狂草，又稱(chēng)“醉草”或“大草”，含有情感跳躍、奔放激越的意思，是書(shū)家在忘我狀態(tài)下創(chuàng)作出的，迸發(fā)、洋溢著強(qiáng)烈筆墨意趣，具有極強(qiáng)的抒情性和藝術(shù)境界。宗白華在《美學(xué)散步》中說(shuō)：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩他的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的、最高的、心靈的反映;化實(shí)境而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術(shù)境界。”綜觀當(dāng)今書(shū)壇，不管是展覽還是一些專(zhuān)業(yè)報(bào)刊所刊登的作品，行草書(shū)一直是“重頭戲”，但出類(lèi)拔萃的草書(shū)創(chuàng)作卻極為罕見(jiàn)，更不必說(shuō)個(gè)性突出的狂草了。為什么當(dāng)今書(shū)壇不能出現(xiàn)擅長(zhǎng)狂草的書(shū)家，進(jìn)而出現(xiàn)像旭素、黃山谷和王鐸這樣的草書(shū)大師呢？
一、歷史上的狂草大師創(chuàng)作勝人之處各有所持
1.草不失真
狂草最重視“氣”，歸結(jié)到一點(diǎn)，就是氣韻生動(dòng)，貫穿于整幅作品中，是作者氣質(zhì)和性情的外化。狂草中的線條、布白、章法和結(jié)字等完全脫離固定的程式化模式，完全按照書(shū)家情感節(jié)律隨心而生，絕無(wú)既定的格式和不變的成法，即便是書(shū)家本人也無(wú)法再現(xiàn)。但狂怪不是狂草的目標(biāo)。要狂得自然，狂得和諧，在熟練掌握技巧法度的基礎(chǔ)之上達(dá)到隨心所欲、不逾規(guī)矩的至高境界?？癫莸幕竟υ谡龝?shū)，張旭楷書(shū)在唐代首屈一指。他在介紹學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō):“妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣;其次識(shí)法，須口傳手授，勿使無(wú)度，所謂筆法也;其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次變通適懷，縱合規(guī)矩；其次紙筆精佳。五者備矣，然后能齊古人。”
2.刻苦勤奮
懷素《自敘帖》線條飛動(dòng)，用筆盡為篆籀之法，屈曲盤(pán)桓，所謂“天機(jī)暗轉(zhuǎn)鋒芒里”、“神助留為萬(wàn)世法”。含有精熟功夫的成分在內(nèi)。據(jù)傳他一共寫(xiě)了四十幾遍，此時(shí)他正處于創(chuàng)作高峰期。懷素是以超人的勤奮達(dá)到“志在新奇無(wú)定則”的高度。
3.酒神力量
按照李白和杜甫詩(shī)歌記載，旭素二人作書(shū)常以墻壁為紙，自由揮灑，卻不易保存，但可以推想他們題壁的作品還要顛狂一些。旭素追求的是“孤蓬自振，驚沙坐飛”的境界，情感表現(xiàn)方式已遠(yuǎn)離“二王”草書(shū)的典雅和飄逸。同時(shí)代的詩(shī)人皆評(píng)價(jià)認(rèn)為結(jié)緣于“酒”。杜甫作詩(shī)贊譽(yù)有加:“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！碧拼S瑤說(shuō)：“志在新奇無(wú)定則，古瘦淋漓半無(wú)墨。醉來(lái)信手兩三行，醒后卻書(shū)書(shū)不得?！辈輹?shū)和酒結(jié)緣，酒神力量發(fā)揮了重要作用。懷素被稱(chēng)為“狂僧”，酒至酣醉放浪，不拘小節(jié)，作書(shū)不拘筆墨，楊凝式說(shuō):“草圣本須因酒發(fā)，筆端應(yīng)解化龍飛。”其實(shí)他們并不是真正地醉，而是以酒借醉，突破理性藩籬，消除心中的束縛，盡情發(fā)揮，達(dá)到從容無(wú)礙的創(chuàng)作之境。黃庭堅(jiān)《山谷文集》中說(shuō)：“然顛長(zhǎng)史、狂僧皆倚酒而通神入妙，余不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處時(shí)時(shí)蹇蹶，遂不復(fù)得如醉時(shí)書(shū)也?！?/font>
4.禪意追求
與旭素觀自然萬(wàn)象獲得草書(shū)創(chuàng)作妙悟一樣，黃庭堅(jiān)也從自然造化中悟得真知:“及來(lái)僰道，舟中觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁撥棹，乃覺(jué)少進(jìn)，意之所到，輒能用筆?！秉S庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)的執(zhí)筆要旨是“掌實(shí)指虛，以無(wú)名指倚筆則有力”，以保證書(shū)法線條要有蒼古潤(rùn)秀的篆隸意趣。黃氏運(yùn)筆注重遲澀之法，這是其草書(shū)一般難以深入的關(guān)鍵點(diǎn)。線條有獨(dú)特的執(zhí)筆要求和運(yùn)筆方式，動(dòng)似驚蛇走虺、意態(tài)超凡，字勢(shì)萬(wàn)變，靜時(shí)顯得安詳緩縱、剛?cè)嵯酀?jì)，內(nèi)涵潛質(zhì)，線條變化異常豐富。與旭素有極大的不同，極少一貫到底，甚至在一字之中也是多處斷開(kāi)，節(jié)奏感強(qiáng)，形成筆斷意連的奇效，許多連筆多為實(shí)筆相連，行筆從容不迫，情感表現(xiàn)更加內(nèi)蘊(yùn)，有“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的境界，字里行間高情逸志直邁前賢，開(kāi)一代新風(fēng)。自五代以來(lái)，書(shū)法深受禪理影響，書(shū)法出現(xiàn)新的審美理想追求。清笪重光《書(shū)筏》中說(shuō)：“涪翁精于禪悅，發(fā)為筆墨，如散僧入圣，無(wú)裘馬輕肥之氣。”
5.唯見(jiàn)神采
徐渭草書(shū)雖然在創(chuàng)作形態(tài)上異于常態(tài)，實(shí)質(zhì)上與其他書(shū)家一樣，同樣有從繼承到創(chuàng)造的過(guò)程。曾自云:“渭素喜小楷，頗學(xué)鐘王?！背跻浴岸酢睘樽?，同時(shí)對(duì)宋四家，甚至是趙孟兆頁(yè)和王寵等都有取法，更多地受張旭、懷素和同時(shí)代祝允明的影響。徐渭草書(shū)面目多變善變，得益于他汲納百家的磨礪，是其不朽的藝術(shù)天賦和過(guò)人創(chuàng)造力的體現(xiàn)，正所謂“深識(shí)書(shū)者，不見(jiàn)字形，唯見(jiàn)神采”。與王鐸同時(shí)代的傅山在創(chuàng)作上也注重氣韻和神采的發(fā)揮，但是相對(duì)來(lái)說(shuō)，介于徐渭和王鐸之間，放棄對(duì)于技法的完全依賴(lài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的氣勢(shì)要求。
6.技法創(chuàng)造
王鐸一生吃著“二王”法帖，在總結(jié)前人技法的基礎(chǔ)上，空間分割變化和墨色應(yīng)用手法更加繁復(fù)，整體形式上產(chǎn)生令人耳目一新的藝術(shù)效果。在王鐸手中，草書(shū)表現(xiàn)力更加豐富。字形或正或攲?zhuān)驍嗷蜻B，跌宕多姿，一切變化隨機(jī)賦形。王鐸自言:“每書(shū)當(dāng)于譚兵說(shuō)劍，時(shí)或不平感慨，十指下發(fā)出意氣，輒有椎晉鄙之快?！边@種理想境界在他超長(zhǎng)立軸中得到充分展示，“吾書(shū)學(xué)之四十年，頗有所來(lái)者，必有深于愛(ài)吾書(shū)者。不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道，吾不服不服，不服！”在他的狂草作品中，找不到等分的行距，垂直或平行的線條，左右疏密變化無(wú)常，讓人難以確認(rèn)其中規(guī)律，每一幅都有創(chuàng)造，被吳昌碩推崇為“神筆”。
二、歷代草書(shū)發(fā)展遞進(jìn)演變脈絡(luò)示意圖
筆者通過(guò)右下圖表將唐張旭至當(dāng)代草書(shū)大家之間的繼承遞進(jìn)關(guān)系直觀地表現(xiàn)出來(lái)。箭頭所指示的方向即表示順延關(guān)系。需要說(shuō)明的是，徐渭是狂草大家，但他的創(chuàng)作是激情式的，乃一個(gè)案，無(wú)法復(fù)制，所以基本上沒(méi)有繼承者，不列在圖中。董其昌并非以狂草名世，但是他偶爾為之的草書(shū)創(chuàng)作卻與他的行書(shū)一樣，深明禪理，獨(dú)標(biāo)一格。如他所臨懷素《自敘帖》，原帖的那種精熟振迅、風(fēng)馳電掣的意境變得云淡風(fēng)輕，有不食人間煙火的氣象，符合他在《畫(huà)禪室隨筆》中所提出的“書(shū)道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)畫(huà)境矣”，消失了“狂狷”，鉛華洗盡、返璞歸真。此舉為后世林散之效法，對(duì)比林氏草書(shū)線條，時(shí)見(jiàn)香翁臨《自敘帖》之意。從圖中可以看出草書(shū)傳承脈絡(luò)，源頭在“二王”，“二王”則是帖學(xué)的本源，草書(shū)是屬于帖學(xué)范疇的。時(shí)下書(shū)壇，總的說(shuō)來(lái)，重碑而輕帖，這是時(shí)下書(shū)壇缺少草書(shū)大師的根本原因，以上所述草書(shū)創(chuàng)作必須具備的各種優(yōu)勢(shì)如今基本無(wú)存。
三、清季無(wú)草書(shū)及近現(xiàn)代草書(shū)創(chuàng)作大略
“狂草”雖肇始于張旭，實(shí)際上真正發(fā)端在“二王”。明末清初，以趙松雪和董其昌為源的“館閣體”逐漸變成書(shū)法的主流，進(jìn)而成為影響書(shū)法發(fā)展的桎梏。在這樣的情況下，北碑重新進(jìn)入書(shū)人的視野。無(wú)論是漢碑，還是魏碑，都屬正書(shū)范疇，與狂草之間技法要求差異很大。碑學(xué)本身具有生澀凝重的特點(diǎn)，與狂草的迅疾暢達(dá)相對(duì)立，遠(yuǎn)離了帖學(xué)的基本要求。大凡具有創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人也都可以感覺(jué)到，帖學(xué)是書(shū)法的基礎(chǔ)。碑學(xué)昌盛使得有清以來(lái)的草書(shū)家逐漸減少，何紹基與趙之謙是將碑帖成功結(jié)合的代表人物，但多為行楷，像吳昌碩、魯迅、郭沫若和胡小石等亦然。毛澤東、于右任、林散之和高二適四人是近當(dāng)代草書(shū)領(lǐng)域創(chuàng)作的代表人物，立足前賢加以發(fā)揮，各有所持。毛澤東晚年草書(shū)臻于化境，從旭素出，有自己的創(chuàng)造。以筆法為例，旭素皆以篆法寫(xiě)草，多中鋒行筆，毛澤東則用側(cè)鋒。于右任前半生傾心北碑，晚年致力于“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”，柔中有剛、渾厚華滋，自成一格，后學(xué)者難以達(dá)到同樣的高度。林散之草書(shū)突出的是“文人氣”，吸收前賢精華加以發(fā)揮運(yùn)用，自成體貌，而時(shí)下則是“學(xué)林者死，似林者俗”。高二適獨(dú)辟蹊徑，將章草與大草結(jié)合，別開(kāi)生面。這四家草書(shū)是當(dāng)代草書(shū)創(chuàng)作的典范和最高水準(zhǔn)。如果和前賢相比，不難發(fā)現(xiàn)他們同樣下了很多苦工夫，直到晚年才爐火純青，達(dá)到登峰之境，而絕對(duì)不是時(shí)下某些人所認(rèn)同的將恣情任性、縱橫無(wú)礙等同于隨手亂畫(huà)，這是對(duì)狂草本質(zhì)意義上的曲解?？癫菰跁r(shí)下書(shū)壇絕跡與當(dāng)前社會(huì)環(huán)境變化分不開(kāi)。忽視技巧錘煉，不愿從基礎(chǔ)性工作做起，在正書(shū)方面下工夫。從當(dāng)今展覽不難看出這一點(diǎn)，楷書(shū)一直是個(gè)冷門(mén)，篆隸書(shū)也不景氣，行草書(shū)占大多數(shù)，但真正具有個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)貌者罕見(jiàn)，將隨意涂抹作為創(chuàng)作草書(shū)的不二法門(mén)，關(guān)鍵在于書(shū)家自身修養(yǎng)積累不深厚。筆者認(rèn)為，狂草創(chuàng)作具有三個(gè)層次：技法積累個(gè)體修養(yǎng)超人才情。單純的技法積累是第一個(gè)層面，如果只有高超的技巧，只能成為熟練的草書(shū)寫(xiě)手，個(gè)體修養(yǎng)深厚與否決定書(shū)法創(chuàng)作境界能否更上層樓。只有在前二者的基礎(chǔ)上，又有超人的才情，三者合一，才能成為蓋世的草書(shū)大師。而時(shí)下的草書(shū)創(chuàng)作連基礎(chǔ)的技法都不過(guò)關(guān)，草書(shū)大師出現(xiàn)只能永遠(yuǎn)是一個(gè)夢(mèng)。
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