我們?yōu)槭裁匆_展
音樂表演的理論研究？
——基于學(xué)科視野的思考[1]
? 張 巍
表演是否值得研究、需要去研究并如何去研究？這樣問題對(duì)于今天音樂理論學(xué)者和演奏家們而言或許不是問題——其必要性和重要性毫無疑問，但就其學(xué)理是否達(dá)到共識(shí)、研究路徑和工具是否合理合適、其研究的成果是否對(duì)表演本身產(chǎn)生實(shí)際的價(jià)值等方面的確還存在不少分歧。當(dāng)然理論研究無論從其對(duì)象或路徑而言，“多樣性”原則是重要的價(jià)值起點(diǎn)。然而，一旦涉及到表演的理論研究問題，情況或許就有些不同。從西方近年來的研究來看，上述問題似乎從他們的成果中可以得到一些正面呼應(yīng)——一些研究不僅涉及到表演理論基礎(chǔ)的建設(shè)，也涉及到了應(yīng)用的層面，例如在音樂心理學(xué)臨床方面的成果，但許多研究方法的過于抽象、內(nèi)容的晦澀、以及其研究結(jié)果彼此之間在觀點(diǎn)方面的不一致、甚至是對(duì)立，不僅使演奏家或演奏行為的本身有些手足無措，也給理論研究本身造成了更多的困惑。對(duì)于表演的理論研究而言，這種現(xiàn)象值得關(guān)注。畢竟表演理論的系統(tǒng)建構(gòu)和目標(biāo)達(dá)成最終是落實(shí)到表演、表演行為及其關(guān)系本身。否則便忘了初衷。
從歷史上看，對(duì)于表演問題的研究在西方間或有之地存在了幾百年。然而，系統(tǒng)的研究卻是上個(gè)世紀(jì)60年代之后的事情，一些研究的方法也大致在這個(gè)階段形成。而期間真正形成一種研究趨勢(shì)并產(chǎn)生比較集中的成果應(yīng)該是自上個(gè)世紀(jì)末其至本世紀(jì)以來。尤其值得一提的是，英國“藝術(shù)與人文研究委員會(huì)”（Arts and Humanities Research Council，簡稱AHRC）在本世紀(jì)2004至2009年間資助的“錄制音樂歷史與分析的研究中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music，簡稱CHARM）”、以及在2009年至2015年間資助的“音樂表演作為創(chuàng)造性實(shí)踐研究中心”（Centre for Musical Performanceas Creative Practice，簡稱CMPCP）。前者在音、視頻的資源庫建設(shè)以及專題的研究項(xiàng)目和學(xué)術(shù)研討方面開展了大量的工作。后者則聚焦于現(xiàn)場(chǎng)的音樂表演活動(dòng)、創(chuàng)造性的音樂制作和形成國際化的研究網(wǎng)絡(luò)等方面開展學(xué)術(shù)性工作。兩個(gè)研究中心先后所主導(dǎo)的各類表演藝術(shù)的研究工作不僅僅在英國和歐洲大陸、乃至英聯(lián)邦國家以及北美、南美及亞洲等地區(qū)都產(chǎn)生了重要的輻射作用。在不長的十多年的時(shí)間里，這些研究項(xiàng)目和工作各自都產(chǎn)生了大量有價(jià)值且具有引領(lǐng)性和開創(chuàng)性的研究成果。這種現(xiàn)象一方面說明了表演研究領(lǐng)域是一座“富礦”，其中蘊(yùn)藏著豐富的研究資源和研究價(jià)值，另一方面也說明了有組織的、目標(biāo)清晰且切入點(diǎn)較為集中的研究遠(yuǎn)比那些自發(fā)的、零散的研究能產(chǎn)生更大的能量和學(xué)術(shù)影響。反觀中國對(duì)于表演的研究，盡管我們有著幾千年表演傳統(tǒng)和文化，其中也包含了許多有價(jià)值的對(duì)于表演問題的討論和看法——例如中國古代的樂論或是古琴音樂文獻(xiàn)中所存大量的對(duì)話與文論，但就今天我們對(duì)于研究的屬性、定位與要求來看，一方面在系統(tǒng)性上有所局限，另一方面，在科學(xué)性和工具上也是不足的。其中大部分的內(nèi)容都在美學(xué)觀、文化觀和人文情懷等層面。客觀上講，在中國以這兩個(gè)方向?yàn)榛A(chǔ)的表演的研究、或者說具有現(xiàn)代意義上的表演理論的研究也剛剛開始于本世紀(jì)。從近年來的一些文獻(xiàn)中，我們可以看到在中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、音樂研究所等為核心的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中，一些卓有遠(yuǎn)見的學(xué)者逐漸將視線聚焦在這個(gè)領(lǐng)域并在學(xué)術(shù)研究上發(fā)力，產(chǎn)出了一些這個(gè)方面的學(xué)術(shù)成果。其中，一些海外的研究成果也逐漸開始通過譯文和譯著的方式引進(jìn)；一些有質(zhì)量的學(xué)術(shù)思考和學(xué)術(shù)研究逐漸在不同的學(xué)術(shù)刊物上可見。隨著一些重大的國際性學(xué)術(shù)會(huì)議的召開，越來越多的重要的表演問題開始引起我們的關(guān)注。這些現(xiàn)象不僅充分說明了中國的學(xué)者們從事表演領(lǐng)域理論研究的學(xué)術(shù)自覺，也充分顯示了這個(gè)領(lǐng)域研究的價(jià)值和意義得到了越來越多的表演學(xué)科人群的重視。因此，就上海音樂學(xué)院與全國藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)聯(lián)合舉辦“音樂表演理論學(xué)科國際高峰論壇”的價(jià)值與意義上看，我們不僅希望將所有對(duì)這個(gè)領(lǐng)域有興趣的專家學(xué)者置身于表演理論研究的這樣一個(gè)群體中，通過學(xué)術(shù)的交流和觀點(diǎn)的碰撞所產(chǎn)生的思想的火花，來激活我們的熱情，而且也希望通過這個(gè)論壇中所呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)思想幫助我們更加深入地了解表演理論研究的價(jià)值和方法，找準(zhǔn)研究的路徑和工具，開展具有前瞻性和學(xué)科意義的研究。
AHRC徽標(biāo)
其次，從表演學(xué)科自身的發(fā)展來看。各類西方研究的文獻(xiàn)所示，盡管其理論的研究已經(jīng)涉及到表演的歷史與文化、表演的心理學(xué)、表演的教育、表演與表演藝術(shù)家、表演的心理問題與發(fā)展、表演與音樂理論等方面——這里我們姑且將這六個(gè)方面[2]視為表演理論研究的主要范疇且基本覆蓋到了表演的研究可能涉及到的諸多學(xué)科領(lǐng)域，但目前在學(xué)科整體上這些研究還是處于一個(gè)相對(duì)早期的階段。一個(gè)在文獻(xiàn)中我們必須要關(guān)注到的事實(shí)是，大多數(shù)的研究所討論的問題或?qū)ο鬅o論是在文化或是場(chǎng)景上主要都是以西方的音樂生活為中心的。盡管一些研究也涉及到了爵士音樂或一些流行音樂的形式，但情況是相當(dāng)少見且研究影響有限。即便是這些年來民族音樂學(xué)的學(xué)科發(fā)展迅速且在研究方面的視野雖然已經(jīng)關(guān)注到了除了西方之外的更加廣闊的音樂生活，然而，對(duì)這些音樂生活中諸多表演問題的研究其主要的對(duì)象更多是局限在那些與現(xiàn)代文明具有相當(dāng)距離甚至是非常偏遠(yuǎn)的地區(qū)。盡管人類學(xué)中文化去中心的思想成為民族音樂學(xué)科中的核心原則之一，但因其研究對(duì)象與現(xiàn)代生活的距離也就自然而然地忽略了在一種特定文化生態(tài)下所發(fā)展起來的現(xiàn)代音樂社會(huì)[3]。雖然民族音樂學(xué)中一些對(duì)于表演者與文化和生態(tài)環(huán)境彼此之間關(guān)系的研究對(duì)于表演研究的領(lǐng)域具有重要的補(bǔ)充作用，但西方表演理論研究這種整體的不平衡——不僅是一種地理上的不平衡更是一種文化上的不平衡——使得表演的理論研究所具有的局限性和主觀性是自然存在的。就表演文化所輻射的地區(qū)而言，中國無疑是具有最大表演人群（這里的表演人群不僅指表演者，也指表演活動(dòng)的接受者）的地方。更重要的是，由于中國所具有的歷史綿延特征以及（多民族）文化的多樣性和復(fù)雜性，無論從表演行為、表演方式、或表演活動(dòng)的關(guān)系上，中國都是最為多樣和最為復(fù)雜的地區(qū)。在幾千年的表演傳統(tǒng)中，不僅存在著宗教音樂的表現(xiàn)形態(tài)、宮廷音樂的表現(xiàn)形態(tài)、文人雅樂的表現(xiàn)形態(tài)、民族民間自然的音樂表現(xiàn)形態(tài)、乃至現(xiàn)今的各種經(jīng)典或流行音樂的表現(xiàn)形態(tài)，而且在各種形態(tài)自身以及不同形態(tài)之間還存在著大量的互動(dòng)并構(gòu)成了復(fù)雜的表演情景和表演生態(tài)。由此也可以看出，開展對(duì)中國的音樂表演藝術(shù)的理論研究不僅具有學(xué)術(shù)樣本的意義，而且還是東西方音樂表演文化研究相互參照相互補(bǔ)充的重要的一極。
意識(shí)到這一點(diǎn)（即文化的參照與互補(bǔ)）極為重要。因?yàn)檫@其中包含了在表演的理論研究中一個(gè)非常重要的問題，即表演（表演者與接受者）的“直覺”與“理性”問題。這一問題在不同的文化背景和傳統(tǒng)中情況有很顯著的不同。在西方的音樂傳統(tǒng)中，直覺與理性這兩個(gè)概念生發(fā)了一系列與表演的行為密切相關(guān)但彼此之間又相互對(duì)立的范疇，如即興或嚴(yán)格、傳達(dá)與詮釋、嚴(yán)謹(jǐn)與炫技等等，也派生出了各種各樣不同的音樂表演的觀點(diǎn)和風(fēng)格。作為一個(gè)作曲家，斯特拉文斯基常常要求音樂家在表現(xiàn)音樂時(shí)應(yīng)該是傳達(dá)音樂而不是去闡釋，而指揮家富特文格勒則認(rèn)為如果在表現(xiàn)音樂時(shí)沒有闡釋它，那也就沒有了音樂本身。這樣的例子并非存在于作曲家和表演藝術(shù)家這兩類看似“成份”不同的人群中，即便在各自人群中持這種相互對(duì)立觀點(diǎn)的人也比比皆是。但隨著音樂藝術(shù)自身的發(fā)展、自然科學(xué)的發(fā)展、錄音技術(shù)、新工業(yè)技術(shù)乃至不同的文化生活方式等對(duì)于表演藝術(shù)的介入，盡管至今仍然還有許多秉持并毫不妥協(xié)地堅(jiān)守其中一種表演風(fēng)格的藝術(shù)家，但是在表演的直覺與理性之間努力尋找一種平衡成為表演藝術(shù)家和音樂接受者們都能接受的一種準(zhǔn)則。這種準(zhǔn)則要求大多數(shù)表演藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作與表演之間、在表演與接受之間、在歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格之間小心地尋找一種最佳的接合——即找到了喬納森 · 當(dāng)斯比（Jonathan Dunsby）所謂的“感覺”[4]。而這種問題在中國的音樂表演傳統(tǒng)中卻不完全一樣。無論對(duì)于表演者或是對(duì)于接受者而言，“直覺”可能是中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂表達(dá)中最為重要的一種體驗(yàn)。《史記—樂書》中說到，“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲”。這里所謂“音由心生”大體就是指的這種意境。在中國相對(duì)專業(yè)的表演藝術(shù)和表演形式中——除了那些具有很強(qiáng)儀式感的宮廷音樂外——如在古琴的音樂表演中，遵循樂譜的演奏無論古今都是一種難以想象的事情。這一方面是因?yàn)楣徘僮V在音樂時(shí)間記錄方面的不周全（沒有詳細(xì)的節(jié)拍系統(tǒng)和節(jié)奏關(guān)系）所致——對(duì)于樂譜的不同理解成為一種必然，另一方面，這種不確定中所反映的是讀譜者（操琴者）的個(gè)性、修養(yǎng)和音樂美學(xué)觀念的差異和高低。他們追求一種直覺卻又是理想化的演奏——正如象鋼琴家古爾德一樣，他們相信“隨心而動(dòng)”，認(rèn)為音樂的美好只是存在與一種理想的狀態(tài)中，永遠(yuǎn)不會(huì)被完全實(shí)現(xiàn)。無論怎樣，這種具有很強(qiáng)的即興式的直覺式的體驗(yàn)方式在中國文化中具有很強(qiáng)的精神共鳴，無論是中國國畫與書法中的潑墨揮毫還是即興詩歌中的“七步成詩”，都反映出中國傳統(tǒng)的文化與表演行為的一致性。直到今天，除去民族樂器的演奏家們不論，大量的演奏家們雖然操著西方的樂器，但這種直覺的表演方式在現(xiàn)代中國的專業(yè)表演群體和專業(yè)教育中也是一種常態(tài)。許多優(yōu)秀的西樂演奏家們對(duì)于表演過程中的直覺體驗(yàn)極為推崇和癡迷，音樂中所存在的那些“科學(xué)性”原則似乎與中國的表演傳統(tǒng)和表演家的志趣產(chǎn)生了較大的沖突。這也從側(cè)面回答了為什么中國古代的作曲家很少有自己的作品被保留下來，也回答了在相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期——直至上個(gè)世紀(jì)早期，中國音樂作品表演的曲目傳承都是基于口傳心授這樣一種形式的問題。因此，我們可以將音樂的表演看成是始終都在一種特定的文化背景進(jìn)行的藝術(shù)。一方面我們的表演理論的研究該如何尊重這樣一種現(xiàn)實(shí)的對(duì)象和其與歷史的關(guān)系，而另一個(gè)方面，我們的研究該如何對(duì)其產(chǎn)生觀念的影響和推動(dòng)？畢竟，我們的演奏家們本身在接受一種歷史的同時(shí)也需要對(duì)另一種歷史的尊重。
伊戈?duì)?· 斯特拉文斯基
（Igor Stravinsky，1882 - 1971）
威廉 · 富特文格勒
（Wilhelm Furtw?ngler，1886 - 1954）
喬納森 · 當(dāng)斯比
Jonathan Dunsby
更為獨(dú)特的是，特定文化熏陶下所形成的人文精神的差異也形成了在中西方演奏家們對(duì)于演奏家角色和演奏表現(xiàn)形式上的巨大差異。如果我們將歷史上的古琴演奏家們視為一種專業(yè)演奏的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國這些古琴演奏家們的演奏活動(dòng)大多是小范圍的、私密的、甚至是個(gè)人化的。這似乎與古琴這件樂器所能散發(fā)出的音量與音色有關(guān)——更多的時(shí)候，它所表現(xiàn)出的音樂性具有很強(qiáng)的“獨(dú)白”特征和文人氣質(zhì)。因此，古琴家們?cè)谘葑嗷顒?dòng)中具有某種“排他性”且非常重視音樂的聽者對(duì)于演奏家精神與氣質(zhì)的理解與認(rèn)同。這種情況與西方音樂會(huì)（即便是家庭音樂會(huì)）中的獨(dú)奏家們追求一種“明星式”的、“開放場(chǎng)景”的演奏效果很不同，古琴家的演奏在某種程度上是享受一種孤獨(dú)，同時(shí)在與受眾的關(guān)系上他們追求一種“知音”式的互動(dòng)方式。
以上所討論到的與西方歷史與文化不同的特征所造成的這種獨(dú)特的演奏與接受體驗(yàn)，雖然是表演藝術(shù)中的重要傳統(tǒng)，但對(duì)于今天中國表演藝術(shù)發(fā)展的約束和限制是顯而易見的。這也使得在中國表演理論的研究比以往任何時(shí)候都要迫切。如果我們從目前演奏家的專業(yè)教育中的若干現(xiàn)象和存在的問題進(jìn)行一定的反思，就會(huì)發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)式的、直覺式的、模仿式的演奏家的教育會(huì)淡化年輕的演奏家們對(duì)于表演活動(dòng)中的理性思考而過分強(qiáng)調(diào)其演奏時(shí)的感覺。這里我們必須將這種感覺與當(dāng)斯比的“感覺”的概念相區(qū)別。某種意義上這種所謂的感覺實(shí)際上是一種直覺與早期模仿。許多音樂家（演奏家）們?cè)缙诘某晒ζ鋵?shí)源于他們對(duì)于他們的老師的音樂感覺的一種“復(fù)制”，這種復(fù)制會(huì)更加強(qiáng)化這種所謂感覺（直覺）的重要性。如果將這種基于直覺的感覺與對(duì)音樂清晰的思考和深刻的理解相對(duì)立，那么演奏家的未來就不會(huì)更加圓滿。這種現(xiàn)象似乎還影響了中國整個(gè)音樂教育體系中對(duì)于年輕表演藝術(shù)家進(jìn)行培養(yǎng)的教育模式和課程的設(shè)置。那種對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?zāi)７碌倪^分強(qiáng)調(diào)、從舞臺(tái)到舞臺(tái)的教學(xué)模式和對(duì)強(qiáng)化其理性思考和分析認(rèn)知的課程的忽視，不僅不會(huì)幫助天才未來成為真正的大師，反而會(huì)使他們變得越發(fā)平庸。這點(diǎn)對(duì)于中國的專業(yè)音樂教育、尤其是目前開展的演奏家的博士學(xué)位體制的建設(shè)尤其具有警示作用。在中國的很多音樂高校中，國家正在嘗試開展博士學(xué)位層次的表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)。大量前期的研究工作表明，許多的教育機(jī)構(gòu)和教師并沒有意識(shí)到表演博士的培養(yǎng)該采用一種什么樣的方式。難道還是與本就亟待重新審視的音樂?？聘街泻捅究齐A段的方式一樣嗎？今天，我們對(duì)表演理論的研究該給我們提供什么樣的啟示呢？
我們或許期望通過對(duì)于表演理論的研究來幫助我們回答在表演藝術(shù)的復(fù)雜過程與行為中所碰到的所有問題。的確，一個(gè)在學(xué)科意義上最為顯著的特點(diǎn)就是，表演學(xué)科雖不是一個(gè)牽引學(xué)科，但它是音樂學(xué)科中唯一能夠?qū)⒁魳匪衅渌淖訉W(xué)科牽掛并編織成一個(gè)整體的特殊學(xué)科。對(duì)這一學(xué)科的研究要求，不僅僅在于需要通過研究形成學(xué)科理論的基礎(chǔ)構(gòu)架，同時(shí)還需要研究的全過程必須始終直接面對(duì)表演的人群及其關(guān)系且對(duì)表演藝術(shù)本身產(chǎn)生積極作用。但這也同時(shí)意味著表演的理論研究的復(fù)雜性程度是所有音樂學(xué)科中最高且最具有挑戰(zhàn)性的。因此，通過大量文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的內(nèi)容和研究經(jīng)驗(yàn)以及本文前面所進(jìn)行的簡單的討論，表演的理論研究可能遵照的一些研究的路徑慢慢變得清晰起來。作為一個(gè)參考，本文在此不妨將它們進(jìn)行逐條呈現(xiàn)：
1、音樂表演的研究是對(duì)表演行為中感覺系統(tǒng)——即其中所呈現(xiàn)出的經(jīng)驗(yàn)與直覺的研究，亦即對(duì)于經(jīng)驗(yàn)直覺與理性關(guān)系的研究。在這種研究中，特定的歷史與文化經(jīng)驗(yàn)以及不同的文化體驗(yàn)是其中最為重要的背景系統(tǒng)；
2、音樂表演的研究是對(duì)于音樂音響的文本史的研究。這一研究不僅僅涉及到歷史中的文本或音響，也涉及到它們與現(xiàn)代的風(fēng)格的比較研究。現(xiàn)代工具將會(huì)幫助我們從中獲得有價(jià)值的成果；
3、音樂表演的研究也是對(duì)表演與文化生存環(huán)境的研究。值得注意的是，一些特殊的表現(xiàn)形式特別存在與特定的文化場(chǎng)景與特有的文化生態(tài)中。文化地理學(xué)、民族音樂學(xué)或人類學(xué)的一些研究方法可以成為這個(gè)方面研究的重要借鑒；
4、音樂表演的研究是對(duì)音樂文本中的諸多基本要素的分析與研究。然而這種研究應(yīng)該更多站在表演者而不是作曲家的角度。其中，節(jié)奏問題、結(jié)構(gòu)問題（句法的結(jié)構(gòu)與作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)）對(duì)于表演者的音樂深層次認(rèn)知將產(chǎn)生重要的作用；
5、音樂表演的研究是對(duì)表演者與受眾關(guān)系的研究。但是我們也應(yīng)該同時(shí)思考，音樂的表演一定需要受眾的存在嗎？是否沒有受眾的音樂表演也是一種合理且完整的表演形式？
6、音樂表演的研究是對(duì)表演教育的研究。但我們一般認(rèn)為對(duì)表演的教育僅僅涉及到的是對(duì)表演者的教育，包括對(duì)于表演者的觀念、技術(shù)以及對(duì)于表演身體控制與藝術(shù)之間關(guān)系的教育。但我們往往忽視了（可能也是更加重要的是）對(duì)表演關(guān)系中受眾的教育的研究。作為表演活動(dòng)中互動(dòng)的一方，受眾是使得表演產(chǎn)生價(jià)值的重要關(guān)系；
7、音樂表演的研究是對(duì)表演者與受眾的心理以及由于心理的原因所引發(fā)的一系列行為的研究。這種研究不僅有著醫(yī)學(xué)的價(jià)值，而且還因?yàn)槠溲芯康慕Y(jié)果對(duì)于上述雙方可能出現(xiàn)的心理現(xiàn)象產(chǎn)生正面的干預(yù)作用而使表演產(chǎn)生美學(xué)的價(jià)值。
盡管這里提出了這些可能的研究路徑，但總的來說，音樂表演的研究就是對(duì)人（表演者）的研究，是對(duì)這個(gè)特定的人與周邊各種關(guān)系的研究。這一研究與今天音樂理論其他學(xué)科的各種研究一個(gè)顯著的不同，就是我們通過對(duì)于表演的關(guān)注發(fā)現(xiàn)了在音樂中更加廣泛的不同事物的內(nèi)在的聯(lián)系，也發(fā)現(xiàn)了在音樂表演活動(dòng)中一些常見的現(xiàn)象背后所存在的深刻的內(nèi)涵和意義。
我們不得不直面的一個(gè)冷酷的現(xiàn)實(shí)是，在科學(xué)高速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的表演行為和方式正受到人工智能的巨大影響。幾十年前科技對(duì)于演出場(chǎng)景的介入以及與表演群體的適度交互在未來可能表現(xiàn)為對(duì)于表演的主體的完全取代。正如一些人工智能的音樂實(shí)驗(yàn)所展示的那樣，基于人類情感模式和表現(xiàn)模式基礎(chǔ)上所開發(fā)的非人類的“反自然情感”的創(chuàng)作與表演，對(duì)于大多數(shù)非專業(yè)的觀眾來說已經(jīng)難以分辨且可以滿足他們對(duì)于音樂聽覺的感官需要。這種情況下，當(dāng)大多數(shù)受眾已經(jīng)無法獲得作曲家或演奏家們?cè)诒硌葜兴鶄鬟f的那種精神的話，或者說如果我們未來所謂可以傳達(dá)我們的精神與思想的音樂表演只能服務(wù)于越來越少的具有辨識(shí)力的少數(shù)（專業(yè)）聽眾，那么，我們還需要表演藝術(shù)家嗎？或者說，未來表演藝術(shù)家還應(yīng)該承擔(dān)什么樣的責(zé)任呢？
原文刊載于《音樂研究》2020年第1期
注釋
[1]本文是根據(jù)筆者在上海音樂學(xué)院和全國藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)聯(lián)合舉辦的“音樂表演理論學(xué)科國際高峰論壇”上的發(fā)言整理而成。
[2]在“音樂表演理論國際高峰論壇”中還涉及到了另一個(gè)領(lǐng)域，即“表演與社會(huì)學(xué)”。當(dāng)然，這些分類并非是一定的，這里所提出的分類只是筆者個(gè)人的一個(gè)觀點(diǎn)。
[3]近年來民族音樂學(xué)的研究對(duì)象也逐漸開展關(guān)注現(xiàn)代城市中的音樂文化現(xiàn)象，這顯然是學(xué)科的一個(gè)重要的發(fā)展。雖然偏遠(yuǎn)地區(qū)的音樂文化及生活“更加多”地保留了文化的傳統(tǒng)和形態(tài)，但現(xiàn)代城市雖然在樣貌上有巨大的變化，但在城市構(gòu)成最重要的成分“人群”中，卻承載了文化傳統(tǒng)的各種基因。從形態(tài)上看，城市中的人群是文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代傳播中的多樣性狀態(tài)。
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