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百年回眸——徐文達草書論

文/姜壽田

余秋雨在《文化苦旅》中寫有一文《抱愧山西》。文章所述，是對他自己長期以來誤把山西視作我國最貧困省份的慚愧?！拔以谏轿骶硟?nèi)旅行的時候，一直抱著一種慚愧的心情。長期以來，我居然把山西看成是我國特別貧困的省份，而且從來沒有對這種看法產(chǎn)生過懷疑?！边@當(dāng)然是特殊歷史年代輿論誤導(dǎo)所造成的誤會，也與對山西歷史缺乏了解有關(guān)。后來他才了解到山西在19世紀(jì)乃至之前很長一段時期都是中國最富庶地區(qū)，也是中國金融業(yè)的中心。像山西太谷日升昌的銀莊票號曾開遍全國重要城市，太谷也號稱中國的華爾街?！霸谏弦皇兰o(jì)乃至以前相當(dāng)長的一個時期，中國最富有的省份，不是我們現(xiàn)在可以想像的那些地區(qū)，而竟然是山西。直到本世紀(jì)初，北京、上海、廣州、武漢等城市里那些比較像樣的金融機構(gòu)，最高總部大抵都在山西平遙縣和太谷縣幾條尋常的街道。這些大城市只不過是腰纏萬貫的山西商人小試身手的碼頭而已。”（《文化苦旅》）

余秋雨的《抱愧山西》了結(jié)了一段公案。也讓人從歷史上徹底了解了山西：原來近代山西與我們想像中的山西大相徑庭。

除了山西近代的富庶程度與金融經(jīng)濟遠遠出乎我們意料之外，山西的書法可能很多人也并不真正了解，這與以上我們對山西貧困的印象不無關(guān)系；在一個特別貧困的省份，文化領(lǐng)域中的書法還能處于強勢地位？當(dāng)然，有了對山西上述誤解的矯正，對山西書法的誤解自然也就容易消除了。

簡單來說。早在魏晉時期，源于山西的衛(wèi)門書派便在書法史上占據(jù)著重要地位。衛(wèi)門書法開派人物衛(wèi)覬（155-229）山西安邑（今山西夏縣）人，三國魏政治家、文學(xué)家、書法家、歷任尚書郎、侍中尚書。書法上與鐘繇并稱。晉朝太保衛(wèi)瓘之父。康有為《廣藝舟雙楫·傳衛(wèi)》：“衛(wèi)覬草體微瘦，然此宗之書，自當(dāng)以筋骨為上。鐘派盛于南，衛(wèi)派盛于北。后世之書，皆此兩派，只可稱為鐘、衛(wèi)?！?/span>

更為重要的，王羲之早年隨從衛(wèi)（鑠）夫人學(xué)書，并題傳衛(wèi)夫人《筆陳圖》后。衛(wèi)夫人為衛(wèi)恒從女，可謂于衛(wèi)門書派一脈傳承。在王羲之創(chuàng)為今草的書史取法中，便無疑有著來自衛(wèi)門書派的影響。至南北朝時期，北魏于439年統(tǒng)一北方。定都山西平城百年。書法上，承隸楷之變，奠定魏碑格局。于北魏孝文帝遷洛（489年）前，平城魏碑已趨于成熟，開“龍門體”源流。南朝禁碑，因而大字碑刻以魏碑為典型，標(biāo)志著北方大字楷書的發(fā)展，并直接奠定唐代楷書基礎(chǔ)。事實上，在公元5世紀(jì)，北魏太和、景明之后，早于唐楷一個世紀(jì)，魏碑楷書已趨于成熟。歐陽詢、褚遂良、顏真卿楷書風(fēng)格在魏碑中皆存源脈。阮元《南北書派論》認(rèn)為：

北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護等以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，洎唐永徽以后，直至開成，碑版石經(jīng)尚沿北派余風(fēng)焉。

在阮元看來，從初唐至晚唐，魏碑一直對唐碑構(gòu)成整體性影響，是魏碑書風(fēng)的延續(xù)。這個觀點無疑與現(xiàn)有書法史觀點相沖突，但卻無疑更接近書史的真實，由此也可見魏碑對整個書史影響之深。鑒于魏碑發(fā)源于山西平城，由此也未可不視為山西書法對唐代書法乃至清代碑學(xué)整體書法史的影響。宋元時期，山西書法對書史的影響相對減弱，但北宋《淳化閣帖》的刊刻，卻使得衛(wèi)門一派借助二王帖學(xué)獲得推崇。同時作為與《淳化閣帖》齊名的三大名帖之一的《絳帖》（北宋潘師旦摹刻刻于1049-1063，宋皇祐——嘉祐年間）。在帖學(xué)史上對二王傳承起到重大作用，至晚明，山西書法出現(xiàn)一位劃時代的草書巨擘傅山。他于時譽名輩上較黃道周、王鐸、倪元璐為后，（比王鐸小14歲）但草書精神與風(fēng)格卻與之并駕，以致黃道周對傅山有如下至高評價：

晉唐后首推公佗，次李燧臣，次王覺斯。

黃道周竟將傅山草書置于王鐸草書之上，足見傅山在晚明便已成名，并且成為晚明草書的代表人物。至于其家學(xué)淵源“大河以北，莫能窺其樊”，由此，傅山無可置疑地成為山西書法承前啟后的書史偶像。

20世紀(jì)初至70年代，由于五四以來激進主義的影響，文脈斷裂，書法隨之邊緣化，并隨著傳統(tǒng)文化的顛覆而成為文化孑遺。至20世紀(jì)70年代80年代初，書法才隨著改革開放，傳統(tǒng)文化復(fù)興而得以再生。

三晉故地，文脈淵深。書法更是以其悠久傳統(tǒng)而顯示出薪火不息的旺盛生命力。在20世紀(jì)書法復(fù)興之際，山西書法便以其深厚的傳統(tǒng)文化背景而迅速得以回應(yīng)集結(jié)，而成為當(dāng)時在全國書壇走在書法復(fù)興前列的，幾個書法文化大省之一。這除了傳統(tǒng)文化背景的支撐之外，人才風(fēng)流，也與山西書壇有不少耆宿名家學(xué)者鼎力推動倡導(dǎo)有關(guān)，像張頷、姚奠中，徐文達皆以其深厚的學(xué)養(yǎng)與書法創(chuàng)造力推動了20世紀(jì)后半期山西書法的超越性發(fā)展。

而在老一代山西書家中，徐文達無疑是重塑山西書法，并將山西書法以集體性陣營推向全國，而他也在這個過程中蔚成大家的卓犖人物。

徐文達之于山西書壇，首先他是一個組織引領(lǐng)者。由于他的影響和卓有成效的組織推動，山西書法迅速得到恢復(fù)并于20世紀(jì)60年代即成立山西省書法篆刻研究會——與上海、北京書畫篆刻研究會并駕——后于81年中國書協(xié)成立后，隨即成立山西省書法家協(xié)會，使山西書法在全國書壇展示出一個整體形象。作為并不是山西土生土長的書家，在踏上山西這片文化厚土之際，徐文達便將山西視作他的托命之地。而這在他于20世紀(jì)五十年代中期，在山西省博物館看到傅山草書巨作時，便成為他的文化心志了。也就在冥冥之中，他將傅山視作他一生書法的理想與價值所托。而他對傅山的尊崇，也使得他將生命托之于山西，托之于傅山，托之于山西書壇，以至到后來，徐文達已與山西及山西書法密不可分，成為山西書法的化身與符號了。

即便從全國層面來看，徐文達也是書法新時期以來傅山書風(fēng)的最早探索與實踐者。他無疑是在超前探索并提供了一種模式。聯(lián)系到20世紀(jì)90年代書壇“明清調(diào)”的復(fù)興與再生，徐文達對傅山富有生機和書史洞悉的闡釋便具有了一種引動潮流的作用。這在很大程度上是無意合拍——以他古稀之年已無意歸趨時流尖新，而希冀于古法中翻出新理異態(tài)，這無疑是符合事實的。徐文達草書在當(dāng)代獲得一致推崇，這在很大程度上緣于他對傅山真積力久地沉潛功夫與于魚龍化變中的卓犖不凡。由此來看，徐文達是一個亦新亦舊的人物。文化上表現(xiàn)為儒俠之間，訴之于社會行為上，則是革命激情與傳統(tǒng)道德的結(jié)合。所以立足現(xiàn)實，他熱愛新生活、新事物，對社會、事業(yè)懷有滿腔熱忱，他提攜幫助后學(xué)不遺余力，也不知凡幾，而在書法創(chuàng)作上，則幾乎有種殉道精神——他透支生命以希冀實現(xiàn)自已的創(chuàng)作理想。

由此，他曠達而非抗塵走俗的生命狀態(tài)接近傅山的生命人格和草書精神。徐文達走近傅山的草書世界便變得非常自然了。

傅山的草書與精神世界是復(fù)雜多元的。他從生命與文化信仰上是儒家，而在處世接際與生命狀態(tài)上，則是道釋混合。他喜言老莊，有遁世之志，經(jīng)明代甲申國變，誓忠明朝：“靡他四十年，矢死崇禎人，”義不食周粟，表現(xiàn)出儒家忠君愛國思想，所以堅拒清康熙博學(xué)宏詞特科考試，以遺民自居。傅山的草書郁勃恣肆，既存來自老莊道家解衣盤礴，純?nèi)巫匀恢蠡餍?，又有著來自儒家的清峻通脫與至大至剛。由此，傅山復(fù)雜的精神世界與思想觀念，便使他的草書表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵和強烈的主體性。這從上述黃道周對其草書高于王鐸的評價中清楚地顯現(xiàn)出來。這當(dāng)然不僅僅是一種純粹草書風(fēng)格的評價，內(nèi)中無疑蘊含著來自書法之外的人格與道德評價。

聯(lián)系到黃道周“書法乃學(xué)問中第八、九乘事”“及”書法遇小物而通大道”的說法，便可明白這一點。在這一方面，傅山無疑更接近黃道周。黃道周對傅山的高度推崇，也表明他與傅山心意相通。晚明甲甲之變后，傅山已了然于生死，而參透世相，這種來自生命的豁達超然與淡定反而促使他的生命及創(chuàng)作擺脫壓抑狀態(tài)，在反抗絕望中獲得感性生命與藝術(shù)自由精神的超越。他對朝廷的拒斥以及在思想觀念上對奴性人格的鄙薄批判，反映在書法上，便是對趙董官方帖學(xué)的批判。

作為晚明草書傳脈人物，他對董其昌及趙孟頫的批判是振聾發(fā)聵的：

晉自晉，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好筆法，近來被一家寫壞，晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不自宋元，尚曖曖姝姝，自以為集大成，有眼者一見，便窺見室家之好。

（《字訓(xùn)》）

不知董太史何所見，而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今不解，乃今大不解——然又須知趙卻是用心于右軍者。只緣學(xué)問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此，危哉！

（《訓(xùn)子帖》）

由此，傅山走向官方帖學(xué)的反面。他對“四寧四毋”理論的倡導(dǎo)，使他在趙董帖學(xué)對立處揭橥出書法的真諦，并在帖學(xué)之外，抉發(fā)出書法的異質(zhì)力量。他對篆隸的倡導(dǎo)及對顏魯公藁行的關(guān)注融匯，使他的草書充滿了悲劇意味，只是這種悲劇意味，不是絕望萎靡，而是充滿悲劇性崇高并提升到生命存在與道德倫理層次：

作字先做人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補。平原氣在中，毛穎足吞虜。

“在倫理派眼中，學(xué)書即學(xué)做人。這是畢生的努力?！表椖抡f：“計其始終非四十載不能成也，所以逸少之書，五十有二而稱妙，宣尼之學(xué)，六十后而縱心(《功序章》)”。因為書法的完成也即是人格的完成，根據(jù)這幾句話，我們可以知道項穆是不會相信陶宏景提出的王羲之暮年有代書人之說法的。

（熊秉明《中國書法理論體系》）

傅山草書吸收篆隸筆法并結(jié)合顏魯公筆意，營構(gòu)出空間上支離，纏繞與穿插盤疊的寄宕之境，這種來自生命精神的奇崛不屈，將草書內(nèi)部形式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與視看邏輯上的奇變演繹到極致，這是他追求草書之奇:絕異，毋率直，丑拙的必然選擇。也正是在這方面他鼎禮顏魯公的書風(fēng)人格，

“顏魯公的書法也如此。他的字是從入世濟眾的儒家精神中激涌出來的。但如今打動我們的是一種強烈的生活信念和猛壯的生命力。其藝術(shù)的震撼力超越一般庸俗的道德教條……顏真卿繼承了張旭的浪漫主義，所不同者，在人間悲歡中，帶進歷史的宿命感。他是可以托“六尺之孤，可以寄百里之命的人物?！?/strong>

（熊秉明《中國書法理論體系》）

傅山“四寧四毋”理論所針對的是趙董帖學(xué)末流，而其最鄙薄貶斥之處即其輕滑軟媚。在這一方面，傅山與王鐸、黃道周、倪元璐三家是極為相同的。他們或取法魏晉、顏真卿、蘇東坡、米芾乃至秦漢篆隸，強化筆法的樸茂雄強，使二王帖學(xué)具有了遒勁逸宕的新理異態(tài)。相較而言黃道周、倪元璐草書皆有著沉重的壓抑宿命感，其空間結(jié)構(gòu)的幽峭盤拗傳遞出身處末世的內(nèi)心焦慮與掙扎；傅山的草書則汲取了王鐸草書的豪宕感激，又結(jié)合顏魯公藁行的郁勃渾勁，如熔金冶鐵，超越激蕩，一掃沉滯之氣。這與他崇尚老莊道家哲學(xué)的自然觀有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。其草書大氣盤旋，即來自莊子《大宗師》、《逍遙游》與自然萬物齊同的泛神論。

徐文達之于山西，是一種歷史的因緣際會，他帶給山西書法以一種當(dāng)代轉(zhuǎn)機。而傅山之于徐文達則等同于一種再造。他之于傅山冥冥中有一種生命的承兌。所以山西最懂傅山的無疑是徐文達。徐文達用幾十年走近傅山，由仰慕私淑，摹仿到漸離轉(zhuǎn)化，直至風(fēng)格自立。這是一個漫長的精神與風(fēng)格的雙向遞進過程。如上所言，徐文達是一個亦新亦舊的人物。他處于儒俠之間，秉承革命激情與傳統(tǒng)道德，所以他視傅山為一種文化（書法）托命，而他對傅山的尊崇蘊含著書法與道德信仰的雙重性。他把自己視為一種傳脈與為人為藝的一種責(zé)任擔(dān)當(dāng)。在每一段歷史進程中，都需要這樣道德與藝術(shù)雙重優(yōu)異人物的存在，徐文達之于當(dāng)代山西書法就是這樣一種存在。

在當(dāng)代書壇，徐文達無疑是一重鎮(zhèn)。他在當(dāng)代書法新時期到來之前，即沉潛于對傅山書法的研悟與探索。因而在當(dāng)代傅山書風(fēng)流脈中，他無疑是一個開風(fēng)氣之先的人物。對他個人而言，對傅山的取法也經(jīng)歷了前后兩個階段并伴隨著深入砥勵研悟與挫折思考及轉(zhuǎn)換。他在自述中梳理了這個過程：

從20世紀(jì)80年代到90年代末這十幾年間，是我的書法大變法時期。挑戰(zhàn)和沖擊促使我對自己多年的書法進行反思，總結(jié)并尋找出路。盡管多年學(xué)傅山，但過去對傅山研究的少，沒有認(rèn)真讀過他的書。

我利用在博物館工作的便利條件，取出傅山真跡進行鉤填。用這種方法訓(xùn)練，大約填了有二、三十幅真跡。這樣一鉤填，的確感覺與學(xué)習(xí)影印書冊大不一樣。如此臨摹，即能看到大局，又能察覺到細微。對他的特點就更明確了，也因此找到了行筆的主要特征。他認(rèn)為傅山草書筆法：主要以雄健為主，也有些奇形繁筆，纏綿聚攏，但又開闊疏朗，神情高雅，有逼人之勢。顏是他的基礎(chǔ)，字豐滿，乃是二王體系。章法密多疏少，善書大條幅和多條屏，小字異常精到，手稿更見功夫。在大條幅中，有的巧中寓拙，遒勁渾厚，乃為紙品。如此我才算走進了傅山書藝。

我從他的書法藝術(shù)的思想中，領(lǐng)略到不凡的豐采，在過去三十年學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，又大大進了一步。這樣第一我可以學(xué)到傅山的雅健，第二能學(xué)到他的氣勢；第三能學(xué)到他流利團圍。第四基本掌握了他的章漢處理；第五，基本摸到他的用筆方法。至于神情內(nèi)涵，由于自己學(xué)識基礎(chǔ)不足，還是沒有完全學(xué)到手，此點只能望洋興嘆?？v觀他的書法，變化很多，幾乎每件作品都是同中有異，異中有采，原來他是按照自己的感情寫字的啊。

我目前所看到的，清代以來山西人學(xué)傅山的作品，大都是注意傅山的粗獷、雄健的開闊，而缺少他厚實的筆墨，因而顯得松散，貧乏。

（徐文達《我與書法十七年》）

由此可見，徐文達對傅山的研悟是抉發(fā)奧賾與深入底里的，尤其他對傅山真跡進行雙鉤廓填的難得經(jīng)歷，足以使他對傅山草書神韻的獨抉發(fā)人所未發(fā)。他進而梳理清代以來，山西學(xué)傅山者；發(fā)現(xiàn)其弊多在重外在形式而乏內(nèi)在骨力。這促使他如傅山一樣取法顏魯公及篆隸來充實筆法之中實與骨力。毫無疑問，徐文達是現(xiàn)當(dāng)代對傅山開掘拓化最深的人物，他無疑將傅山書風(fēng)推到一個現(xiàn)代高度。尤為可貴的是，他在傅山復(fù)雜多變的書風(fēng)中，探尋到一條個性化審美表現(xiàn)途徑，寫出了徐文達草書的“這一個”。

徐文達早期草書創(chuàng)作曾走過一取法模仿傅山書風(fēng)的階段。這在他的自書石刻拓本《毛澤東詩詞》中有鮮明的表現(xiàn)。這批草書作品共有五十多件，系徐文達書于石版又親自摹刻，前后用了三年時間（1976-1979）它不僅可視為徐文達早期也可視為20世紀(jì)70年代當(dāng)代書壇取法傅山的典范之作。作品整體書風(fēng)綿勁而溫潤，以傅山草書風(fēng)格糅顏魯公藁行寬博意趣，纏繞而骨力遒勁，線條挺聳，極具張力，略無疑滯。所作以奇取正，正極奇生，可謂得傅山狂草神韻的氣盛之作。

在以狂草《毛澤東詩詞》系列作品為標(biāo)志于對傅山草書取法達到一個相對高度之際，徐文達開始謀求傅山風(fēng)格草書的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換——妙在能合，神在能離。這表現(xiàn)在筆法與圖式兩個方面。筆法上他開始引篆隸筆法（包括魏碑），入草但更多地還是吸收帖法，保持線條的圓渾放曠。由于他擅孫過庭《書譜》風(fēng)格行草，這為他狂草于宏大敘事中做到盡精微起到有有力支撐。其漸蛻傅山書風(fēng)，表現(xiàn)在以清峻通脫和線條多變矯正一味綿密圓轉(zhuǎn)。在這方面，他除二王法帖外，還更多地吸收黃山谷、米芾、王鐸筆意。如徐文達狂草代表作《前出師表》，便突破傅山狂草范式，運用絞轉(zhuǎn)長線條，結(jié)構(gòu)瘦硬夭矯，于黃山谷《藺相如列傳》多有借鑒，并隱有王鐸筆意。

于融匯草書諸家筆法的渾融一體創(chuàng)作中，實現(xiàn)了自身傅山草書風(fēng)格的審美轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出徐文達狂草的個人風(fēng)貌，可謂一時合作，也可視為當(dāng)代書法史上的經(jīng)典作品之一。徐文達對草書創(chuàng)作的探索是多元無止境的。他的狂草《五柳先生傳》、《醉翁亭記》、《石佛溝叢帖》則體現(xiàn)出另一種狂草書風(fēng)探索范式。這種狂草書風(fēng)逸出二王筆法，更多宋人筆意，尤其是米芾的翻折乃至抹筆側(cè)鋒，更見老米八面書鋒之勢。相較于他的狂草代表作《前出師表》，他在草書圖式上，以筆法的多變打破對結(jié)構(gòu)的固化，打散草書結(jié)構(gòu)，突出線條的表現(xiàn)力，因而在上述草書作品中，他極力強化了用筆的側(cè)勢與綿力。這在他的草書《醉翁亭記》中達到極致，其八面出鋒的夭矯筆勢與米芾大字行書《虹縣詩卷》神理相通，堪稱獨步。

可以看到，徐文達在他草書創(chuàng)作后期，致力于筆法的拓展探索，也即是相對于書法風(fēng)格，他更重視筆法，以筆法來拓化轉(zhuǎn)換風(fēng)格，因而將筆法置于一個更廣泛的空間。如他對顏魯公、黃庭堅、米芾、篆隸皆廣泛汲取融會，包括魏碑他也從草書創(chuàng)作層面加以關(guān)照思考。對于書家來說，創(chuàng)作上的突破往往會面臨著新的局限和新的問題。徐文達晚期草書創(chuàng)作在草書與魏碑的融會上，便是一個影響到他草書創(chuàng)作的重要問題。

就魏碑與帖學(xué)融合方面而言，可以說是近現(xiàn)代書法的一個整體性問題。從晚清至現(xiàn)代整整一代書家無不面臨這一困局，并且極大困撓著他們對帖學(xué)的認(rèn)識，反之亦然。從晚清開始，碑學(xué)內(nèi)部也始終面對來自帖學(xué)的沖擊，其中一個很重要的問題紛爭便是，帖學(xué)是否存在北碑筆法？換言之，北碑是否就不能汲收帖學(xué)筆法？這些問題從何紹基、包世臣就開始紛爭不已，莫衷一是，到趙之謙，沈曾植、李瑞清、康有為紛爭更甚，而草書與北碑融和問題，雖然沒有從創(chuàng)作觀念層面單獨提示出來，但潛隱的問題還是明確存在并至為關(guān)鍵。李瑞清便說讓他寫帖，有類于“戴磨盤而舞”，不堪重負；沈曾植最早從創(chuàng)作實踐上，觸及到草書與北碑結(jié)合問題，他以流沙墜簡融合北碑方折筆意，開出北碑化草書一脈；算是從碑學(xué)創(chuàng)作層面回應(yīng)了碑帖融合問題，但固守的無疑仍是碑學(xué)主導(dǎo)立場；康有為則在《廣藝舟雙楫》中關(guān)注到碑學(xué)語境下的行草書問題。他寫道：近世北碑盛行，帖學(xué)漸廢，草法則既滅絕。

行書簡易，便于人事，未能遽廢，然見京朝名士以書負盛名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉(zhuǎn)頓挫，令人可笑。豈天分有限，兼長難擅，抑何鈍拙乃爾。夫所為軒碑者，為其古人筆法猶可考見，勝帖之屢翻失真耳。然簡札以妍麗為主，奇情妙理，瑰姿媚態(tài)，則帖學(xué)為尚也

（《廣藝舟雙楫·行草》）

康氏所論，已表明清代帖學(xué)盡廢的事實。而他指斥京城士夫不諳行草，則也只是從實用化立場出發(fā)的一般性批評，并沒上升到學(xué)理層面對帖學(xué)加以客觀評價。在這方面，康有為還是一如既往地表現(xiàn)出他崇碑的碑學(xué)家立場。沙孟海則從筆法上否定北碑，認(rèn)為魏碑是刻工拙陋造成的，進而對康有為北碑理論展開批評。

經(jīng)過多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但經(jīng)過石工大刀闊斧錐鑿過的碑，難道不失原書的分寸嗎？我知道海先生也無以解嘲。

（《近三百年的書學(xué)》）

他甚至認(rèn)為：“東魏時代，刻工好的會出現(xiàn)趙孟頫，刻工不好的則變成《爨寶子》?！?/span>

沙孟海的上述觀影響很大，直至當(dāng)下仍有不少學(xué)者承襲其說，認(rèn)為北碑沒有筆法，如認(rèn)為《龍門體》方筆皆為刻工斧鑿而成。由于關(guān)于北碑筆法問題莫衷一是，長期陷于爭論窘境，因而北碑與草書能否結(jié)合便成為一個懸而未決的問題，這在徐文達草書創(chuàng)作時代，當(dāng)然就更是一個讓書家困惑不解的問題，由此帶來創(chuàng)作上的某些偏頗便是非常自然的了。

徐文達在草書尤其是狂草創(chuàng)作方面與魏碑的關(guān)系問題，是有著清醒地認(rèn)識的。他認(rèn)為魏碑是靜態(tài)書體?！坝绕湮罕湛s力相當(dāng)強，很不容易突破”。因而寫魏碑者，往往寫不好草書。他指出山西書法名家趙鐵山就是如此。也就是說，北碑方筆與草書帖學(xué)筆法捍格難入，存在沖突。但由于時代所壓，近現(xiàn)代以來碑帖融合構(gòu)成書法主潮，影響一代書家創(chuàng)作觀念。徐文達也難以回避這種觀念影響。因而，徐文達后期草書創(chuàng)作，有很多作品是以夸張魏碑筆法寫成的，往往并不成功，有些生硬拗直。如果他仍保持著《前出師表》、《醉翁亭記》、《五柳先生傳》、《石佛溝叢帖》，那種以帖學(xué)圓勢筆法為主導(dǎo)的狂草創(chuàng)作態(tài)勢，則他晚年的草書創(chuàng)作無疑將應(yīng)該會臻至一個更高的創(chuàng)作高度，應(yīng)該會創(chuàng)作出更多的傳世力作。

在20世紀(jì)當(dāng)代書壇，徐文達無疑是最早取法探索傅山書風(fēng)開風(fēng)氣之先的人物。這不僅是衡諸山西書壇既使置諸全國書壇來看也是如此。傅山草書的復(fù)雜性，使他的草書具有風(fēng)格與精神的雙重高度。因而并不是單純地靠技巧便能走進傅山的狂草世界。這也限制了20世紀(jì)現(xiàn)代書壇對傅山的接受。也即是說現(xiàn)代真正取法傅山而蔚然成家者聊爾，而由于南北書法的審美差異，真正能從藝術(shù)精神與文化傳脈上理解認(rèn)識傅山者仍限于北方書脈。徐文達即是崛起于20世紀(jì)70年代北方書壇宗法傅山而得其真脈的草書大家。在這一方面，他先于當(dāng)代書法復(fù)興之前而鳴于世，并成為當(dāng)代傅山書風(fēng)的真正開派者。他對傅山草書的創(chuàng)造性推動與轉(zhuǎn)變，不僅使他創(chuàng)作出一批足以傳世的草書經(jīng)典作品，同時，也使他進入20世紀(jì)草書大家之列，非但不愧而已。

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