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三根弦上的修行^①

談龍建

1964年，滿懷著“到北京看天安門、見毛主席”的想法考上了中國音樂學(xué)院附中，被分配學(xué)習(xí)從來都沒有見過的三弦專業(yè)。如今屈指算來我已是59年的三弦從業(yè)者了。從渾渾噩噩、稀里糊涂地端起了三弦這個飯碗，到手提肩扛，甚至是一條道走到黑地致力于三弦藝術(shù)；從一個根本不知道三弦為何物的南方小女孩，到三句話不離本行的“三弦祥林嫂”（雖然人家稱我為“家”），其貫穿始終的則是不斷地做學(xué)生，不斷地學(xué)習(xí)，企圖以求知作為終生的修行。半個多世紀(jì)的時光，一彈一挑學(xué)知識，一吟一猱得覺悟。盡管到頭來只不過是一個在三根弦上修行了幾十年的苦行僧，但終究成為了一個“彈三弦”“教三弦”和“研究三弦”的三弦匠。

我不是一個活躍在當(dāng)下音樂舞臺上的演奏家，但我的確是第一個在音樂廳舉辦獨(dú)奏音樂會的三弦演奏家，也是在國外舉辦獨(dú)奏音樂會最多的中國三弦演奏家。特別是20世紀(jì)末在歐洲留學(xué)期間，我曾經(jīng)舉辦過幾十場三弦獨(dú)奏音樂會，努力地將中國三弦音樂介紹給歐洲樂壇。記得1993年春，我在芬蘭北方都市（奧魯Oulu）市文化中心的室內(nèi)樂廳舉辦的音樂會后，有一位年輕的父親領(lǐng)著一個10歲左右的小男孩到后臺找我，要求確認(rèn)我演奏的樂器是否真的只有三根弦。由于我在音樂會上演奏的古曲《海青》令他們感受到如同千軍萬馬的恢弘音響，使他們難以相信這是一件只有三根弦的樂器發(fā)出的音響。我告訴他們，三弦是一件傳承千年的中國古老的彈撥樂器，雖然它只有三根弦，可是它卻蘊(yùn)涵了中國古人“一生二、二生三、三生萬物”的哲學(xué)思想。三根弦意喻著天地人，三根弦蘊(yùn)藉著精氣神。而《海青》則是一首傳承千年的古曲，只有通過器、樂、人三者的高度契合方能展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力和中國古人的智慧。這對父子十分滿足地離開了后臺，而作為中國器樂演奏家的我也獲得了一份文化自信和一次愉悅的藝術(shù)體驗(yàn)。

實(shí)事求是地說，演奏家是一個高危職業(yè)，它制約于天賦、技能、意志、運(yùn)氣等各種因素，由此構(gòu)成了縱橫交錯且難以量化的復(fù)雜性。其中任何一個因素的變化（心理的、生理的、環(huán)境的、情緒的等）都有可能導(dǎo)致整體質(zhì)量的變化。由此可以確信，世界上偉大的完美的表演藝術(shù)家皆是萬里挑一的天才，他們在舞臺上所展示出來的精湛嚴(yán)密——演奏技術(shù)的穩(wěn)定扎實(shí)；激情跌宕——藝術(shù)情感的理性宣泄；深刻厚重——作品風(fēng)格的精確把握；張弛有度——得心應(yīng)手，心在手先，手隨心走，心手合一的細(xì)節(jié)拿捏令世人為之傾倒，他們真的是上蒼派來的天使。我雖然只是一個凡人，但此生此世也是在為攀登演奏藝術(shù)的高峰而苦行僧般地努力著，其中成敗并存，苦樂自知。

對演奏家而言，完美的演奏技術(shù)是第一實(shí)力，離開技術(shù)，音樂作品、藝術(shù)風(fēng)格皆無從談起。然而，在舞臺光鮮的背后，演奏家心手不一的痛苦往往是不可言傳的，也是常人所不能理解的。在通往演奏家的道路上，我曾經(jīng)刻骨銘心地經(jīng)歷過這樣的痛苦，即使花費(fèi)了超乎常人的精力與時間，仍然不能解困。老北京的民樂玩家們的確有一個俗語：“千日琵琶百日箏，三弦一輩子難學(xué)成?！蹦敲淳烤闺y在哪兒呢？伴隨著藝術(shù)實(shí)踐的深入，我逐漸意識到，我們對演奏技術(shù)的訓(xùn)練常常停留在感覺性描述或經(jīng)驗(yàn)性判斷的狀態(tài)，缺少一個嚴(yán)謹(jǐn)完善的技術(shù)系統(tǒng)和行之有效的訓(xùn)練機(jī)制，缺乏理性的、自圓其說的解釋方法。三弦那一根長長的無品無柱的琴桿，致使左手技術(shù)難以駕馭，的確令人望而生畏。于是我從左手按音換把技術(shù)著手研究，通過大量閱讀與學(xué)習(xí)演奏理論的相關(guān)文獻(xiàn)，仔細(xì)分析左手的技術(shù)核心，完善動作機(jī)制，在演奏實(shí)踐取得根本性進(jìn)展后，我提出了在正確按音手型的基礎(chǔ)上左手移動不變形、換把過程不動腕、拇指為動作統(tǒng)帥、食指為把位準(zhǔn)星等一整套的換把技術(shù)原則^② 。經(jīng)過多年的演奏和教學(xué)實(shí)踐，這套理論不僅推動了三弦演奏的技術(shù)系統(tǒng)的完善，提高了整體演奏水準(zhǔn)，同時從深部解釋了為什么當(dāng)進(jìn)退綽注、吟猱滑泛等左手技法作為音樂語言或風(fēng)格特征時，必須以正確的換把動作和運(yùn)動機(jī)制作為技術(shù)支撐，才能使演奏者獲得自如流暢、神靈附體之感。

技術(shù)訓(xùn)練與舞臺藝術(shù)形影相隨，互為因果，都說“臺上一分鐘，臺下十年功”，那么臺下十年勞心勞力之功就一定能獲得臺上完美的一分鐘嗎？事情往往不盡如人意。眼見得身邊刻苦練琴的人比比皆是，而成功者卻寥寥可數(shù)，問題究竟何在？近年來我在西安音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、哈爾濱音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院等音樂院校舉辦了題為“熟能生巧，熟一定能生巧嗎？——關(guān)于練琴問題的漫談與對話”的學(xué)術(shù)講座。我所提出的核心問題其實(shí)是一個大家熟視無睹的現(xiàn)象，即，在練習(xí)過程中，熟，就是千萬次反復(fù)練習(xí)的過程，卻常常難以生巧，原因何在？而我所探討的核心論題是，熟，怎樣才能生巧，這是對演奏家自我培養(yǎng)與自我修行的思維模式的一種探討。

練琴首先是學(xué)習(xí)，是學(xué)習(xí)與理解知識的過程。縱然，時間的長短、重復(fù)的數(shù)量也是影響練琴質(zhì)量的重要因素之一，但是建立在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上的練琴，將更加有效地提高知識運(yùn)用的準(zhǔn)確度與熟練程度，其中包括：樂譜文本、技法準(zhǔn)確、技術(shù)自如、風(fēng)格語言等，從而避免盲目的重復(fù)性練習(xí)與單純的體力支出，獲得心手合一、技樂自如的演奏狀態(tài)。另外，作為學(xué)習(xí)方法和思維方式的培養(yǎng)，練琴還是一個不斷發(fā)現(xiàn)問題、不斷解決問題過程，是從感性（表層記憶）到理性（邏輯判斷）、由表及里、由此及彼的知識遷移的過程?！笆炷苌伞备嬖V我們的是，“熟”可以生巧，但不一定都能生巧。當(dāng)久“熟”而未能生巧之時，千萬不要責(zé)備自己練習(xí)得還不夠多，練習(xí)的時間還不夠長，而是要運(yùn)用我們的智慧去學(xué)習(xí)、去分析、去總結(jié)，去創(chuàng)造自己的練琴方法。方法是我們認(rèn)知世界的哲學(xué)觀，正確的練琴方法才是通向成功、通向演奏家的一把金鑰匙。

就演奏藝術(shù)的質(zhì)量而言，把握作品的藝術(shù)風(fēng)格、了解作品的歷史脈絡(luò)、挖掘作品的文化底蘊(yùn)，盡善盡美地把音樂信息傳達(dá)給聽眾是演奏家的終極目標(biāo)。如何使之音韻生動、聲情并茂呢？我崇尚用完美的聲音品質(zhì)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯，高尚的藝術(shù)情操、深刻的思想情感，而不屑于用輕浮淺薄的外形和嘩眾取寵的動作來取悅于人。我知道，這在當(dāng)下很難把持，更難堅(jiān)持。

就三弦談三弦，我以為，所有的技術(shù)手段都是以音色以及音色的運(yùn)用為目的，而音色作為表達(dá)音樂的核心手段則是以表達(dá)音樂的藝術(shù)品質(zhì)為最終目的，因此音色是否具有優(yōu)美豐富、剛?cè)崽搶?shí)、明暗方圓、枯潤厚薄的可塑性，也直接影響著三弦音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。想當(dāng)年一出歌劇《白毛女》讓三弦的聲音半個多世紀(jì)以來與黃世仁、穆仁智的音樂形象緊緊綁定在一起，乃至后來成為了南霸天、豬八戒等丑陋形象的音色代言。另外，當(dāng)“京味兒”三弦脆亮雄渾的典型藝術(shù)風(fēng)格和語言特征形成強(qiáng)勢后，三弦演奏者便習(xí)慣于千篇一律地采用這種聲音來演繹風(fēng)格迥異的作品，作曲家也因此把三弦認(rèn)知為名片化、臉譜化的“特色樂器”慎而用之，從而嚴(yán)重影響與制約了三弦音樂的創(chuàng)作和演奏藝術(shù)的豐富多彩。為此，幾十年來，我如同祥林嫂那般不厭其煩地嘮叨著，試圖用自己的演奏藝術(shù)、審美追求和學(xué)術(shù)研究成果來證明三弦這件樂器的偉大與博大。盡管人微言輕、勢單力薄，但我還在堅(jiān)守著這份執(zhí)著。因?yàn)榛疽羯?、變化音色與音色的變化是演奏藝術(shù)研究的重要課題。從宏觀意義出發(fā)，音色的選擇取決于作品的藝術(shù)風(fēng)格。從微觀意義出發(fā)，每一首作品內(nèi)部輕重緩急剛?cè)崽搶?shí)的音色變化，是表現(xiàn)音樂語言的重要手段。演奏家的修養(yǎng)品位都在其中。時代的、流派的、樂種的、地域的、個人的風(fēng)格都由此而得到彰顯。

三弦是一個形制多樣、音色豐富的大家族，三弦演奏藝術(shù)涵蓋了不同樂種、不同地域、不同民族的三弦音色。作為演奏者，我們只有深入地學(xué)習(xí)了解蘊(yùn)藏于傳統(tǒng)藝術(shù)中的音色財富和傳承于民間音樂中的精髓，才能分清雅俗、辨別文野，用豐富的聲音來表達(dá)豐富的音樂語言。我認(rèn)為，任何一件樂器，其音色愈豐富，表現(xiàn)力就愈豐富。伴隨著作品的想象力和演奏者的創(chuàng)造力，以音色為核心的藝術(shù)空間是無限的。因此，我積極提倡年輕的作曲家和演奏家跳出教科書的八股，用自己的耳朵去聆聽三弦的聲音，用自己的心靈去體味三弦的音韻和味道，用自己的想象力去創(chuàng)造三弦音樂。因?yàn)椋挥杏妹篮玫囊魳纷髌泛屯昝赖难葑嗨囆g(shù)才能告訴人們，三弦的音色之美，美在獨(dú)特、美在豐富、美在與眾不同。

傳統(tǒng)國學(xué)認(rèn)為：形而上者謂之道，形而下者謂之器。有人將其解釋為，形而上者道理也，起于學(xué)，行于理，止于道；形而下者器物也，起于教，行于法，止于術(shù)。就此而言，作為表演專業(yè)的演奏者、教學(xué)者、研究者，我們主要從事的是操作性、經(jīng)驗(yàn)性、情感性、風(fēng)格性的藝術(shù)實(shí)踐，是當(dāng)然的形而下者！至于我們是否有思考？我們的思考是什么？我們能夠思考什么？似乎不被人們所關(guān)注。然，孔子曰“君子不器”，盡管從事于表演專業(yè)的工作，我仍然可以在演奏與教學(xué)的過程中不斷地打破習(xí)慣性或經(jīng)驗(yàn)性思維方式，努力發(fā)現(xiàn)許多值得我們?nèi)ニ伎?、去研究的事?xiàng)與問題。通過學(xué)習(xí)、觀察、梳理、歸納以及深入的探究，試圖在演奏技術(shù)的訓(xùn)練、教學(xué)體系的建設(shè)、傳統(tǒng)音樂的挖掘、相關(guān)學(xué)術(shù)（價值體系）的研究等方面獲得成果性進(jìn)展。我選擇的主要學(xué)術(shù)研究方向有三：

“弦索十三套”的研究始于1983年，迄今已經(jīng)持續(xù)了40年。從曹安和先生提出的以一字不改為宗旨的古譜復(fù)原，到尋找弦索音樂的唯一傳人愛新覺羅·毓峘先生，進(jìn)行搶救性的學(xué)習(xí)，再到以活態(tài)傳承為理論依據(jù)與實(shí)踐支撐的古譜復(fù)活，逐漸地到把弦索音樂作為傳統(tǒng)樂種的、歷史文化的、音樂形態(tài)的文本實(shí)體所進(jìn)行的多層次、多視角研究，這是一個艱苦而漫長的人生之道，我和我的同道們一步一步、扎扎實(shí)實(shí)、不離不棄地走到了今天。

1988年7月13日，中央音樂學(xué)院主辦《愛新覺羅 ·毓峘三弦傳譜音樂會》。呂驥（左一）、李煥之（左二）、毓峘（右四）、溥杰（右三）、談龍建（右二）、溥任（右一）合影

作為古代樂譜，1814年的手抄本《弦索十三套》是琵琶、三弦、胡琴、古箏目前可見的最早的樂譜記載，其工尺譜的記錄工整規(guī)范，信息量宏大有序。作為傳統(tǒng)器樂樂種，全本《弦索十三套》記錄了13部體量龐大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、體裁多樣、題材豐富、風(fēng)格迥異、演奏技法復(fù)雜的大型套曲?！断宜魇住匪枋龅膫鞒蟹绞角逦?、傳承譜系明了、樂器定弦定調(diào)的規(guī)范明確、宮調(diào)體系繁復(fù)縝密。做為演奏藝術(shù)的成果，正是我們花費(fèi)了40年的時間對其所進(jìn)行的解讀、試奏、研究和音響復(fù)活，希望把這寶貴的財富留存于世，為中國傳統(tǒng)音樂的研究提供實(shí)證、填補(bǔ)空白。

2009年11月14日，中國音樂學(xué)院與中央音樂學(xué)院聯(lián)合主辦的 “清代古譜 《弦索備考》全本音樂會”，林玲（右一）張強(qiáng)（右二）薛克（左一）談龍建（左二）

六年國外學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，使我徹底告別了“學(xué)院派”自戀式的幼稚與淺薄，嘗試以一個“局外人”客觀的視角和“局內(nèi)人”主觀的自省，來重新審視作為中國傳統(tǒng)樂器之一的三弦，選擇與調(diào)整自己的研究方向，試圖尋找一種具有系統(tǒng)性的解釋方法來論證中國三弦與三弦音樂的特征，以及中國三弦所體現(xiàn)的歷史的、人文的價值。

我的論證是，中國三弦不僅僅是一件樂器，而且是一個樂器種類，并由此構(gòu)成了一個三弦類與類三弦的樂器家族。正如張伯瑜教授所指出的：中國三弦具有“此三弦不是彼三弦”“會彈此三弦不一定會彈彼三弦”^③ 的復(fù)雜生存狀況和多樣性特征。

中國三弦以其樂器結(jié)構(gòu)基因的一致性，運(yùn)用于傳統(tǒng)樂種的廣泛性，地域與民族（特別是少數(shù)民族）風(fēng)格的豐富性，以及演奏方式的獨(dú)特性，形成了三弦音色的多樣性特征。其中每一個種類的三弦及其承載的音樂都與其歷史背景、文化價值、身份認(rèn)同、傳承方式、演奏技法等密切相關(guān)，但最終都是以其獨(dú)特的音色和不可替代的語言為核心呈現(xiàn)出來的，因此，每一種類的三弦都具有同等的人文價值和藝術(shù)價值，都需要我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承、保護(hù)和弘揚(yáng)。2008年和2012年，我在中央音樂學(xué)院主持舉辦了兩屆“三弦國際音樂周”，每次都安排了多場以不同種類三弦為主題的學(xué)術(shù)研討會，并組織了日本三味線、蒙古國三弦，以及云南白族三弦、蒙古族三弦，河南大調(diào)曲子三弦、陜北說書三弦、蘇州評彈三弦、北方曲藝三弦、京劇三弦、弦索音樂三弦、器樂專業(yè)三弦等不同種類的三弦音樂會，前所未有地展示了三弦綽約多姿的音韻之美。

經(jīng)過不斷地思考與完善，中國三弦音色多樣性研究的理論框架最終在中國民族管弦樂學(xué)會總編、三弦專業(yè)委員會主編的《華樂大典·三弦卷》中得到了完整的體現(xiàn)。其綱目分類試圖涵蓋三弦音樂在民間曲藝、民間戲曲、傳統(tǒng)樂種、少數(shù)民族、專業(yè)教學(xué)與學(xué)術(shù)研究中的存活狀態(tài)與整體性成果，以求客觀地記錄三弦傳承與發(fā)展過程中重要的歷史事件、歷史文獻(xiàn)、歷史人物、藝術(shù)流派以及代表性作品。2021年5月，《華樂大典》第二期面世，三弦卷的編纂質(zhì)量與學(xué)術(shù)高度獲得了總編委會和上海音樂出版社的高度評價，作為主編，我感到十分欣慰。

2000年我第一次給民樂系碩士研究生開設(shè)論文寫作指導(dǎo)課，上課采用的是“Seminar”即研討課的形式，即通過閱讀、寫作、研討、演講、答辯等學(xué)術(shù)訓(xùn)練的環(huán)節(jié)后，方能獲得相應(yīng)的學(xué)分。我試圖把這種國際教育慣用的，既充分發(fā)揮學(xué)生才能又提倡學(xué)術(shù)平等交流的授課方式。移植到我們的研究生教學(xué)之中，以推動民族器樂的學(xué)科建設(shè)和學(xué)術(shù)思考的深入。這種嶄新的授課方式不僅激發(fā)了同學(xué)們的思維活力和發(fā)現(xiàn)有價值問題的能力，而且使師生雙方皆受益頗多。正如我所期望的那樣，這一屆的研究生都順利而成功地完成了學(xué)位論文的選題、寫作與答辯，我也旗開得勝地收獲了信心。

此后不久，我被時任院長的王次炤教授欽點(diǎn)，擔(dān)任全院“音樂表演專業(yè)碩士學(xué)位論文寫作基礎(chǔ)必修課”的教師。在制定教案、編寫課件過程中，我發(fā)現(xiàn)在學(xué)院的教學(xué)體系中，表演專業(yè)種類最為豐富多彩，吹拉彈唱，縱橫中西，幾乎占據(jù)了音樂學(xué)科的多半壁江山。然而，針對其具體藝術(shù)實(shí)踐和獨(dú)特研究領(lǐng)域的學(xué)位論文寫作的教學(xué)研究及其成果，卻無太多的先例可循。表演專業(yè)的研究一般可分為兩個領(lǐng)域，一是以二度創(chuàng)作與作品詮釋為主；二是以表演技術(shù)與舞臺實(shí)踐為主。但表演藝術(shù)研究，特別是表演技術(shù)理論的研究并非易事，把演唱或演奏的極其細(xì)節(jié)的、微觀的直接體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)積累和研究成果轉(zhuǎn)化為高度抽象化的理論和準(zhǔn)確貼切的文字表述，是需要深厚的音樂修養(yǎng)和寫作功力的。作為學(xué)位論文課的教師，我首先是一個演奏者，要站在表演藝術(shù)的視角去判斷表演專業(yè)研究生對理論知識和表述手段的需求，因?yàn)橐魳繁硌輰I(yè)學(xué)位論文是研究生在大量實(shí)踐和直接體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對演唱和演奏的技能技巧所進(jìn)行的全面總結(jié)，也是對表演學(xué)科的理性認(rèn)識和深層把握，其研究成果的科學(xué)性、實(shí)踐性和應(yīng)用性非常重要。同時我又是一個學(xué)者，要站在理論研究的視角去判斷表演專業(yè)研究生對研究方法和思維方法的需求。我悟到了王院長安排我授課的用心所在。正是這種雙重身份，使我既理解表演實(shí)踐“難以言清”的苦衷，也理解理論研究“隔靴搔癢”的無奈。于是，我的課程設(shè)計(jì)始于閱讀重點(diǎn)的引導(dǎo)與理論知識的講解，但是刻意并著重于描述能力和解釋能力的培養(yǎng)，要求學(xué)生從音樂表演專業(yè)一些細(xì)節(jié)的事項(xiàng)著手訓(xùn)練，從“是什么”到“為什么”，從關(guān)注現(xiàn)象到發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，從個別到一般，從感性到理性，從具象到抽象……論文寫作課任教的十幾年來，我所極力提倡的“用音樂學(xué)的方法來研究演奏藝術(shù)；用演奏藝術(shù)的理論來解釋音樂學(xué)現(xiàn)象”的教學(xué)思路，以及我所強(qiáng)調(diào)的“研究能力與寫作能力并重，二者缺一不可”的教學(xué)方法，還是取得了較好的教學(xué)成果。

雖然我只是一個彈三弦的，但演奏藝術(shù)的學(xué)習(xí)與磨礪賦予了我感知音樂、表達(dá)音樂、理解音樂、研究音樂的能力，同時也成為了我追求“君子不器”的獨(dú)特優(yōu)勢，成就了我“演奏家”與“理論家”雙重身份的修行。人的生命就那么幾十年，從三弦出發(fā)，我能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)吧！

學(xué)習(xí)與思考是一個人一輩子的修行。我今年步入了古稀，回眸望去，是三根弦養(yǎng)育了我，也成就了我。雖然在三根弦上的匍匐前行很孤獨(dú)、很艱苦、很漫長，但是我仍然充滿著樂趣和好奇心來繼續(xù)我的修行之道。

*原文載《人民音樂》2023年第1期