『 文學(xué) 點亮生活 』
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“人們記住一篇小說，記住的通常是一個故事，一個或者幾個人物，甚至是小說的某一個場景，很少有人去牢記小說的語言本身，所以，我在敘述語言上的努力，其實是在向一個方向努力，任何小說都要把讀者送到對岸去，語言是水，也是船，沒有喧嘩的權(quán)利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協(xié)力地順流而下，把讀者送到對岸去。 ”我不算很“自戀”的人，但回頭一看，自己在這三十多年時間里，竟然不知不覺寫下了這么多的短篇小說，還是有一種莫名其妙的自豪感，不是為自己的崇高自豪，喜歡寫短篇沒什么特別的崇高意義，是為自己的“自我忠實”自豪，我的感慨是我以為自己很商業(yè)了，結(jié)果卻告訴我，我很“自我”。我喜歡寫短篇，這沒什么可羞愧的，也沒什么值得夸耀的，沒有什么特殊事件對我的影響，也沒有任何殉道的動機(jī)，僅僅是喜歡而已。
“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”是我作品中兩個地理標(biāo)簽，一個是為了回頭看自己的影子，向自己索取故事；一個是為了仰望，為了前瞻，是向別人索取，向虛構(gòu)和想象索取，其中流露出我對于創(chuàng)作空間的貪婪。一個作家如果有一張好“郵票”，此生足矣，但是因為懷疑這郵票不夠好，于是一張不夠，還要第二張、第三張。但是我覺得花這么長時間去畫一張郵票，不僅需要自己的耐心、信心，也要拖累別人，考驗別人，等于你是在不停地告訴別人，等等，等等，我的郵票沒畫好呢。別人等不等是另外一個問題，別人收藏不收藏你的郵票又是一個問題，所以依我看，畫郵票的寫作生涯，其實是很危險的，不能因為?？思{先生畫成功了，所有畫郵票的就必然修得正果。一般來說，我不太愿意承認(rèn)自己在畫兩張郵票，情愿承認(rèn)自己腳踏兩條船，這其實就是一種占有欲、擴(kuò)張欲。
我的短篇小說，從上世紀(jì)八十年代寫到現(xiàn)在，已經(jīng)面目全非，但是我有意識地保留了“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”這兩個“地名”，是有點機(jī)械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的園子，寫一篇好的，可以忘了一篇不滿意的，就像種一棵新的樹去遮蓋另一棵丑陋的枯樹，我想讓自己的園子有生機(jī)，還要好看，沒有別的途徑。最近看到有人在批評羅伯-格利耶的作品，說他在小說技術(shù)上無限制地探索革新，其實損害了小說這種文體。我沒有認(rèn)真研究過羅伯-格利耶的小說技術(shù)，我的直覺是恰恰是他的那種“損害”技術(shù)成就了他的小說，因此而來的成就，完全可以討論，仁者見仁，智者見智。我的觀點是，與其說短篇小說有技術(shù)，不如說作家對待自己的感情有技術(shù)，如何在作品里處置自己的情感，你對自己的情感是否依賴，或者是否回避，是否縱容，是否遏制，這是一個問題，是需要探索的。
誰也不知道作家應(yīng)該在作品里設(shè)置多高的情感溫度，但那溫度卻是讓人真切可感的，必須適宜他個人的情感需要，涉及不期而遇的幾方當(dāng)事人，無法約定。可以說那溫度很神秘，有時候它確定作品的成敗，那大概是非常重要的元素之一吧。
說到短篇的結(jié)構(gòu)，我感覺無所謂緊和松，文字如果是在虛構(gòu)的空間里奔跑，怎么跑都可以，只是必須在奔跑中到達(dá)終點，不會有人計時的，也不會有人因你奔跑姿勢不規(guī)范而判你犯規(guī)的，如果說結(jié)構(gòu)出問題，那作者不是氣力不支爬到終點，就是中途退出了。
用傳統(tǒng)美學(xué)探討短篇是一個途徑，一種角度，“聚”和“散”說起來是“氣”的分配，其實也是個敘述問題。我一直覺得創(chuàng)作的魅力很大程度上是敘述的魅力，如果對一個小說，自己很喜愛，多半是敘述的力量，自己把自己弄暈了。這時候，你覺得你可以和小說中的人物握手擁抱，你甚至?xí)惺艿阶约涸谛≌f世界里的目光，比在現(xiàn)實生活里更敏銳、更寬廣、更殘酷或者更溫柔。也許自己喜歡自己這么多短篇，有點不正常，就像我不怎么喜歡自己的中、長篇，同樣也不正常。我在短篇的寫作中，與長篇不同的感受其實非常簡單，寫短篇是為我自己而寫，寫長篇是為蘇童而寫，都要寫，因為我就是蘇童。好的短篇小說的得來，對我來說一樣是偶然的，我不認(rèn)為自己在短篇創(chuàng)作上有任何天分，只是喜歡，喜歡就會心甘情愿地投入。在短篇創(chuàng)作上，我有目標(biāo)，目標(biāo)有時候就是野心，我以前曾經(jīng)大言不慚地祈禱自己的野心得逞，不過就是要成為短篇大師之類的話，現(xiàn)在覺得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻擋病態(tài)的狂熱，這種自尊是孤僻者覺悟后的自尊。孤僻者不要站到大庭廣眾前，盡管發(fā)出你孤僻的歌聲，孤僻的歌聲也許可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一個較長的醞釀期，有時候覺得呼之欲出了，一寫卻發(fā)現(xiàn)障礙，我不解決障礙，一般是冷處理，擱置一邊。
有時候很奇怪，在寫另一篇小說的時候，會想通前面那篇的問題，其實是在一個相對完美的敘述邏輯里反省到了另一個邏輯的問題。從這個經(jīng)驗來看，每一篇小說里的小世界呈現(xiàn)不同的景象，但仍然是一個世界，所有人對世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隱藏著一種邏輯的動力，它捉摸不定，卻必須駕馭。我認(rèn)為，小說不靠算計，就是靠這種邏輯動力。所以你說要擺平小說中的每一個元素，實際是采取分解。我的理解是小說靠邏輯動力做乘法，要擴(kuò)展，更要擺平的，還是敘述的邏輯。談小說的語言，確實是讓人很為難的一件事。我最初的小說語言，可以說是追求色彩和溫度的。有的小說語言?；乇芄适潞腿宋?，面對雜亂的意象，采用的是從詩歌轉(zhuǎn)換而來的敘述語言。九十年代以后，詩歌語言開始“后撤”，所以我在學(xué)習(xí)敘述。敘述是個大課題，我們一直在討論這個問題，但是說到底，我認(rèn)同這么一個觀點，人們記住一個小說，記住的通常是一個故事，一個或者幾個人物，甚至是小說的某一個場景，很少有人去牢記小說的語言本身，所以，我在敘述語言上的努力，其實是在向一個方向努力，任何小說都要把讀者送到對岸去，語言是水，也是船，沒有喧嘩的權(quán)利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協(xié)力地順流而下，把讀者送到對岸去。
我盡量擺脫自己的作者身份?；仡^看這些作品，自己最偏愛的還是近期的短篇，也許是因為近期的小說，總是不停地改，遺憾也就相對少一些。還有也許是因為近期的小說里有一個中年人的身影，中年人直面人生的態(tài)度是世故的，卻比年輕人經(jīng)得起推敲。當(dāng)然，世故不是我的追求，所有的寫作，最終都一樣，必須用最世故的目光去尋找最純潔的世界。如果一部好的長篇小說是一部氣勢恢宏的交響樂，那么短篇小說就是室內(nèi)樂，短篇小說不是一個人的獨角戲，長篇小說中有諸多文學(xué)元素的相互作用，短篇小說中也都有。它雖然不像交響樂般華美，但其復(fù)雜性、豐富性與協(xié)作性都能得到體現(xiàn)。短篇小說的藝術(shù)體現(xiàn)為“一唱三嘆”，“唱”其實就是創(chuàng)作，“嘆”就是閱讀之后所產(chǎn)生的審美概念。
在我看來，《三言二拍》標(biāo)志著符合現(xiàn)代審美意義的短篇小說在中國出現(xiàn)。我最喜歡其中的《醒世恒言》，你會看到，在那樣的時代，中國的業(yè)余作者，根據(jù)市井生活編造了大量世俗意義上的故事；在意大利，作家?guī)缀醪扇×送瑯拥姆绞剑瑢κ浪椎娜松賾B(tài)進(jìn)行描摹，創(chuàng)作了我們知道的《十日談》。
《十日談》和《三言二拍》時代的短篇小說呈現(xiàn)的是一個世俗的、草根的形態(tài)，當(dāng)時的短篇小說寫作者不是知識分子，所以對社會不存在批判的熱切欲望。短篇小說在英、美、俄等國家發(fā)展、成熟得比較快，到了19世紀(jì)末，契訶夫、莫泊桑等作家的出現(xiàn)，標(biāo)志著短篇小說在西方的成熟。我們則到了現(xiàn)代文學(xué)中魯迅先生創(chuàng)作的短篇小說的出現(xiàn)，我們的短篇小說算是真正成熟了。這個時候的短篇小說有一個共同的面貌，基本背離了《十日談》與《三言二拍》的風(fēng)格，短篇小說作者開始在作品中建立自己的形象，當(dāng)然，很多人選擇的是批判者的形象。
在短篇小說這么一個逼仄的空間里，我該講一個什么樣的故事？這是非常具體的問題。要寫好小說，必須要提供好故事。這個故事怎么講，成為一個非常大的學(xué)問。歐·亨利的小說《麥琪的禮物》《最后一片葉子》，讓無數(shù)人記憶深刻。他的小說是靠什么東西提供故事的？對，是偶然性。歐·亨利所有的短篇小說都依賴于某一個偶然事件的發(fā)生，然后，敷衍出種種的意外，它的戲劇性就建立于此。這種方式在某一時期內(nèi)成為短篇小說的正統(tǒng)，直到現(xiàn)在，美國有一種很有名的短篇小說，就叫歐·亨利短篇小說。
國內(nèi)讀者最熟悉的歐·亨利作品，也許就是《麥琪的禮物》除此之外，短篇小說還有很多種類型，我傾向于美國學(xué)者哈羅德·布魯姆的說法，他認(rèn)為現(xiàn)代的短篇小說不是契訶夫，就是博爾赫斯。在布魯姆看來，這是兩種短篇小說，契訶夫式的短篇小說和博爾赫斯式的短篇小說。布魯姆說：“短篇小說的一個使命，是用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實。”以契訶夫名篇《萬卡》來解讀“用契訶夫來追尋真實”這句話，這封小男孩萬卡寫給爺爺?shù)男?，似乎寫得很雜亂的，但是你在靜心讀的時候，會真的讀出眼淚。我的淚點其實很高，但是契訶夫讓我讀出了眼淚。就這么一篇3000字的《萬卡》，可以體會到契訶夫真實的力量。
最初，我對“用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實”感到費解。后來看到布魯姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博爾赫斯”這個表述時，我突然明白了“翻轉(zhuǎn)”的含義。博爾赫斯是一個非常奇特的大師，他在晚年時眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己說出來，由他媽媽記錄的。他的小說有兩類：一類是《交叉小徑的花園》《阿萊夫》這樣比較虛幻的，還有一類是非常寫實的，寫阿根廷日常街頭生活的，那是在他還比較健康的時候創(chuàng)作的。
“追求真實”與“翻轉(zhuǎn)真實”的差異，其實就是面對著一只落水的桶。契訶夫的小說，是慢慢地寫水面的，水面慢慢地降低，桶底露出來，有一條縫，如果說這就是真實，那么契訶夫就從水寫起，他是不破壞我們的習(xí)慣的。但我們看卡夫卡的《變形記》，格里高利一覺醒來，變成一條蟲子，很少有人會問，他是怎么變成蟲子的？他只看你接不接受最后的結(jié)論，這就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告訴你，這個桶的桶底有一條縫。格里高利從一個人變成一條蟲子，如果在契訶夫那里應(yīng)該是有細(xì)細(xì)的描述，這其實是內(nèi)藏一個非常大的象征，是你對這個象征接受不接受。用“卡夫卡和博爾赫斯”，解釋對真實的一種訴求，不要計較這個蟲子有沒有什么荒誕性?！胺D(zhuǎn)真實”就是把一個荒誕的、偏離我們?nèi)粘Ｉ钫鎸嵉氖虑楦嬖V你。
無論是追求真實也好，翻轉(zhuǎn)真實也好，短篇小說的使命還是要去揭露現(xiàn)實。說到短篇小說的發(fā)展，如果用一句話來概括，就是在反對歐·亨利、莫泊桑的道路上越走越遠(yuǎn)，這是當(dāng)今短篇小說的一個總體趨勢和走向。雷蒙德·卡佛的小說開創(chuàng)了一種堪稱新時代短篇小說的視野，甚至是方法。現(xiàn)在不僅是中國作家，在世界范圍內(nèi)，短篇小說創(chuàng)作都是在反莫泊桑的道路上越走越遠(yuǎn)，越來越趨向于一種簡單。
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