曹文軒
一九〇四年七月十五日深夜，德國療養(yǎng)地巴登韋勒。
與死亡之神已打了數(shù)次交道的契訶夫，躺在柔軟舒適的病榻上，聽著窗外潮濕的空氣流過樹林時發(fā)出的細(xì)弱聲響。“德意志的寂靜”濃厚地包圍著這位異鄉(xiāng)客。他終于聽到了生命樂章的最后一個音符，正從黑暗的遠(yuǎn)方飄忽而來。他將臉側(cè)過來，以極其平靜而嚴(yán)肅的語調(diào)對他的德國醫(yī)生說：我要死了。
醫(yī)生讓人打開了一瓶香檳酒。
契訶夫接過杯子，望著妻子——莫斯科藝術(shù)劇院最出色的演員克尼碧爾，微笑道：“我好久沒有喝香檳酒了……”說罷，將杯中酒慢慢飲盡，然后側(cè)身躺了下去……
天還未放亮，一只精靈似的黑蛾從窗外飛進(jìn)屋里，然后在契訶夫遺體的周圍，沒有一絲聲息地飛動著……
幾天后，他的遺體運(yùn)回俄國。
遺體運(yùn)回時的情狀，就像是一篇絕妙的“契訶夫式”的小說：到火車站去迎接他靈柩的親朋好友，在一個軍樂隊的演奏聲中，卻竟然找不到他的靈柩——那個莊嚴(yán)肅穆的軍樂隊，原來是用來迎接同車到達(dá)的一個將軍的靈柩的。一陣忙亂之后，人們才好不容易地找到了契訶夫的靈柩——他的靈柩居然混放在一節(jié)赫然寫著“牡蠣”的車廂里。事后，高爾基憤怒地寫道：“車廂上骯臟的綠色字跡，就像那些得意洋洋的凡夫俗子在精疲力竭的敵人面前放聲狂笑。”
這最終一幕，再度印證了契訶夫的那些諷刺性作品所具有的極度真實(shí)性?！ ?/div>
我們必須記住契訶夫是個醫(yī)生。正是因為這個世界上有一個叫契訶夫的醫(yī)生，才會有這樣一個叫契訶夫的作家。
許多作家都曾與醫(yī)學(xué)有過關(guān)系。中國的魯迅就是一例。“醫(yī)學(xué)與文學(xué)”應(yīng)當(dāng)是一個有趣的題目，然而很少有人意識到這是一個題目——這也是可以作為一個題目的。契訶夫的文學(xué)肯定與醫(yī)學(xué)有某些隱秘的關(guān)系。這倒不是因為他的不少作品寫了與醫(yī)生、醫(yī)院、病人有關(guān)的故事，而是他在從事文學(xué)創(chuàng)作時，顯示了他從醫(yī)時養(yǎng)就的品質(zhì)、習(xí)氣以及如何看待、對付這個世界的方式。
契訶夫還是一個很有聲譽(yù)的醫(yī)生。那座設(shè)在巴勃金諾、掛有“契訶夫醫(yī)師”招牌的診所，曾在“至少十五俄里”的范圍內(nèi)，家喻戶曉。他一生都似乎很熱愛他的這份職業(yè)，他愿意聆聽病人的連綿不斷的呻吟，他聞慣了苦澀的藥香，他對自己開出的別出心裁的藥方，其洋洋得意的程度并不在他寫出一篇不同凡響的小說之下。而一個病人痛苦的解除給他所帶來的快意，也絕不在一篇作品發(fā)表后而廣受贊譽(yù)所帶來的快意之下。對于醫(yī)學(xué)，他一生鐘愛。
出于一個醫(yī)生的職業(yè)眼光，契訶夫面對社會時，極容易將其看成是一個“病者”。他一生的文學(xué)創(chuàng)作，可以說，幾乎都是揭露性與批判性的。他的手指似乎時刻扣在扳機(jī)上。今天的學(xué)者們在分析契訶夫作品時，都顯出一番駕輕就熟的神氣，毫不遲疑地將契訶夫作品的這些精神歸結(jié)為他所處在的那個俄國社會是一個病入膏肓、不可救藥的社會。他們從不作假設(shè)：如果這個當(dāng)醫(yī)生的契訶夫生活在當(dāng)下隨便哪一個社會，還會不會是那樣一個銳利的、刻薄的、無情的作家契訶夫？而我的回答是十分肯定的：契訶夫即使在當(dāng)下，也還是那樣一個契訶夫。
醫(yī)生的職業(yè)，無形之中幫他完成了對“作家”這一概念最本質(zhì)之含義的理解：作家，從根本上來說，就是批判性的。一部世界文學(xué)史，我們看得再明白不過了：那些被我們所推崇、所敬仰、被我們冠以“偉大”字眼的作家，都不是社會的頌者。他們所承當(dāng)?shù)慕巧菍擂蔚摹⒐陋?dú)的、充滿了挑戰(zhàn)意味的。他們送走了一個又一個他們所不喜歡的時代，迎來了一個又一個他們所希望的時代，而這一個又一個的“希望的時代”，其實(shí)并不是他們的時代，因為新的一代作家很快替代了他們而成為主流。事情意味深長：新一代作家，又宿命般地接受了先人的命運(yùn)，又成了尷尬的、孤獨(dú)的、充滿了挑戰(zhàn)意味的角色。他們依然又將社會看成了一個病者。社會在文學(xué)中總是一個病者。
我們可以將契訶夫的態(tài)度看成是對一個政治制度的態(tài)度，但，僅僅看到這一點(diǎn)，顯然離契訶夫的境界還很遙遠(yuǎn)。他這樣的人，其實(shí)無論生活在哪一種政治制度之下，也會是這樣的一番態(tài)度的。他的病者，是社會，而并不是制度，或者說不僅僅是制度。就人類社會而言，它無論在何種形態(tài)的制度之下，都不可能是一個十足的健康者。人類社會的文明進(jìn)程，并沒有從根本上改變它是一個病者的形象。契訶夫筆下的社會，是十九世紀(jì)的俄國社會。然而，一百多年過去之后，我們今天再來面對任何一個社會時，我們都將必須老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)：契訶夫筆下的若干社會病態(tài)依然存在。而那個社會造成的種種畸形人物——如“變色龍”、如惶惶不安的小公務(wù)員、如將自己裝在套中的別里科夫，依然就在我們身旁走動——我們又在哪一刻能不再聽到他們的鼻息聲？
執(zhí)政者都喜歡與之共在的作家是那個社會的頌者，而當(dāng)一些作家不愿成為頌者時，就又很容易地將他們簡單地看做是制度的不合作者。一種緊張關(guān)系便在不知不覺中產(chǎn)生了，而這種緊張關(guān)系的解除，要么寄托于執(zhí)政者的開明、對作家之職能的深度理解，要么就是放棄作家的立場、犧牲文學(xué)的本性。生活于中國的又一位醫(yī)生魯迅，今天已被反復(fù)解釋為他是他那個社會的投槍與匕首。但我們想過沒有：如果這位醫(yī)生沒有英年早逝，情況又將如何？他面對的社會——那個病者，就會在他眼中于一天早晨霍然一躍而有了絕對無恙的強(qiáng)健體魄了嗎？魯迅的早逝，對一個民族來講，無疑是一大哀事，但對于他個人而言，卻未必不是一件幸事。
契訶夫是非要將社會看成病者不可的，因為他是個醫(yī)生。醫(yī)生眼里只有病者。從某種意義上講，醫(yī)學(xué)與文學(xué)的職能是一致的。魯迅當(dāng)年棄醫(yī)從文，但在實(shí)質(zhì)性的一點(diǎn)上，二者卻有著相同的本意：療治。
契訶夫還看出了這個社會具有反諷意味的一點(diǎn)：病者將非病者看成為病者。他在他的《第六病室》中向我們揭示了這一點(diǎn)。那個有良心的醫(yī)生拉庚，看出了被關(guān)在第六病室中的“瘋子”恰恰是一個具有理想的人，而與他開始了一種越來越親密的關(guān)系。結(jié)局卻是：他也被當(dāng)成瘋子送進(jìn)了第六病室。當(dāng)一個社會已分不清誰是真正的病者時，那么，這個社會也就確實(shí)病得不輕了。
我們在閱讀契訶夫的作品時，總要不時地想到一個單詞：耐心。
像契訶夫這樣有耐心的作家，我以為是不多的。他在面對世界時，總要比我們多獲得若干信息。我們與他相比，一個個都顯得粗枝大葉。我們對世界的觀察，總是顯得有點(diǎn)不耐煩，只滿足于一個大概的印象，世界在我們的視野中一滑而過，我們總是說不出太多的關(guān)于這個世界的細(xì)節(jié)。契訶夫的耐心是無限度的，因此契訶夫的世界，是一個被得到充分閱讀的世界。而這份耐心的生成，同樣與他的醫(yī)生職業(yè)有關(guān)。
作為醫(yī)生，他必須擁有兩大品質(zhì)：膽大、心細(xì)。若膽大，不心細(xì)，則會出大差錯，而人命關(guān)天的事是不可出一點(diǎn)差錯的。心細(xì)，膽不大，則又不會在醫(yī)術(shù)上有大手筆。作為醫(yī)生的契訶夫，似乎一生都在為這兩大品質(zhì)而修煉自己。
耐心，成了他職業(yè)的習(xí)慣。
他的這一習(xí)慣，很自然地流注到了文學(xué)對存在的觀察與描寫上。他的馬車行走在草原上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地見到了一架風(fēng)車。那風(fēng)車越來越大，他看到了兩個翼片。他居然注意到了，一個翼片舊了，打了補(bǔ)丁，而另一個是前不久用新木料做成的，在太陽底下亮閃閃的。他注視著一個女人，發(fā)現(xiàn)這個女人臉上的皮膚竟然不夠用，睜眼的時候必須把嘴閉上，而張嘴的時候必須將眼睛閉上。他一旁打量著一個“留著胡子的”中學(xué)生，發(fā)現(xiàn)他為了炫耀自己，很可笑地跛著一只腳走路。……契訶夫的作品給后世的作家留下一個寶貴的觀察方式：凝視。
凝視之后，再凝思，這就有了契訶夫，就有了世界文學(xué)史上的華采一章。
中醫(yī)講“望、聞、問、切”，“望”為首，凝視就是“望”。
文學(xué)界的高手，高就高在他比一般人有耐心。文學(xué)中的那些好看的字面，好看也就好看在由那份耐心而獲得的細(xì)微描寫上。在魯迅寫阿Q與王胡比賽捉虱子時，我們見到了這份耐心：“他很想尋一兩個大的，然而竟沒有，好容易才捉到一個中的，恨恨的塞在厚嘴唇里，狠命一咬，劈的一聲，又不及王胡響。”在加繆去寫一只蒼蠅時，我們又見到了這份耐心：“長途汽車的窗戶關(guān)著，一只瘦小的蒼蠅在里面飛來飛去，已經(jīng)有一會工夫了。……每當(dāng)有一陣風(fēng)挾著沙子打得窗子沙沙響時，那只蒼蠅就打一個哆嗦。”……
契訶夫絕對是一個高手。
“冷酷無情”，這是我們在閱讀契訶夫作品時會經(jīng)常有的感覺。偉大的醫(yī)生，必定是偉大的人道主義者，必定有著一番博大的悲憫情懷。然而，這種職業(yè)又造就了一種不動聲色、不感情用事的“冷漠”態(tài)度。后來的人談到契訶夫的敘事態(tài)度，十有八九都會提到契訶夫的冷峻，殊不知，這份冷峻絕對是一種醫(yī)生式的冷峻——這種文學(xué)態(tài)度，與從醫(yī)養(yǎng)就的心性有關(guān)。他讓高爾基少用一些感情色彩濃厚的形容詞，而對與他關(guān)系有點(diǎn)曖昧的一位女作家，他說得更為具體：“當(dāng)你描寫不幸的、倒霉的人們，并想打動讀者，你應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)得冷靜一些：這樣才能勾畫出不幸的背景，從而更好地突出這種不幸。而你卻在主人公們流淚的時候，跟著他們一起嘆息。是的，應(yīng)該冷靜些。”
契訶夫也曾對他的醫(yī)生職業(yè)有過疑惑。他對一位羨慕他一身二任的作家說：“相反，醫(yī)學(xué)妨礙了我醉心于自由藝術(shù)……”
然而，從現(xiàn)在看，這種妨礙卻是成全了作家契訶夫。冷靜、節(jié)制、犀利、入木三分的透視……所有這一切，反而比沖動、散漫、無邊無際的自由，更容易成為造就一個偉大作家的條件。
最終，契訶夫說，醫(yī)學(xué)是他的“發(fā)妻”，而文學(xué)則是他的“情婦”。
契訶夫只活了四十四歲，但契訶夫用一桿鵝毛管筆寫了那么多的劇本與小說。我百思不解：從前的人為什么那么早就已成材？他們在二十歲、三十歲、四十歲出頭時，就已經(jīng)在事業(yè)上登峰造極。徐志摩只活了三十五歲，但無論是個人生活還是事業(yè)，都已轟轟烈烈。而如今，船也快了，車也快了，通訊工具也發(fā)達(dá)了，連用鋼筆寫字都嫌慢而爭先恐后地改用了電腦（配置正越來越高），但我們在二十歲、三十歲、四十歲出頭時又做出了些什么？都行將就木了，也還是沒有什么大名堂。人類仿佛越來越衰老、越鈍化，生長得越來越遲緩了。
契訶夫雖然只活四十四歲，但他是戲劇大師，是小說大師?！?br> 我們來說他的小說——短篇小說。
在短篇小說的寫作方面，我以為能與契訶夫叫板的小說家，幾乎找不出一個。如果說博爾赫斯代表了現(xiàn)代形態(tài)的短篇小說的高峰，而契訶夫則代表了古典形態(tài)的短篇小說的高峰。英國著名的小說家卡特琳·曼斯菲爾德說，她愿意拿莫泊桑的全部的小說去換取契訶夫的一個短篇。托爾斯泰老挑契訶夫的毛病，但他在內(nèi)心深處十分欽佩這個年幼于他、擅長于寫短篇小說的同胞：契訶夫的短篇小說無與倫比。
契訶夫使全世界的小說家們懂得了何為短篇小說。
短篇小說不簡單的是一個文學(xué)門類，而是一種思維方式，一種認(rèn)識世界、解讀世界的方式，一種另樣的美學(xué)形態(tài)，一種特別的智慧。短篇與長篇的差異，絕不是一個篇幅長短上的差異。它們分別代表了兩種觀念，兩種情趣，兩種敘述。
短篇小說只寫短篇小說應(yīng)該寫的——這是契訶夫最基本的認(rèn)識。這一認(rèn)識意味著他不能像托爾斯泰、果戈理、巴爾扎克這樣的擅長于鴻篇巨制、熱衷于宏大敘事的小說家們那樣去觀察世界、發(fā)現(xiàn)世界。短篇小說家們的世界是特定的，并且肯定是在長篇小說家視野之外的。這些東西——就契訶夫的短篇小說呈現(xiàn)出的狀況而言——是一些看似瑣碎而無用的東西。短篇小說家常從被長篇小說家忽略的事物中發(fā)現(xiàn)有價值的東西——那些東西在被發(fā)現(xiàn)具有價值之前，誰也不能想到它們可以成為小說。托爾斯泰說，契訶夫這個人很怪，他將文字隨便丟來丟去地就寫成了一篇小說。“隨便”，再加上“丟來丟去”，也許就是短篇小說的本質(zhì)。這里，與其說是文字隨便丟來丟去，倒不如理解為契訶夫的短篇小說將我們平時隨便丟來丟去的事物、事情當(dāng)作了短篇小說取之不盡、用之不竭的資源。短篇小說的重量恰恰來自于無足輕重——這是契訶夫的一個獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。納博科夫在高度贊賞了契訶夫的短篇《帶叭兒狗的女人》之后說：“正是那意外的微小波折、輕巧精美的筆觸使契訶夫能與果戈理和托爾斯泰肩并肩地在所有俄國小說家中占據(jù)最高的位置。”
契訶夫小說的意義在于，它使我們明白了一點(diǎn)：世界上的一切，其意義的大小與事物的大小并無關(guān)系；一切默默無聞的細(xì)小事物，都一樣蘊(yùn)含著世間最偉大的道理。他在解放物象、使一切物象獲得平等地位方面，是一個偉大的民主主義者。
在如何處理短篇小說的材料方面，契訶夫?qū)?#8220;簡練”當(dāng)作短篇小說的最高美學(xué)原則。他的本領(lǐng)在于“長事短敘”。他要練就的功夫是：那些形象“必須一下子，在一秒鐘里，印進(jìn)人的腦筋”。他對短篇小說的寫作發(fā)表了許多看法，而這些看法基本上只圍繞一個意思：簡練是短篇小說的特性，簡練才使短篇小說變得像短篇小說。他的寫作，就是洗濯，使一切變得干凈利落；他的寫作就是雕刻，將一切多余的東西剔除掉。他潛心制作他的作品，使它們變成一個個構(gòu)思巧妙的藝術(shù)品。
在中國當(dāng)下的小說中，契訶夫式的短小精湛的短篇已幾乎銷聲匿跡。四五千字的短篇則已成了鳳毛麟角，而絕大部分短篇都在萬字以上——即使如此篇幅，仍覺不夠得勁，因此，中篇小說主打天下竟成了中國當(dāng)下小說的一大風(fēng)景——中國是這個世界上獨(dú)一無二的中篇王國。這難道是因為中國的小說家們思想龐大厚重、經(jīng)驗博大深厚而一發(fā)不可收、不得不如此跑馬占地嗎？我看不見得?？峙率遣恢澜缟线€有“簡練”二字的緣故吧？
簡練，當(dāng)是短篇的美德。
契訶夫?qū)懲炅俗詈笠徊孔髌贰稒烟覉@》。
櫻桃園是一個象征。櫻桃園具有詩意的美。但它所代表的一個時代終將結(jié)束。即便是不被庸人毀壞，它自己也必將會凋零。這是最后的櫻桃園。
契訶夫在四十四歲那年，看到了它的凋零——悲壯的、凄美的凋零。
他必須走了。
上帝似乎并沒有將契訶夫的歸去看成是多么重大的事情。那天，他聽到了契訶夫跨過天堂之門的腳步聲，問：“你來了？”
契訶夫說：“我來了。”
上帝只說了一句：“你來了，短篇小說怎么辦？”
