng)笑，十里珠簾半上鉤?！蓖蹙S筆下的牡丹好似一位嫻靜的女子。首二聯(lián)，作者寫牡丹的外貌：紅色的花瓣深淺相間，與鮮嫩的綠葉形成色彩上的對比，詩中有畫。次兩聯(lián)，從花的外貌直寫花的心靈，她在萬物爭春的季節(jié)獨自欲斷愁腸，靜而不語。春色不知花心，讀者是否又知花心？是因為春將歸去，牡丹即將凋零，還是作者“以淚眼觀之”，借花之愁澆一己之塊壘？讀者足以提出種種的問題，也可以給出各異的闡釋，可見文本呼喚能力的開放性。許學(xué)夷評王維“摩詰五言絕，意趣幽玄，妙在文字之外”，這文字之外不可說透的余韻是唐詩的典型風(fēng)格。在蘇軾的筆下，牡丹不再是“綠艷閑且靜，紅衣淺復(fù)深”的靜態(tài)幽遠(yuǎn)，它動態(tài)地“簪”在一個“不自羞”的“老人”頭上，與這位老人一道“醉歸扶路”，惹得眾人挑簾觀瞧?！都樗沦p牡丹》中，牡丹作為“賞”的對象在這里卻喪失了焦點地位，詩人更多是將牡丹與老人、珠簾等其他意象相聯(lián)合，共同構(gòu)建一個動態(tài)、豐富的文本結(jié)構(gòu)，借“賞牡丹”來表現(xiàn)老者及老者背后作者的樂觀、豁達(dá)、傲岸、幽默。這種對意象避熟就生的運用是宋詩求奇求趣的一個表現(xiàn)，《后山詩話》評“蘇子瞻以新”，不無道理。
蘇軾
語言結(jié)構(gòu)層面由散點到聚合
關(guān)于唐詩中的意象與意象的散點化結(jié)構(gòu)，梅堯臣激賞“雞聲茅店月，人跡板橋霜”式的句子，李東陽進(jìn)一步指出“二句中不用一二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足”。李東陽在這里所謂的“一二閑字”，就是和“物色字樣”的意象詞相對的非意象詞。唐詩對非意象詞的減省，很大程度上產(chǎn)生了對日常語言中邏輯、因果的疏離，意象詞與意象詞之間得以平等、散點地組合。
唐詩三百首
中唐以后，白居易、韓愈等人援口語、散文入詩，在詩歌意象結(jié)構(gòu)中植入大量虛詞、動詞來進(jìn)行時間上的敘事和邏輯上的議論，某種程度上將散列意象結(jié)構(gòu)文本呼喚的無限性置入一個有限的意圖中，限定了詩歌文本中意象結(jié)構(gòu)的呼喚性能，使唐詩從圓融、興象朝著硬瘦、理思的方向轉(zhuǎn)變。蘇黃以后，宋詩歌更形成了重議論的特點。試看王維表現(xiàn)田園志趣的《田園樂七首》第五首：“山下孤煙遠(yuǎn)村，天邊獨樹高原。一瓢顏回陋巷，五柳先生對門。”再看黃庭堅表達(dá)江湖歸隱之情的《戲答子真河上見招來詩頗夸河上風(fēng)物聊以當(dāng)嘲云》：“渾渾舊水無新意，漫漫黃塵涴白鷗。安得江湖忽當(dāng)眼，臥聽禽語信船流?！蓖蹙S此詩，只是將“山”、“孤煙”、“村”、“天”、“獨樹”、“高原”等意象組合而成?！娥B(yǎng)一齋詩話》評價此詩：“必如此自在諧協(xié)方妙。若稍有安排，只是減字七言絕耳，不如無作也。”王維此詩的“不作安排”，即是對非意象詞的最大化減省，意象和意象之間空間化散列組合方式消解了其間判斷的、因果的、時間的邏輯操控關(guān)系。如果將“山下孤煙遠(yuǎn)村，天邊獨樹高原”，改成“孤煙村遠(yuǎn)山下，樹獨天邊高原”，或者“遠(yuǎn)村獨樹天邊，山下孤煙高原”以及其他順序，也并不會對閱讀體驗造成顛覆式改變，可見意象在語言結(jié)構(gòu)中的散列形態(tài)所成文本有較大開放性能。再看黃庭堅的詩，由“舊水”、“黃塵”、“白鷗”、“禽語”、“江湖”、“船”等意象構(gòu)成文本，“黃塵”對“白鷗”發(fā)出“涴”的動作，形成日常語言中具有邏輯控制性的主謂賓結(jié)構(gòu)，“安得江湖忽當(dāng)眼”之后立馬又帶出了作者的愿望：“臥聽禽語信船流”?！盁o”是對“舊水”的判斷，“安得”是對作者意向的表達(dá)，“忽”展現(xiàn)場景切換的迅速，通過這些“非意象”詞，“舊水”、“黃塵”、“白鷗”、“禽語”、“江湖”、“船”等意象則呈現(xiàn)邏輯上的聚合形態(tài)，顯示出更為強(qiáng)烈的邏輯主體愿望，也使讀者更容易將此詩做出日常語言的轉(zhuǎn)換：因為“渾渾舊水無新意”，作者希望“江湖當(dāng)眼”、“臥聽禽語信船流”，文本性能的開放程度相較王詩是有所收縮的。
通過以上對唐宋詩意象系統(tǒng)在生發(fā)機(jī)制、文本性能、語言結(jié)構(gòu)三個層面轉(zhuǎn)型的分析，可以更清楚地把握唐宋詩美學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和差異，也可以對中國詩歌的意象系統(tǒng)作出更深入的思考。唐詩得其豐腴，宋詩勝在筋骨，兩者爭流，各盡其妙。（來源：中國社會科學(xué)網(wǎng)-中國社會科學(xué)報 作者：姜瑜）
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