米蘭昆德拉 巴黎 1969年
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發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由
一九三五年，埃德蒙·胡塞爾在去世前三年，相繼在維也納和布拉格作了關(guān)于歐洲人性危機(jī)的著名演講。對他來說，形容詞“歐洲的”用來指超越于地理意義之上（比如美洲）的歐洲精神的同一性，這種精神同一性是隨著古希臘哲學(xué)而產(chǎn)生的。在胡塞爾看來，古希臘哲學(xué)在歷史上首次把世界（作為整體的世界）看作是一個需要解決的問題。古希臘哲學(xué)探詢世界問題，并非為了滿足某種實際需要，而是因為“受到了認(rèn)知激情的驅(qū)使”。
胡塞爾談到的危機(jī)在他看來是非常深刻的，他甚至自問歐洲是否能在這一危機(jī)之后繼續(xù)存在。危機(jī)的根源在他看來處于現(xiàn)代的初期，在伽利略和笛卡爾那里。當(dāng)時，歐洲的科學(xué)將世界縮減成科技與數(shù)學(xué)探索的一個簡單對象，具有單邊性，將具體的生活世界，即胡塞爾所稱的die Lebenswelt，排除在視線之外了。
科學(xué)的飛速發(fā)展很快將人類推入專業(yè)領(lǐng)域的條條隧道之中。人們掌握的知識越深，就變得越盲目，變得既無法看清世界的整體，又無法看清自身，就這樣掉進(jìn)了胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的、幾乎神奇的叫法所稱的“對存在的遺忘”那樣的一種狀態(tài)中。
人原先被笛卡爾上升到了“大自然的主人和所有者”的地位，結(jié)果卻成了一些超越他、賽過他、占有他的力量（科技力量、政治力量、歷史力量）的掌中物。對于這些力量來說，人具體的存在，他的“生活世界”（die Lebenswelt），沒有任何價值，沒有任何意義：人被隱去了，早被遺忘了。
然而我認(rèn)為，將這一如此嚴(yán)峻地看待現(xiàn)代的觀點看作是一種簡單的控訴會很幼稚。我倒認(rèn)為兩位偉大的哲學(xué)家指出了這一時代的雙重性：既墮落，又進(jìn)步，而且跟所有人性的東西一樣，在它的產(chǎn)生之際就蘊含了其終結(jié)的種子。在我看來，這一雙重性并不貶低歐洲近四個世紀(jì)。我因為不是哲學(xué)家而是小說家，尤其眷戀這四個世紀(jì)。事實上，對我來說，現(xiàn)代的奠基人不光是笛卡爾，而且還是塞萬提斯。
也許兩位現(xiàn)象學(xué)家在對現(xiàn)代進(jìn)行評判的時候忘了考慮到塞萬提斯。我這樣說的意思是：假如說哲學(xué)與科學(xué)真的忘記了人的存在，那么，相比之下尤其明顯的是，多虧有塞萬提斯，一種偉大的歐洲藝術(shù)從而形成，這正是對被遺忘了的存在進(jìn)行探究。
事實上，海德格爾在《存在與時間》中分析的所有關(guān)于存在的重大主題（他認(rèn)為在此之前的歐洲哲學(xué)都將它們忽視了），在四個世紀(jì)的歐洲小說中都已被揭示、顯明、澄清。一部接一部的小說，以小說特有的方式，以小說特有的邏輯，發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面：在塞萬提斯的時代，小說探討什么是冒險；在塞繆爾·理查森那里，小說開始審視“發(fā)生于內(nèi)心的東西”，展示感情的隱秘生活；在巴爾扎克那里，小說發(fā)現(xiàn)人如何扎根于歷史之中；在福樓拜那里，小說探索直至當(dāng)時都還不為人知的日常生活的土壤；在托爾斯泰那里，小說探尋在人作出的決定和人的行為中，非理性如何起作用。小說探索時間；馬塞爾·普魯斯特探索無法抓住的過去的瞬間；詹姆斯·喬伊斯探索無法抓住的現(xiàn)在的瞬間。到了托馬斯·曼那里，小說探討神話的作用，因為來自遙遠(yuǎn)的年代深處的神話在遙控著我們的一舉一動。等等，等等。
從現(xiàn)代的初期開始，小說就一直忠誠地陪伴著人類。它也受到“認(rèn)知激情'（被胡塞爾看作是歐洲精神之精髓）的驅(qū)使，去探索人的具體生活，保護(hù)這一具體生活逃過“對存在的遺忘”；讓小說永恒地照亮“生活的世界”。正是從這個意義上講，我理解并同意赫爾曼·布洛赫一直頑固強(qiáng)調(diào)的：發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當(dāng)時還未知的存在，那就是一部不道德的小說。知識是小說的惟一道德。
我還要在此加上一點：小說是全歐洲的產(chǎn)物；它的那些發(fā)現(xiàn)，盡管是通過不同的語言完成的，卻屬于整個歐洲。發(fā)現(xiàn)的延續(xù)（而非所有寫作的累積）構(gòu)成了歐洲的小說史。只有在這樣一個超國家的背景下，一部作品的價值（也就是說它的發(fā)現(xiàn)的意義）才可能被完全看清楚，被完全理解。
一直統(tǒng)治著宇宙，為其劃定各種價值的秩序，區(qū)分善與惡、為每件事物賦予意義的上帝，漸漸離開了他的位置。此時，堂吉訶德從家中出來，發(fā)現(xiàn)世界已變得認(rèn)不出來了。在最高審判官缺席的情況下，世界突然顯得具有某種可怕的曖昧性；惟一的、神圣的真理被分解為由人類分享的成百上千個相對真理。就這樣，現(xiàn)代世界誕生了，作為它的映像和表現(xiàn)模式的小說，也隨之誕生。
笛卡爾認(rèn)為思考的自我是一切的基礎(chǔ)，從而可以單獨地面對宇宙。這一態(tài)度，黑格爾有理由認(rèn)為是一種英雄主義的態(tài)度。
塞萬提斯認(rèn)為世界是曖昧的，需要面對的不是一個惟一的、絕對的真理，而是一大堆相互矛盾的相對真理（這些真理體現(xiàn)在一些被稱為小說人物的想象的自我身上），所以人所擁有的，惟一可以確定的，是一種不確定性的智慧。做到這一點同樣需要極大的力量。
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人是有一種天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評判
塞萬提斯那部偉大的小說究竟想說什么？關(guān)于這一點已有大量的文獻(xiàn)。有的認(rèn)為是對堂吉訶德虛無縹緲的理想主義的理性化批判。有的則認(rèn)為是對同一種理想主義的頌揚。這兩種闡釋都是錯誤的，因為它們都把小說的基礎(chǔ)看作是一種道德態(tài)度，而不是一種探詢。
人總是希望世界中善與惡是明確分開的，因為人是有一種天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評判。宗教與意識形態(tài)就建立在這種欲望上。只有在把小說的相對性、曖昧性的語言轉(zhuǎn)化為它們獨斷的、教條的言論之后，它們才能接受小說，與之和解。他們要求必須有一個人是對的；或者安娜·卡列寧娜是一個心胸狹隘的暴君的犧牲品，或者卡列寧是一個不道德的女人的犧牲品；或者無辜的K是被不公正的法庭壓垮的，或者在法庭的背后隱藏著神圣的正義，而K是有罪的。
這一“或者/或者”，實際意味著無法接受人類事件具有本質(zhì)上的相對性，意味著無法面對最高審判官的缺席。正是由于做不到這一點，小說的智慧（不確定性的智慧）變得難以接受，難以理解。
堂吉訶德啟程前往一個在他面前敞開著的世界。他可以自由地進(jìn)入，又可以隨時退出。最早的歐洲小說講的都是一些穿越世界的旅行，而這個世界似乎是無限的?！端廾撜哐趴恕芬婚_頭就抓住了兩個主人公在路上的情景；我們既不知道他們從哪里來，也不知道他們到哪里去。他們所處的時間既無開始，也無終止；他們所處的空間沒有邊界，只是處于歐洲之中，而對于歐洲而言，未來是永遠(yuǎn)不會終結(jié)的。
在狄德羅之后的半個世紀(jì)，在巴爾扎克那里，遙遠(yuǎn)的視野消失了，就像被現(xiàn)代建筑遮住的風(fēng)景。這些現(xiàn)代建筑都是些社會機(jī)構(gòu)：警察局、法庭、金融與犯罪的世界、軍隊、國家，等等。巴爾扎克的時代不再具有塞萬提斯或狄德羅那種樂呵呵的悠閑。他的時代已登上了被人成為歷史的列車。上車容易下車難。然而，這趟列車還沒有什么可怕的地方，它甚至還有些魅力。它向所有的乘客許諾，前方會有冒險，冒險中還能得到元帥的指揮棒。
再往下，對愛瑪·包法利來說，視野更加狹窄，以至于看上去像是被圍住似的。冒險已處于視野外的一邊，對冒險的懷念是無法忍受的。在日常生活的無聊中，夢與夢想的重要性增加了。外在世界失去了的無限被靈魂的無限所取代。個體具有無法取代的唯一性的巨大幻覺，最美的歐洲幻覺之一，綻放開來。
但是，當(dāng)歷史，或者歷史的殘留物，即一種全能社會的超人力量控制人類的時候，靈魂是無限的這一幻想就失去了它的魔力。歷史不再向人許諾元帥的指揮棒，它甚至不肯向他許諾一個土地測量員的職位。面對著法庭的K，面對著城堡的K，又能做什么？做不了什么。他至少可以跟他之前的愛瑪·包法利一樣去夢想？不，境遇的陷阱太可怕了，像一個吸塵器，將他的所有想法與所有感情都吸走：他只能不停地想著對他的審判，想著他那土地測量員的職位。靈魂的無限，假如有的話，至此已成了人身上幾乎無用的附庸。
小說的道路就像是跟現(xiàn)代齊頭并進(jìn)的歷史。假如我回過頭去，去看整條道路，它讓我覺得驚人的短暫而封閉。難道不就是堂吉訶德本人在三個世紀(jì)的旅行之后，換上了土地測量員的行頭，回到了家鄉(xiāng)的村莊？他原來出發(fā)去尋找冒險，而現(xiàn)在，在這個城堡下的村莊中，他已別無選擇。冒險是強(qiáng)加于他的，是由于在他的檔案中出現(xiàn)一個錯誤，從而跟管理部門有了無聊的爭執(zhí)。怎么回事，在三個世紀(jì)之后，小說中冒險這一頭號大主題怎么了？難道它已成了對自己的滑稽模仿？這說明了什么？難道小說的道路最后以悖論告終？
是的，我們可以這么認(rèn)為。而且悖論不止一個，悖論有許多。《好兵帥克》可能是最后一部偉大的通俗小說。這部喜劇小說同時又是一部戰(zhàn)爭小說，故事發(fā)生在軍隊，發(fā)生在前線，這一點難道不奇怪嗎？戰(zhàn)爭和它的殘酷到底怎么了，竟然變成了提供笑料的題材？
在荷馬那里，在托爾斯泰那里，戰(zhàn)爭具有一種完全可以理解的意義；打仗是為了得到美麗的海倫，或是為了捍衛(wèi)俄羅斯。帥克與他的伙伴向前線挺進(jìn)，卻不知道是為著什么，而且更不可思議的是，他們對此根本就不感興趣。
那到底什么是一場戰(zhàn)爭的動機(jī)，假如既非海倫又非祖國？僅僅是出于一種想確證自己力量的力量？也即后來海德格爾所說的“意志之意志”？然而，這種東西不是古往今來所有戰(zhàn)爭后面都存在著嗎？當(dāng)然是的。但是這里，在哈謝克筆下，這種東西甚至都不試著通過稍微理性的調(diào)子來加以掩飾。沒有人相信宣傳的胡說八道，甚至發(fā)布宣傳的人也不相信。這種力量是赤裸裸的，就像在卡夫卡的小說中一樣赤裸。事實上，法庭處決K，沒有任何好處，同樣，城堡攪亂土地測量員的生活，也沒有任何好處。為什么昨日的德國，今日的俄國，想要統(tǒng)治世界？為了更富裕嗎？為了更幸福嗎？不是。這種力量的進(jìn)攻性完全沒有利益性；沒有動機(jī)，他只想體現(xiàn)它的意志；是純粹的非理性。
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人類的一體性意味著：在任何地方，沒有任何人可以逃避。
所以卡夫卡和哈謝克讓我們面對這一巨大的悖論：在現(xiàn)代，笛卡爾的理性將從中世紀(jì)繼承下來的價值觀一個個全部腐蝕殆盡。但是，正當(dāng)理性大獲全勝之際，純粹的非理性（也就是只想體現(xiàn)其意志的力量）占據(jù)了世界的舞臺，因為再沒有任何被普遍接受的價值體系可以阻擋它。
這一悖論在赫爾曼·布洛赫的《夢游者》中得到了出色的揭示，它是我喜歡稱為“終極悖論”的悖論之一。還有別的終極悖論。比如：現(xiàn)代一直孕育著夢想，夢想人類在被分為各個不同的文明之后，終有一天可以找到一體性，并隨之找到永恒的和平。今天，地球的歷史終于形成了一個不可分的整體，但卻是戰(zhàn)爭，游動的、無休止的戰(zhàn)爭，在實現(xiàn)并保證這一長期以來為人所夢想的人類一體性。人類的一體性意味著：在任何地方，沒有任何人可以逃避。
胡塞爾談歐洲危機(jī)和歐洲人性可能消失的演講是他的哲學(xué)遺囑。他是在中歐的兩個首都作這些演講的。這一巧合有著深刻的含義：事實上，正是在中歐，西方首次在它的現(xiàn)代歷史中，看到了西方的滅亡，或者更確切地說，看到了它本身的一塊被宰割，當(dāng)時華沙、布達(dá)佩斯和布拉格都被吞并入俄羅斯帝國。這一不幸事件是由第一次世界大戰(zhàn)造成的，這一由哈布斯堡王朝引發(fā)的戰(zhàn)爭不僅導(dǎo)致了帝國本身的滅亡，而且從此動搖了早已受到削弱的歐洲。
人僅需與自己靈魂中的魔鬼搏斗的最后和平時代，也就是喬伊斯與普魯斯特的時代，一去不復(fù)返了。在卡夫卡、哈謝克、穆齊爾、布洛赫等人的小說中，魔鬼來自外部世界，即人們稱為歷史的東西；這一歷史已不再像冒險家的列車；它變得非個人，無法控制，無法預(yù)測，無法理解，而且沒有人可以逃避它。正是在這一時刻（在一九一四年世界大戰(zhàn)之后不久），一大批偉大的中歐小說家看見、觸及并抓住了現(xiàn)代的那些“終極悖論”。
但不能把他們的小說看作是一種社會與政治預(yù)言，就好像是奧威爾提前出世了一樣！奧威爾跟我們說的東西，完全可以在一篇隨筆或者一篇論戰(zhàn)文章中說出（甚至說得更好）。相反，這些小說家發(fā)現(xiàn)了“惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”：他們闡明，在“終極悖論”的前提下，所有的存在范疇如何突然改變了意義。什么是“冒險”，既然K的行動自由完全是虛幻的？什么是“未來”，既然《沒有個性的人》中的知識分子根本沒有料到，就在第二天，那場將他們的生活一掃而光的戰(zhàn)爭會爆發(fā)？什么是“罪”，既然布洛赫筆下的胡格瑙不光不后悔自己的殺人之舉，而且還遺忘得一干二凈？既然這個時代惟一一部偉大的喜劇小說即哈謝克的小說表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭，那么究竟什么是“喜劇性”？“私人世界”與“公眾世界”的區(qū)別到底是什么，既然K，即使在他做愛的床上，都無法甩掉兩個從城堡派來的人？而在這種情況下，“孤獨”又是什么？一種重負(fù)？一種焦慮？還是一種不幸，就像有些人所說的那樣？抑或相反，是最可貴的價值，正遭受無處不在的集體性的蹂躪？
小說史的各個時期都很長（它們跟時尚的變化毫無關(guān)系），并以該時期小說優(yōu)先探索的存在的這個或那個方面為特征。因此，福樓拜在日常生活中的發(fā)現(xiàn)所包含的可能性要到七十年后才在詹姆斯·喬伊斯的巨作中發(fā)揮得淋漓盡致。而五十年前由大批中歐小說家開創(chuàng)的時期（即“終極悖論”時期），在我看來，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。
很久以來，人們常常提到小說的終結(jié)：特別是未來主義者、超現(xiàn)實主義者，以及幾乎所有的先鋒派。他們認(rèn)為小說會在進(jìn)步的道路上消失，讓位給一個全新的未來，讓位于一種與以往任何藝術(shù)都不相同的藝術(shù)。小說可以說是以歷史公正性的名義而被埋葬，正如悲慘貧窮的生活、統(tǒng)治階級、老式汽車或者圓頂禮帽一樣。
然而，假如說塞萬提斯是現(xiàn)代的奠基人，對他的繼承的終結(jié)就意味著并非只是在文學(xué)形式歷史上的簡單接替；它所宣告的會是現(xiàn)代的終結(jié)。這就是我認(rèn)為人們在為小說致悼詞時所帶的自得微笑是膚淺的。之所以膚淺，是因為我在我度過了大半生的那個世界，也即被人稱為極權(quán)的世界內(nèi)，已經(jīng)見過、體驗過小說的死亡，它那殘酷的（通過禁止、審查、意識形態(tài)高壓實現(xiàn)的）死亡。那時候，十分明顯，小說看來是會死亡的，和現(xiàn)代的西方一樣是會死亡的。小說作為建立于人類事件相對性與曖昧性之上的世界的表現(xiàn)模式，跟極權(quán)世界是不相容的。這種不相容性要比一個體制內(nèi)成員跟一個持不同政見者、一個人權(quán)的捍衛(wèi)者跟一個施刑者之間的不相容性更深刻，因為它不僅是政治的或道德的，而且還是“本體的”。也就是說一個建立在惟一真理之上的世界，與小說曖昧、相對的世界，各自是由完全不同的物質(zhì)構(gòu)成的。極權(quán)的惟一真理排除相對性、懷疑和探詢，所以它永遠(yuǎn)無法跟我所說的“小說的精神”相調(diào)和。
可是，在共產(chǎn)主義體制的俄國，小說不是也以成千上萬的印量在發(fā)行，并且非常受歡迎？是的，但這些小說不再延續(xù)對“存在”的探究。它們并沒有發(fā)現(xiàn)“存在”的任何新的方面；它們只是確證人們已經(jīng)說過的；更有甚者，它們的存在理由，它們的榮耀，以及它們在所處社會中的作用，就是確證人們說的（人們必須說的）。由于它們什么也沒發(fā)現(xiàn)，所以不再進(jìn)入被我稱為“發(fā)現(xiàn)的延續(xù)”的小說歷史之中；它們游離于這一歷史之外，或者說：這是一些在小說歷史終結(jié)之后的小說。
大約半個世紀(jì)以來，小說的歷史在共產(chǎn)主義體制的俄國已經(jīng)停滯了。這是一個重大的事件，因為從果戈理到別雷的俄國小說是那么偉大。所以小說的死亡并不是一個異想天開的想法。它已經(jīng)發(fā)生了。而且我們現(xiàn)在知道小說是怎樣死亡的：它沒有消失；它的歷史停滯了：之后，只是重復(fù)，小說在重復(fù)制造著已失去了小說精神的形式。所以這是一種隱蔽的死亡，不被人察覺，不讓任何人震驚。
然而，小說走到末路，難道不是它本身的內(nèi)在邏輯使然？難道不是已經(jīng)窮盡了它所有的可能性，所有的知識，所有的形式？我聽到過有人將它的歷史比作是枯竭已久的煤礦。但它難道不更像是一座埋葬了許多沒有被人聽到的召喚的墳?zāi)梗课覍λ姆N召喚尤其感興趣。
游戲的召喚。勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》和德尼·狄德羅的《宿命論者雅克》今天在我看來是十八世紀(jì)最偉大的兩部小說作品，兩部像龐大的游戲一樣被構(gòu)思出來的小說。這是歷史上，之前與之后，在輕靈方面無人能及的兩座高峰。后來的小說出于真實性的要求，被現(xiàn)實主義的背景和嚴(yán)格的時間順序所束縛。小說放棄了在這兩部杰作中蘊藏的可能性，這些可能性原本是可以創(chuàng)立出一種跟人們已知的小說演變不同的道路的（是的，我們完全可以想象歐洲小說經(jīng)歷另外一種歷史......）。
夢的召喚。十九世紀(jì)昏睡過去的想象力突然被弗蘭茲·卡夫卡喚醒，他完成了后來超現(xiàn)實主義者提倡卻未能真正實現(xiàn)的：夢與現(xiàn)實的交融。這一巨大的發(fā)現(xiàn)并非一種演變的結(jié)果，而是一種意想不到的開放，這種開放告訴人們，小說是這樣一個場所，想象力在其中可以像在夢中一樣迸發(fā)，小說可以擺脫看上去無法逃脫的真實性的枷鎖。
思想的召喚。穆齊爾與布洛赫在小說的舞臺上引入了一種高妙的、燦爛的智慧。這并不是要將小說轉(zhuǎn)化為哲學(xué)，而是要在敘述故事的基礎(chǔ)上，運用所有手段，不管是理性的還是非理性的，敘述性的還是思考性的，只要它能夠照亮人的存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合。他們所達(dá)到的成就究竟意味著小說歷史的終結(jié)呢，還是相反，是在邀請人們踏上漫長的新旅程？
時間的召喚?！敖K極悖論”時期要求小說家不再將時間問題局限在普魯斯特式的個人回憶問題上，而是將它擴(kuò)展為一種集體時間之謎，一種歐洲的時間，讓歐洲回顧它的過去，進(jìn)行總結(jié)，抓住它的歷史，就像一位老人一眼就看全自己經(jīng)歷的一生。所以要超越個體生活的時間限制（小說以前一直囿于其中），在它的空間中，引入多個歷史時期（阿拉貢與富恩特斯都有類似的嘗試）。
但我并不想預(yù)言小說未來的道路。其實我對此一無所知。我想要說的只是：假如小說真的應(yīng)該消失，那并非是因為它已精疲力竭，而是因為它處于一個不再屬于它的世界之中。
伴隨著地球歷史的一體化過程——上帝不懷好意地讓人實現(xiàn)了這一人文主義的夢想——的是一種令人暈眩的簡化過程。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，簡化的蛀蟲一直以來就在啃噬著人類的生活：即使最偉大的愛情最后也會被簡化為一個由淡淡的回憶組成的骨架。但現(xiàn)代社會的特點可怕地強(qiáng)化了這一不幸的過程：人的生活被簡化為他的社會職責(zé)；一個民族的歷史被簡化為幾個事件，而這幾個事件又被簡化為具有明顯傾向性的闡釋；社會生活被簡化為政治斗爭，而政治斗爭被簡化為地球上僅有的兩個超級大國之間的對立。人類處于一個真正的“簡化”的漩渦之中，其中，胡塞爾所說的“生活世界”徹底地黯淡了，“存在”最終落入遺忘之中。
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在政治的多元化背后，隱藏著大眾媒體這種共同的精神，而這正是我們時代的精神。這一精神，在我看來，與小說的精神相反。
然而，假如小說的存在理由是要永恒地照亮“生活世界”，保護(hù)我們不至于墜入“對存在的遺忘”，那么，今天，小說的存在是否比以往任何時期都更有必要？
是的，我認(rèn)為如此。但可惜的是，小說也受到了簡化的蛀蟲的攻擊。蛀蟲不光簡化了世界的意義，而且還簡化了作品的意義。小說（正如一切文化）越來越落入各種媒體手中。作為地球歷史一體化爪牙的媒體擴(kuò)大并明晰了簡化的過程；它們在全世界傳播同樣的可以被最多的人，被所有人，被全人類接受的簡化物與俗套。而且不同的喉舌顯示出不同的政治利益也無關(guān)緊要。在這一表面的不同后面，其實統(tǒng)治著一種共同的精神。只要隨便翻閱一下美國或者歐洲的政治周刊，就可以發(fā)現(xiàn)，無論是左翼的還是右翼的，從《時代》周刊到德國《明鏡》周刊，它們都有著同樣的生活觀，具體體現(xiàn)為同樣的目錄次序，同樣的欄目，同樣的新聞形式，同樣的詞匯，同樣的風(fēng)格，同樣的藝術(shù)品位，而且它們所認(rèn)為重要的與次要的也處于同樣的等級關(guān)系之中。在政治的多元化背后，隱藏著大眾媒體這種共同的精神，而這正是我們時代的精神。這一精神，在我看來，與小說的精神相反。
小說的精神是復(fù)雜性。每部小說都在告訴讀者：“事情要比你想象的復(fù)雜?！边@是小說永恒的真理，但在那些先于問題并排除問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到。對我們的時代精神來說，或者安娜是對的，或者卡列寧是對的，而塞萬提斯告訴我們的有關(guān)認(rèn)知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時代精神看來，是多余的、無用的。
小說的精神是延續(xù)性。每部作品都是對它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗。但我們時代的精神只盯著時下的事情，這些事情那么有擴(kuò)張力，占據(jù)那么廣的空間，以至于將過去擠出了我們的視線，將時間簡化為僅僅是現(xiàn)時的那一秒鐘。一旦被包容到了這樣一個體系之中，小說就不再是“作品”（即一種注定要持續(xù)、要將過去與將來相連的東西），而是現(xiàn)時的事件，跟別的事件一樣，是一個沒有明天的手勢。
這是不是說，在“不再屬于它的世界”中，小說要消失？要讓歐洲墜入“對存在的遺忘”？只剩下寫作癖無盡的空話，只剩下“小說歷史終結(jié)之后的小說”？我不知道。我只相信自己知道小說已無法與我們時代的精神和平相處：假如它還想繼續(xù)去發(fā)現(xiàn)尚未發(fā)現(xiàn)的，假如作為小說，它還想“進(jìn)步”，那它只能逆著世界的進(jìn)步而上。
先鋒派不是這樣看問題的；先鋒派總是抱有與未來和諧同步的雄心。先鋒藝術(shù)家創(chuàng)作出作品，確實是大膽的，不容易被人接受的，具有挑釁性，被人噓，但他們在創(chuàng)作的時候，確信“時代精神”是跟他們在一起的，確信到了明天，時代精神會證明他們是對的。
以前，我也把未來看作是惟一能夠評判我們作品與行為的審判官。后來，我明白了，跟未來調(diào)情是最糟糕的保守主義，是向最強(qiáng)權(quán)者懦弱地獻(xiàn)媚。因為未來總是比現(xiàn)時更強(qiáng)些。確實，將由未來評判我們。但未來一定會不勝任它的評判權(quán)。
可是，假如未來在我眼中不再代表一種價值，那么，我還應(yīng)當(dāng)信賴誰：上帝？祖國？人民？個人？
我的回答既可笑又真誠：我什么也不信賴，只信賴塞萬提斯那份受到詆毀的遺產(chǎn)。
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