劉 石
自出新意 不踐古人
魏晉以前，甲骨金文、秦篆漢隸固已“作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力”（馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，1995年），魏晉以降，書法更作為一門獨(dú)立的藝術(shù)得到蓬勃發(fā)展。有唐一代，名家輩出，歐褚顏柳，競相爭妍。在這種“天下之能事畢矣”（《書吳道子畫后》，《蘇軾文集》卷七十，中華書局，1986年。下引僅注卷數(shù)）的形勢下，要想與前人爭雄，非另辟蹊徑不可。
學(xué)究天際、才氣橫放的蘇東坡，是一位不容陳規(guī)舊矩束縛，在藝術(shù)天地里縱橫捭闔的風(fēng)流人物。在文學(xué)創(chuàng)作上，他要求自成一家：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家?！保ā杜c鮮于子駿三首》之三，卷五十三）在書法創(chuàng)作上，也鮮明地提出了創(chuàng)新的主張：
吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。（《評草書》，卷六十九）
文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，總以繼承作為前提。對于書法這門藝術(shù)，繼承更有特別重要的意義。東坡早年最喜二王父子，反復(fù)臨摹《蘭亭》，中晚年轉(zhuǎn)愛顏真卿、楊凝式，對于同代書家如蔡襄、米芾等，也非常推崇。遍法諸家，為他打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但他知道，唐賢諸家很講法度，各人相對他人來說，未嘗沒有變化。他說：“柳少師 書本出于顏，而能自出新意，一字百金，非虛語也?！保ā稌剖狭視蟆罚砹牛┯终f：“顏公變法出新意?！保ā秾O莘老求墨妙亭詩》，《蘇軾詩集》卷八，中華書局，1982年）無不著眼于“新意”二字。
正因如此，他清楚地認(rèn)識到，“工摹臨者非自得”（曾敏行《獨(dú)醒雜志》卷五引，上海古籍出版社，1986年），不主亦步亦趨，而主唯神是求。這就是清人周星蓮所說的：“坡翁學(xué)書，將古人字帖懸諸壁間，觀其舉止動(dòng)靜，心摹手追，得其大意?！保ā杜R池管見》，《美術(shù)叢書》本，江蘇古籍出版社，1997年）
明人董其昌說：“東坡先生書，世謂其學(xué)徐浩。以予觀之，乃出于王僧虔耳。但坡公用其結(jié)體，而中有偃筆，又雜以顏常山法，故世人不知其所自來?！瓡椅从袑W(xué)古而不變者也?！保ā懂嫸U室隨筆?評法書》，《藝林名著叢刊》本，中國書店，1983年）且不論董云確否，但他是抓住了東坡臨池特色的，即善變眾體，匯粹百家，鑄己之長。劉熙載《藝載?書概》評東坡的書法，亦云：“其正書字間櫛比，近顏書《東方畫贊》者為多，然未嘗不自出新意也?！彼膭?chuàng)作是達(dá)到了他理論的要求的。
東坡書法的創(chuàng)新精神，還清晰地表現(xiàn)在學(xué)書的歷程中。他自少即喜作書，終生未曾輟筆，總是孜孜不倦地探索，不滿足已有的成就。與之過從甚密的李之儀有兩段記載：
東坡從少至老所作字，聚而觀之，幾不出于一人之手。（《跋東坡帖》，《姑溪居士文集》卷三十八，《叢書集成初編》本）
予從東坡游舊矣，其所作字，每別后所得，即與相從時(shí)小異。（《跋東坡大庾嶺所寄詩》，同上）在東坡生前就曾編纂其詩文集的劉沔 ，跋東坡所書《九歌》時(shí)亦云：先生晚年字畫老勁雄放，元豐中作字華麗工妙，后生不見前作，往往便謂贗本。（《東坡先生書〈九歌〉卷跋》 ，明郁逢慶《續(xù)書畫題跋記》卷六載，臺北商務(wù)印書館影印文淵閣《四庫全書》本，1986年）東坡一生書法的變化確實(shí)很大，這有其留下的大量墨跡作為佐證。其中固然有書藝發(fā)展的原因，更主要的是他不止息的創(chuàng)新精神。東坡的胸懷寬容博大，他容得下、極喜歡、也很需要各種各樣的藝術(shù)風(fēng)格。他曾指摘王安石“好使人同己”（《答張文潛縣丞書》，卷四十九），他門下四學(xué)士的文風(fēng)迥然各異，他自己作詞也是豪放則氣勢逼人，婉約則纏綿悱惻?？梢娖鋾L(fēng)格的不斷變化實(shí)屬必然。
眾所周知，東坡的執(zhí)筆及有關(guān)執(zhí)筆的看法曾引起過非議 。他說：“把筆無定法，要使虛而寬。歐陽文忠公謂余，當(dāng)使指運(yùn)而腕不知，此語最妙。方其運(yùn)也，左右前后卻不免欹側(cè)，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”（《記歐陽公論把筆》，卷七十）當(dāng)時(shí)便有人譏諷他執(zhí)筆不合古法，至明人豐坊《書訣》更貶斥道：“'執(zhí)筆無定法，大要虛而寬’，由不能虛掌實(shí)指，而肉必襯紙，故其遺跡扁闊肥濁，猥俗可厭。不唯自誤，亦且誤人。”（《美術(shù)叢書》本）而究其實(shí)，這未嘗不是東坡創(chuàng)新精神的另一表現(xiàn)。他論同代書家沈遼的一段話，很能看出這一點(diǎn)：“沈遼少時(shí)本學(xué)其家傳師者，晚乃諱之，自云學(xué)子敬，病其似傳師也，故出私意新之，遂不如尋常人。”（《論沈遼米芾書》，卷六十九）無疑，他是很贊成沈遼的“出私意”的。
通常，人們都認(rèn)為寫字要提管懸腕，尤其大字行草，不可淺執(zhí)，但東坡偏違背這一“古法”而出以“私意”，“握筆近下”（李之儀《莊居阻雨，鄰人以紙求書，因而信筆》之三，《姑溪居士文集》卷十七），腕不懸而筆臥。東坡就是用這種大逆于古的執(zhí)筆方法，寫出了自己獨(dú)特的風(fēng)貌。
曾有人指摘東坡的詞多不協(xié)律，晁補(bǔ)之認(rèn)為“居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者”（《能改齋漫錄》卷十六引，上海古籍出版社，1979年）對其執(zhí)筆的不合古法，也正可作如是觀。
不過，應(yīng)該承認(rèn)，東坡有充足的臨池經(jīng)驗(yàn)，有極高的藝術(shù)修養(yǎng)，加之天資過人，才氣橫溢，所以才能“用病態(tài)的方法自由自在地寫出他自己的一種風(fēng)神來”（潘伯鷹《中國書法簡論》，上海人民美術(shù)出版社，1981年）?！懊插萦酗A，璧美何妨橢”（《次韻子由論書》，《蘇軾詩集》卷五），東坡這兩句詩，拿來作為對他執(zhí)筆方法的總結(jié)，正非常合適。
至于前人指摘他“扁闊肥濁，猥俗可厭”，“猥俗”固是偏見 ，“扁肥”卻近事實(shí)，但這不是東坡執(zhí)筆法帶來的惡果，而是其審美趣味的表露。東坡一貫不喜瘦硬的書風(fēng)，對杜甫“書貴瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》，浦起龍《讀杜心解》卷二之三，中華書局，1981年）的觀點(diǎn)表示異見：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎？”（《孫莘老求墨妙亭詩》）。他自云“東坡平時(shí)作字，骨撐肉，肉沒骨，未嘗作此瘦妙也”（《題自作字》，卷六十九），而且達(dá)到了黃庭堅(jiān)所說的效果：“雖用墨太豐而韻有余，于今為天下第一?！保ā栋献运鶗c宗室景道》，《山谷題跋》卷五，《叢書集成初編》本）總而言之，墨豐字扁，氣韻有余，這是他藝術(shù)趣味的有意追求，如果說與他的執(zhí)筆法有何聯(lián)系，只能是執(zhí)筆法促進(jìn)了這種藝術(shù)追求的實(shí)現(xiàn)。
值得指出，東坡的執(zhí)筆法也不是一成不變的，他當(dāng)然也采用常規(guī)的執(zhí)筆方法，例如著名的《黃州寒食帖》墨跡，其中“年年欲惜春”的第一個(gè)“年”字，末筆長直，一拖而下，決非“腕著筆臥”所能寫出，非懸腕中鋒不可。另外，他的書法以肥扁為重要特色，同時(shí)也不乏瘦勁之作，即使肥扁，也肥而不失其力，扁而覺其挺拔。東坡自評：“余書如綿裹鐵。” 誠如所云。
落筆如風(fēng) 初不經(jīng)意
天才只有在勤奮的前提下方能顯出其存在，這對任何人也不例外。蘇軾曾說過這樣的話：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之。筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖?！保ā额}二王書》，卷六十九）同時(shí)，他還對書法藝術(shù)作過理論的探討。例如他探討學(xué)書的步驟，當(dāng)依書體發(fā)生的先后。“真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也”（《書唐氏六家書后》。卷六十九《跋君謨書賦》及《跋陳隱居書》均有類似見解）。又指出各種書體的訣竅，其難在于其體之特性相反的一面，所謂“真書難于飄揚(yáng)，草書難于嚴(yán)重，大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余”（《跋王晉卿所藏蓮華經(jīng)》，卷六十九）。凡有書法創(chuàng)作經(jīng)歷者，定不河漢此言。他還強(qiáng)調(diào)：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”（《論書》，卷六十九）這些都反映出東坡在書法上的研精鉤深。
然而，從東坡書法的美學(xué)思想來看，他強(qiáng)調(diào)的是一種與其個(gè)性、才氣十分吻合的境界，這就是稱贊文同時(shí)所用的八字“落筆如風(fēng)，初不經(jīng)意”（《跋文與可草書》，卷六十九）。這一美學(xué)思想有其世界觀的根據(jù)，他認(rèn)為：“日行于天，委照萬物之上，光氣所及，或流為慶云，或結(jié)為丹砂，初豈有意哉！”（《書王奧所藏太宗御書后》，卷六十九）也有其哲學(xué)觀的根據(jù)，所謂“不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通”（《書李伯時(shí)〈山莊圖〉后》，卷六十九）。具體到藝術(shù)創(chuàng)作，他進(jìn)而認(rèn)為：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！参镏上玻阋詯?cè)?，而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。”（《寶繪堂記》，卷十一）從這一觀點(diǎn)出發(fā)，他十分強(qiáng)調(diào)書法“不經(jīng)意”而作，認(rèn)為“書初無意于佳乃佳耳”（《評草書》）。在《跋王鞏所收藏真書》中，他有一段具體闡述：
余嘗愛梁武帝評書善取物象，而此公尤能自譽(yù)。觀者不以為過，信乎其書之工也。然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此。如沒人之操舟，無意于濟(jì)否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近于有道者耶？（卷六十九）
由此可知，他不反對“求工”，但要求“本不求工”。“本不求工”而至于“工”，這就是他的理想境界。他以此評人：“此數(shù)十紙皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也?！保ā栋蟿⒕拔臍W公帖》，卷六十九）別人也以此評他：“余謂東坡天分絕高，隨手寫去，修短合度，并無意為書家，是其不可及處。”（清錢泳《書學(xué)》，《履園叢話》卷十一“宋四家書”條，道光十八年述德堂刊本）
蘇軾很注意理和意的表達(dá)，反對汲汲于形式和形似：
我雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可。（《次韻子由論書》）
物一理也，通其意則無適而不可。（《跋君謨飛白》，卷六十九）
論畫以形似，見與兒童鄰。（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一，《蘇軾詩集》卷二十九）
豈舉體皆似？亦得其意思所在而已。（《傳神記》，卷十二）
他鄙視那些“與印板水紙爭工拙于毫厘間”（《書蒲永升畫后》，《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷六十，《四部叢刊初編》本）的畫工，因?yàn)樗麄儭盎蚰芮M其形，而至于其理，非高人逸才不能辦”（《凈因院畫記》，卷十一）。他欣賞的是“高人逸才”孫知微的作畫之態(tài)：
始知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。（《書蒲永升畫后》）
這其實(shí)也是他自己作書的寫照。請看黃庭堅(jiān)精彩的描述：性喜酒，然不能四五龠已爛醉，不辭謝而就臥，鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風(fēng)雨，雖謔弄皆有義味，真神仙中人，此豈與今世翰墨之士爭衡哉！（《題東坡字后》，《山谷題跋》卷五）
應(yīng)該看到，東坡書法看似信手點(diǎn)畫，隨意出之；實(shí)則成竹在胸，修短合度。沒有嚴(yán)格的訓(xùn)練，沒有嫻熟的技藝，是不能達(dá)到的。他是既雕既琢，復(fù)歸于樸。我們在欣賞他落筆如風(fēng)雨、隨意揮灑的風(fēng)采時(shí)，不要忘了他“筆禿千管、墨磨萬錠”的艱辛。
東坡曾說：
書之美者，莫如顏魯公。然書法之壞，自魯公始。（《王直方詩話》引，見曾慥《類說》卷五十七，王汝壽等《類說校注》本，福建人民出版社，1996年）
怎樣理解看似矛盾的這段話？這也同他上述的美學(xué)思想相關(guān)。東坡并非不推重有唐各家，對顏魯公更是用力甚勤。但總體來說，更符合他的精神氣質(zhì)和審美趣味的，不是應(yīng)規(guī)入矩、莊重森嚴(yán)的唐人書法，而是超然飄逸、通脫放達(dá)的魏晉藝術(shù)。他不無惋惜地說：
予嘗論書，以為鐘、王之跡，肅散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。（《書黃子思詩集后》，卷六十七）
這正可取作上面那段話的注腳。
東坡的書法，一變唐風(fēng)，變規(guī)矩為蕩漾的氣韻，變法度為舒散的意態(tài)。天真爛漫，高風(fēng)絕塵，與魏晉風(fēng)神息息相通。當(dāng)然，如同他臨帖不為帖所囿一樣，他學(xué)晉也不是全盤復(fù)古，而是在追求魏晉風(fēng)韻的同時(shí)，加進(jìn)了黃山谷所說的“怒猊挾石，渴驥奔泉”（《跋東坡水陸贊》，《山谷題跋》卷五）的氣勢。明人董其昌曾精辟地概括晉、唐、宋三朝書風(fēng)的差異：“晉人書取其韻，唐人書取其法，宋人書取其意?！保ā度菖_別集》卷二，明崇禎三年刻本）周星蓮又加發(fā)揮：“晉書如仙，唐書如圣，宋書如豪杰。”（《臨池管見》）無疑，在宋書面目形成的過程中，蘇軾是起了很大作用的。
文章妙天下 忠義填骨髓
“賦詩必此詩，定非知詩人?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住分唬┻@里引用東坡的這兩句詩，是因?yàn)樗芙鑱碚f明同樣出于東坡的兩句詩所表達(dá)的一個(gè)道理：“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！保ā额}西林壁》，《蘇軾詩集》卷二十三）
毋庸說，東坡當(dāng)然最明乎此中三昧。他在談?wù)摃〞r(shí)，不是僅僅局限于書法藝術(shù)本身，而是十分強(qiáng)調(diào)字外功夫的作用，以及人品對書品的特別影響。
東坡曾發(fā)“筆冢墨池”之語，已見上引。但他還有兩句千古不易的名言，就是“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”（《柳氏二外甥求筆跡二首》之一，《蘇軾詩集》卷十一）。顯然，他認(rèn)為藝術(shù)的成就有賴于讀書和文學(xué)的修養(yǎng)。
眾所周知，東坡學(xué)問之廣大精微，鮮有其匹。其文、其詩、其詞，均開一代風(fēng)氣。極高的文學(xué)修養(yǎng)，不僅使他的書法書卷氣濃，格高韻遠(yuǎn)，還直接影響他書法的風(fēng)格。他的文章，用他自己的話來說，“如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地曰滔滔汩汩，雖一日千里無難”（《自評文》，卷六十六），其書則“渙渙如流水，逡巡盈紙”（李之儀《莊居阻雨，鄰人以紙求書，因而信筆》之三，《姑溪居士前集》卷十七）。其詩“打通后壁說話”，“推倒扶起，無施不可”（《藝概?詩概》，上海古籍出版社，1982年），其書則“浩然聽筆之所之，而不失法度”（《書所作字后》，卷六十九），“或按或提，肥瘦如意”（清梁巘《評書帖》，《美術(shù)叢書》本）。其詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高度，而逸懷浩氣，超然乎塵埃之外”（宋胡寅《題酒邊詞》，《酒邊詞》卷首，《六十名家詞》本，上海古籍出版社，1989年）其書則“如華岳三峰，卓立參昂，雖造物之爐錘，不自知其妙也”（《跋東坡書》，《山谷題跋》卷五）。
當(dāng)然，東坡文學(xué)創(chuàng)作的造詣對其書法的影響，并非如上面所云可以各自獨(dú)立、分而論之的。他的書法受文學(xué)修養(yǎng)的影響太明顯，前人的評論太豐富，使得我們可以用這種并不科學(xué)的方法來表述。
總之，字外功夫?qū)|坡書法的影響極大，黃山谷說：“余謂東坡書，學(xué)問文章之氣郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾?！保ā栋蠔|坡書遠(yuǎn)景樓賦后》，《山谷題跋》卷五）實(shí)非虛語。
古人云：“書，如也，如其學(xué)，如其才。”（《藝概?書概》）蘇東坡就是一個(gè)典型的代表。
中國古代文論有個(gè)傳統(tǒng)，就是論文往往兼人。兩千年前的孟子已認(rèn)識到：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”（《孟子?萬章下》，朱熹《四書章句集注》本，中華書局，1983年）漢代揚(yáng)雄則云：“言，心聲也，書，心畫也?！保ā斗ㄑ?問神》，汪榮寶《法言義疏》本，中華書局，1987年）晉人潘岳就是因行不附言招致“心聲心畫總失真”（元好問《論詩三十首》之六，郭紹虞《元好問論詩三十首小箋》本，人民文學(xué)出版社，1978年）之譏。宋人蔡京則是因?yàn)槿似吠狭藭返暮笸?，失去了廁身宋四家的榮譽(yù)。歐陽修說：“古之人皆能書，獨(dú)其人之賢者傳遂遠(yuǎn)。然后世不推此，但務(wù)于書。不知前日工書，隨與紙墨泯棄者不可勝數(shù)也。使顏公書雖不佳，后世見者必寶也?！保ā妒廊俗鞣首终f》，《歐陽修全集》卷一二九，中華書局，2001年）南宋初沈作喆說：“昔賢謂，見佞人書跡，入眼便有睢盱側(cè)媚之態(tài)，唯恐其污人不可近也。予觀顏平原書凜凜正色，如在廊廟，直言鯁論，天威不能屈。至于行草，雖縱橫超逸絕塵，猶不失正體。未必翰墨全類其人也，人心之所尊賤，油然而生，自然見異耳。”（《寓簡》卷九，《四庫全書》本）明人項(xiàng)穆云：“論書如論相，觀書如觀人。人品既殊，識見亦異。”（《書法雅言?知識》，《美術(shù)叢書》本）清人何紹基說得更為鮮明：
詩文字畫不成家數(shù)，便是枉費(fèi)精神，然成家尚不從詩文字畫起，要從做人起?！缓笥霉τ谖淖郑瑵u漸搬移，其藝必成，適肖其人。（《題馮魯川小像冊論詩》，《東洲草堂文鈔》卷五，光緒刻本）
東坡亦為此傳統(tǒng)中之一人。他十分重視人品在文品中的作用，強(qiáng)調(diào)“凡學(xué)術(shù)之邪正，視其為人”（《書篆髓后》，卷六十九），并將其用于書法，說：
人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也；書有工拙，而君子小人之心不可亂也。（《跋錢君倚書〈遺教經(jīng)〉》，卷六十九）
又說：
凡書象其為人?！胖摃撸嬲撈淦缴?，茍非其人，雖工不貴也。（《書唐氏六家書后》）
《舊唐書?柳公權(quán)傳》載，“唐穆宗政僻，嘗問公權(quán)筆何盡善。對曰：'用筆在心，心正則筆正?！细娜?，知其筆諫也。”（中華書局，1975年）連穆宗都知其為“筆諫”，東坡卻偏偏說：“其言心正則筆正者，非獨(dú)諷諫，理固然也?！保ā稌剖狭視蟆罚?/font>
他把人品作為評騭書家的一條準(zhǔn)則，如他崇仰歐陽修之為人，故認(rèn)為“公墨跡自當(dāng)為世所寶，不待筆畫之工也”（《題歐陽帖》，卷六十九）。又說錢君倚：“錢公雖不學(xué)書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也?！保ā栋襄X君倚書〈遺教經(jīng)〉》）又評王獻(xiàn)之：“子敬雖無過人事業(yè)，然謝安欲使書宮殿榜，竟不敢發(fā)口。其氣節(jié)高逸，有足嘉者。此書一卷，尤可愛?！保ā额}子敬書》，卷六十九）同樣，他很鄙棄品格低下的書家，至認(rèn)為：“世之小人，書字雖工，而其神情終有睢盱側(cè)媚之態(tài)?！保ā稌剖狭視蟆罚?/font>
后世也有人從人品與書品相關(guān)聯(lián)的角度論東坡。如同為書法家的清人何紹基說：“東坡書畫詩文皆汪洋出奇，想見其人豪宕閑遠(yuǎn)可喜也?！保ā额}馮魯川小像冊論詩》）
當(dāng)然，蘇東坡未必不知道，單從書法上并不能區(qū)分人品之高低，“以貌取人，且猶不可，而況書乎？”（《題魯公帖》，卷六十九）這里面有審美心理因素在起作用，所謂：
吾觀顏公書，未嘗不想見其風(fēng)采，非徒得其為人而已。凜乎若見其誚盧杞而叱希烈，何也？其理與韓非竊斧之說無異。（同上）
就是說，當(dāng)我們對書家的生平事跡有所了解，在欣賞和評價(jià)他的書法時(shí)，往往會(huì)因其人品的高下而產(chǎn)生相應(yīng)的好惡之情。這是符合實(shí)際情況的。相比于司空圖所說的“人之格狀或峻，其心必勁。心之勁，則視其筆跡，亦足見其人矣”（《書屏記》，《司空表圣文集》卷三，《四部叢刊初編》本），其見識更為通達(dá)。
以人取書或因人廢書，從藝術(shù)的角度來說都是不十分恰當(dāng)?shù)?。但這一文藝評論的民族傳統(tǒng)，正反映了我國歷代知識分子耿介正直的高風(fēng)亮節(jié)。蘇東坡，就是這類知識分子當(dāng)之無愧的代表。他的一生，光明坦蕩，不隨俗俯仰，王安石新黨變法時(shí)，抗顏反對，一貶再貶；舊黨掌權(quán)后，又從大局著想，反對全廢新法，以致終生郁郁，長才未展。但他襟懷寬廣，氣度豁達(dá)，觀世間萬物如浮蟻，未嘗一事橫于胸中。他給朋友的一封信中說：
吾儕雖老且窮，而道理貫心肝，忠義填骨髓，直須談笑于死生之際。（《與李公擇十七首》之十一，卷五十一）
比之他所崇仰的前輩英烈，殆在伯仲之間。
黃庭堅(jiān)《跋東坡墨跡》云：
東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸。中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北海。至于筆圜而韻勝，挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣，本朝善書，自當(dāng)推為第一。數(shù)百年后，必有知余此論者。（《山谷題跋》卷五）
要言不煩地概括了蘇東坡的學(xué)書歷程、書法特色、歷史地位，同時(shí)道及影響其書法的修養(yǎng)與人品二因素：“文章妙天下，忠義貫日月”，揭示出一位中國古代優(yōu)秀士大夫的磊落胸臆與藝術(shù)品格。
