表演是否值得研究，如何研究？這一問(wèn)題，對(duì)于今天的音樂(lè)理論學(xué)者和演奏家們而言或許不是問(wèn)題，其必要性和重要性毫無(wú)疑問(wèn)，但就其學(xué)理是否達(dá)成共識(shí)，研究路徑和工具是否合理，其研究成果是否對(duì)表演本身產(chǎn)生實(shí)際價(jià)值等方面，還存在不少分歧。當(dāng)然，理論研究無(wú)論從其對(duì)象還是路徑而言，“多樣性”原則是重要的價(jià)值起點(diǎn)。然而，一旦涉及表演的理論研究問(wèn)題，情況就有些不同。從近年來(lái)西方有關(guān)表演的理論研究成果來(lái)看，上述問(wèn)題可以得到一些正面呼應(yīng)，一些研究不僅涉及了表演理論基礎(chǔ)建設(shè)，也涉及了應(yīng)用層面。例如，在音樂(lè)心理學(xué)臨床方面的成果中，許多研究方法過(guò)于抽象，內(nèi)容過(guò)于晦澀，彼此之間的觀點(diǎn)不一致、甚至是對(duì)立。這不僅使演奏家有些手足無(wú)措，也給理論研究造成了更多困惑。對(duì)于表演的理論研究而言，這種現(xiàn)象值得關(guān)注，畢竟表演理論的系統(tǒng)建構(gòu)和目標(biāo)達(dá)成，最終要落實(shí)到表演本身，否則便是忘了初衷。
從歷史上看，對(duì)于表演問(wèn)題的研究在西方“間或”存在了幾百年，然而，系統(tǒng)的研究卻是20世紀(jì)60年代之后的事情，一些研究方法也大致在這個(gè)階段形成。而真正形成一種研究趨勢(shì)并產(chǎn)生比較集中的成果應(yīng)該在20世紀(jì)末。尤其值得一提的是，英國(guó)“藝術(shù)與人文研究委員會(huì)”（Arts and Humanities Research Council，簡(jiǎn)稱AHRC）在2004—2009年間資助的“錄制音樂(lè)歷史與分析的研究中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music，簡(jiǎn)稱CHARM）”，以及在2009—2015年間資助的“音樂(lè)表演作為創(chuàng)造性實(shí)踐研究中心”（Centre for Musical Performance as Creative Practice，簡(jiǎn)稱CMPCP）。前者在音、視頻資源庫(kù)建設(shè)及專題研究等學(xué)術(shù)研討方面開(kāi)展了大量的工作。后者則聚焦于現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表演活動(dòng)、創(chuàng)造性音樂(lè)制作和形成國(guó)際化研究網(wǎng)絡(luò)等方面的學(xué)術(shù)性工作。兩個(gè)研究中心先后主導(dǎo)的各類(lèi)表演藝術(shù)研究工作，不僅僅在英國(guó)和歐洲大陸，在英聯(lián)邦國(guó)家及北美、南美、亞洲等地區(qū)，都產(chǎn)生了重要的輻射作用。在十多年的時(shí)間里，這些研究項(xiàng)目和工作都產(chǎn)生了大量有價(jià)值且具有引領(lǐng)性和開(kāi)創(chuàng)性的成果。這種現(xiàn)象，一方面說(shuō)明了表演領(lǐng)域是一座“富礦”，其中蘊(yùn)藏著豐富的研究資源和價(jià)值；另一方面也說(shuō)明了有組織、目標(biāo)清晰且切入點(diǎn)較為集中的研究，遠(yuǎn)比那些自發(fā)、零散的研究具有更大的能量和學(xué)術(shù)影響。
反觀國(guó)內(nèi)對(duì)于表演的研究，盡管我們有著幾千年的表演傳統(tǒng)和文化積淀，其中也包含了許多對(duì)于表演問(wèn)題有價(jià)值的討論和看法，例如中國(guó)古代的樂(lè)論或是古琴音樂(lè)文獻(xiàn)中所存大量的對(duì)話與文論，但從現(xiàn)今表演理論研究的屬性、定位與要求來(lái)看，這些討論和看法，一方面在系統(tǒng)性上有所局限，另一方面在科學(xué)性和工具上也是不足的。其中大部分的內(nèi)容側(cè)重于美學(xué)觀、文化觀和人文情懷等層面的論述?？陀^上講，在中國(guó)以這兩個(gè)方向?yàn)榛A(chǔ)的表演理論研究，或者說(shuō)具有現(xiàn)代意義上的表演理論研究開(kāi)始于20世紀(jì)。從近年來(lái)的一些文獻(xiàn)中可以看到，在中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所等學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)中，一些卓有遠(yuǎn)見(jiàn)的學(xué)者，逐漸在這個(gè)領(lǐng)域聚焦、發(fā)力，產(chǎn)出了一些學(xué)術(shù)成果。同時(shí)，一些海外的論文和專著等研究成果也逐漸開(kāi)始被翻譯引進(jìn)。并且，隨著一些重大的相關(guān)國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的召開(kāi)，越來(lái)越多的表演問(wèn)題開(kāi)始引起我們的關(guān)注。這些現(xiàn)象，不僅充分展現(xiàn)了中國(guó)學(xué)者從事表演理論研究的學(xué)術(shù)自覺(jué)，也充分顯示了這個(gè)領(lǐng)域的研究?jī)r(jià)值和意義得到了越來(lái)越多表演學(xué)科人群的重視。
在上述學(xué)術(shù)背景之下，上海音樂(lè)學(xué)院與全國(guó)藝術(shù)專業(yè)學(xué)位研究生教育指導(dǎo)委員會(huì)聯(lián)合舉辦了“音樂(lè)表演理論學(xué)科國(guó)際高峰論
從表演學(xué)科自身的發(fā)展來(lái)看，西方各類(lèi)表演理論研究，已經(jīng)涉及表演的歷史與文化、表演的心理學(xué)、表演的教育、表演與表演藝術(shù)家、表演與社會(huì)學(xué)、表演與音樂(lè)理論等六個(gè)方面，盡管已基本覆蓋了表演理論研究可能涉及的領(lǐng)域，但就學(xué)科整體而言，它們還是處于一個(gè)相對(duì)早期階段的成果。從現(xiàn)有成果中可以關(guān)注到一個(gè)事實(shí)：大多數(shù)研究所討論的問(wèn)題或?qū)ο?，無(wú)論是在文化或是場(chǎng)景上，主要是以西方的音樂(lè)生活為中心。一些研究也關(guān)注爵士音樂(lè)或一些流行音樂(lè)表現(xiàn)形式，但數(shù)量相對(duì)較少且影響有限。即便像民族音樂(lè)學(xué)這樣，已經(jīng)關(guān)注到了西方之外更加廣闊的音樂(lè)生活，但是其主要對(duì)象多局限在那些與現(xiàn)代文明具有相當(dāng)距離甚至非常偏遠(yuǎn)地區(qū)的音樂(lè)生活，而忽略了在特定文化生態(tài)下所發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代音樂(lè)社會(huì)。雖然一些關(guān)于表演者與文化和生態(tài)環(huán)境彼此之間關(guān)系的研究，對(duì)表演理論研究具有重要的補(bǔ)充作用，但西方的表演理論研究整體的不平衡—不僅是地理上的，更是文化上的不平衡—使得表演的理論研究所具有的局限性和主觀性依然存在。
就表演文化所輻射的地區(qū)而言，中國(guó)無(wú)疑是具有最大表演人群（不僅指表演者，也指表演活動(dòng)的接受者）的地區(qū)。更重要的是，由于中國(guó)歷史悠久，民族眾多，文化呈多樣性和復(fù)雜性，從表演行為、表演目的和表演場(chǎng)域上，中國(guó)都是最為多樣和最為復(fù)雜的地區(qū)。在幾千年的表演傳統(tǒng)中，不僅存在著宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)和民間音樂(lè)等不同表現(xiàn)形態(tài)，還有現(xiàn)今各種流行音樂(lè)形態(tài)，在各種形態(tài)自身及不同形態(tài)之間還存在著大量的互動(dòng)，構(gòu)成了復(fù)雜的表演情景和表演生態(tài)。因此可以說(shuō)，開(kāi)展對(duì)中國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的理論研究，不僅具有學(xué)術(shù)樣本意義，還是東西方音樂(lè)表演文化研究相互參照、補(bǔ)充的重要一極。
在表演理論研究中包含了一個(gè)非常重要的問(wèn)題，即表演（表演者與接受者）的“直覺(jué)”與“理性”問(wèn)題。這在不同的文化背景和傳統(tǒng)中的表現(xiàn)顯著不同。在西方的音樂(lè)傳統(tǒng)中，“直覺(jué)”與“理性”兩個(gè)概念生發(fā)了一系列與表演行為密切相關(guān)但又相互對(duì)立的聯(lián)系，如即興或嚴(yán)格、傳達(dá)與詮釋、嚴(yán)謹(jǐn)與炫技等等，也派生出了各種各樣的音樂(lè)表演觀點(diǎn)和風(fēng)格。例如，作為作曲家的斯特拉文斯基，常常要求音樂(lè)家在表現(xiàn)音樂(lè)時(shí)，應(yīng)該是傳達(dá)音樂(lè)而不是去闡釋；而指揮家富特文格勒則認(rèn)為，如果在表現(xiàn)音樂(lè)時(shí)沒(méi)有闡釋它，那也就沒(méi)有了音樂(lè)本身。這樣的例子，并非存在于作曲家和表演藝術(shù)家這兩類(lèi)看似“身份”不同的人群中，即便在各自“身份”的人群中，持相互對(duì)立觀點(diǎn)的人也比比皆是。隨著音樂(lè)藝術(shù)自身的發(fā)展、自然科學(xué)的發(fā)展、錄音技術(shù)的普及、新工業(yè)技術(shù)的更新乃至不同的文化生活方式等因素對(duì)于表演藝術(shù)的不斷影響和介入，盡管至今仍有許多秉持并毫不妥協(xié)地堅(jiān)守其中一種表演風(fēng)格的藝術(shù)家，但是，在表演的“直覺(jué)”與“理性”之間努力尋找一種平衡，則成為表演藝術(shù)家和音樂(lè)接受者們都認(rèn)可的一種準(zhǔn)則。這要求大多數(shù)表演藝術(shù)家在創(chuàng)作與表演之間、在表演與接受之間、在歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格之間，小心地尋找一種最佳的接合—找到喬納森·當(dāng)斯比（Jonathan Dunsby）所謂的“感覺(jué)”。
這些問(wèn)題，在中國(guó)的音樂(lè)表演傳統(tǒng)中卻不完全一樣。無(wú)論對(duì)于表演者還是接受者而言，“直覺(jué)”是中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)表達(dá)中最為重要的一種體驗(yàn)?！妒酚洝?lè)書(shū)》中說(shuō)道：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲”。這里所謂“音由心生”大體就是指這種意境。在中國(guó)古代諸多音樂(lè)表演形式中（除了那些具有很強(qiáng)儀式感的宮廷音樂(lè)外），如在古琴音樂(lè)的表演中，遵循樂(lè)譜的演奏，無(wú)論古今，都是一種難以想象的事情。由于古琴譜在音樂(lè)時(shí)值記錄方面的不周全（沒(méi)有詳細(xì)的節(jié)拍系統(tǒng)和節(jié)奏關(guān)系），使得不同的演奏者對(duì)于樂(lè)譜的不同理解成為一種必然。這種不確定中所反映的是打譜者（操琴者）的個(gè)性、修養(yǎng)和音樂(lè)美學(xué)觀念的差異和高低。他們追求一種跟隨直覺(jué)的、理想化的演奏，正如鋼琴家古爾德一樣，他們相信“隨心而動(dòng)”，認(rèn)為音樂(lè)的美好只是存在于一種理想的狀態(tài)中，永遠(yuǎn)不會(huì)被完全實(shí)現(xiàn)。無(wú)論怎樣，這種具有很強(qiáng)即興式、直覺(jué)式的體驗(yàn)方式，在中國(guó)文化中具有很強(qiáng)的精神共鳴，無(wú)論是中國(guó)國(guó)畫(huà)與書(shū)法中的潑墨揮毫，還是即興詩(shī)歌中的“七步成詩(shī)”，都反映出中國(guó)傳統(tǒng)文化與表演行為的一致性。直到今天，除民族樂(lè)器的演奏家們之外，對(duì)于大量西方樂(lè)器演奏家而言，這種直覺(jué)的表演方式，在現(xiàn)代中國(guó)的專業(yè)表演群體和專業(yè)教育中也是一種常態(tài)。許多優(yōu)秀的西方樂(lè)器演奏家，對(duì)表演過(guò)程中的直覺(jué)體驗(yàn)極為推崇和癡迷，音樂(lè)中所存在的那些“科學(xué)性”原則，似乎與表演傳統(tǒng)和表演家的志趣產(chǎn)生了較大的沖突。這也從側(cè)面回答了為什么中國(guó)古代的“作曲家”很少有自己的作品被保留下來(lái)，也回答了在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期（直至20世紀(jì)早期），為什么中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)作品或表演曲目，都是通過(guò)口傳心授的方式傳承下來(lái)。因此，我們可以將音樂(lè)的表演，看成是始終都在一種特定文化背景下所進(jìn)行的藝術(shù)。那么，我們的表演理論研究該如何尊重這樣一種現(xiàn)實(shí)對(duì)象及其與歷史的關(guān)系？我們的研究該如何對(duì)表演者產(chǎn)生觀念的影響和推動(dòng)？畢竟，演奏家在接受一種歷史的同時(shí)，也需要對(duì)另一種歷史給予尊重。
值得關(guān)注的是，特定文化熏陶下所形成的人文精神差異，也形成了中西方演奏家們對(duì)于演奏家角色和演奏表現(xiàn)形式的巨大差異。如果將歷史上的古琴演奏家視為一種專業(yè)演奏的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的演奏活動(dòng)大多是小范圍的、私密的、甚至是個(gè)人化的。這與古琴所能發(fā)出的音量與音色有關(guān)—更多的時(shí)候，它所表現(xiàn)出的音樂(lè)性具有很強(qiáng)的“獨(dú)白”特征和文人氣息。因此，琴家在演奏活動(dòng)中具有某種“排他性”，且非常重視聽(tīng)者對(duì)演奏家精神與氣質(zhì)的理解與認(rèn)同。這種情況與西方的音樂(lè)會(huì)（包括家庭音樂(lè)會(huì)）獨(dú)奏家追求一種“明星式”的、“開(kāi)放場(chǎng)景”的演奏效果有很大不同。古琴家的演奏在某種程度上是享受一種孤獨(dú)，在與受眾的關(guān)系上，他們追求一種“知音”式的心靈互動(dòng)。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演中的獨(dú)特演奏與接受體驗(yàn)，雖然是表演藝術(shù)中的重要傳統(tǒng)，但對(duì)于今天中國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)發(fā)展的約束和限制也是顯而易見(jiàn)的。這也使我國(guó)對(duì)音樂(lè)表演理論的研究比以往任何時(shí)候都要迫切。如果我們從目前對(duì)演奏家的專業(yè)教育所出現(xiàn)的若干現(xiàn)象和存在的問(wèn)題進(jìn)行反思就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以往經(jīng)驗(yàn)式的、直覺(jué)式的、模仿式的教育，會(huì)淡化年輕演奏家在表演活動(dòng)中的理性思考，而過(guò)分強(qiáng)調(diào)其演奏時(shí)的“感覺(jué)”。這里，我們必須將這種“感覺(jué)”與當(dāng)斯比的“感覺(jué)”概念相區(qū)別。從某種意義來(lái)說(shuō)，這種所謂的“感覺(jué)”，實(shí)際上是一種直覺(jué)與早期模仿。許多音樂(lè)家（演奏家）早期的成功，其實(shí)源于對(duì)他們老師音樂(lè)感覺(jué)的一種“復(fù)制”，這種復(fù)制會(huì)更加強(qiáng)化這種所謂“感覺(jué)”（直覺(jué)）的重要性。如果將這種基于直覺(jué)的感覺(jué)，與對(duì)音樂(lè)的清晰思考和深刻理解相對(duì)立，那么，演奏家的未來(lái)就不會(huì)圓滿。這種現(xiàn)象，似乎還影響了中國(guó)整個(gè)音樂(lè)教育體系（對(duì)于年輕表演藝術(shù)家進(jìn)行培養(yǎng)）的教育模式和課程設(shè)置。那種對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?zāi)７碌倪^(guò)分強(qiáng)調(diào)、從舞臺(tái)到舞臺(tái)的教學(xué)模式，以及對(duì)強(qiáng)化其理性思考和分析認(rèn)知課程的忽視，不僅不會(huì)幫助天才成為真正的大師，反而會(huì)使他們變得越發(fā)平庸。這點(diǎn)對(duì)于中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)教育，尤其對(duì)目前開(kāi)展的演奏家博士學(xué)位體制建設(shè)具有警示作用。中國(guó)的很多音樂(lè)高校正在嘗試開(kāi)展博士學(xué)位層次的表演藝術(shù)人才培養(yǎng)。大量前期的研究工作表明，許多教育機(jī)構(gòu)和教師，并沒(méi)有意識(shí)到音樂(lè)表演專業(yè)博士的培養(yǎng)該采用一種什么樣的方式。難道還是與本就亟待重新審視的音樂(lè)?？聘街泻捅究齐A段的培養(yǎng)方式一樣嗎？今天，我們對(duì)表演理論的研究該給我們提供什么樣的啟示呢？
我們或許期望通過(guò)對(duì)表演的理論研究，來(lái)幫助我們回答在表演藝術(shù)（復(fù)雜過(guò)程與行為）中所碰到的所有問(wèn)題。的確，一個(gè)在學(xué)科意義上最為顯著的特點(diǎn)是：表演學(xué)科雖不是一個(gè)牽引學(xué)科，但它是音樂(lè)學(xué)科中唯一能夠?qū)⒁魳?lè)所有其他的子學(xué)科牽掛并編織成一個(gè)整體的特殊學(xué)科。對(duì)這一學(xué)科的研究要求，不僅需要通過(guò)研究形成學(xué)科理論的基礎(chǔ)構(gòu)架，還需要在研究的全過(guò)程中必須始終直接面對(duì)表演的人群，且對(duì)表演藝術(shù)本身產(chǎn)生積極作用。但這也意味著表演理論研究的復(fù)雜程度，是所有音樂(lè)學(xué)科中最高且最具有挑戰(zhàn)性的。因此，通過(guò)大量文獻(xiàn)所呈現(xiàn)的內(nèi)容和研究經(jīng)驗(yàn)，以及本文前面所進(jìn)行的簡(jiǎn)單討論，音樂(lè)表演的理論研究所能遵照的一些研究的路徑慢慢清晰起來(lái)。作為一個(gè)參考，本文在此將它們進(jìn)行梳理逐條呈現(xiàn)如下：
1.音樂(lè)表演的理論研究，是對(duì)表演行為中感覺(jué)系統(tǒng)，即其中所呈現(xiàn)出的經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)的研究，亦即對(duì)于經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)與理性關(guān)系的研究。在這種研究中，特定的歷史與文化經(jīng)驗(yàn)及不同的文化體驗(yàn)是最為重要的背景系統(tǒng)。
2.音樂(lè)表演的理論研究，是對(duì)于音樂(lè)音響的文本歷史的研究。這一研究不僅僅涉及歷史中的文本和音響，也涉及它們與現(xiàn)代風(fēng)格的比較研究。現(xiàn)代工具將會(huì)幫助我們從中獲得有價(jià)值的成果。
3.音樂(lè)表演的理論研究，是對(duì)表演與文化生存環(huán)境的研究。值得注意的是，一些特殊的表現(xiàn)形式，存在于特定的文化場(chǎng)景與特有的文化生態(tài)中。文化地理學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)或人類(lèi)學(xué)的一些研究方法，可以成為音樂(lè)表演理論研究的重要借鑒。
4.音樂(lè)表演的理論研究，是對(duì)音樂(lè)文本中的諸多基本要素的分析與研究。然而這種研究應(yīng)該更多地站在表演者而不是作曲家的角度。其中，節(jié)奏問(wèn)題、結(jié)構(gòu)問(wèn)題（句法的結(jié)構(gòu)與作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)）將對(duì)表演者的深層次音樂(lè)認(rèn)知產(chǎn)生重要的作用。
5.音樂(lè)表演的理論研究，是對(duì)表演者與受眾關(guān)系的研究。但是我們也應(yīng)該同時(shí)思考，音樂(lè)的表演一定需要受眾的存在嗎？沒(méi)有受眾的音樂(lè)表演是否也是一種合理且完整的表演形式？
6.音樂(lè)表演的理論研究，是對(duì)表演教育的研究。我們一般認(rèn)為對(duì)表演的教育僅僅是對(duì)表演者的教育，其中包括對(duì)表演者的觀念、技術(shù)及對(duì)于表演身體控制與藝術(shù)之間關(guān)系的教育。但我們往往忽視了對(duì)表演關(guān)系中受眾的教育研究（這可能也是更加重要的）。作為表演活動(dòng)中互動(dòng)的一方，受眾是表演產(chǎn)生價(jià)值的重要關(guān)系。
7.音樂(lè)表演的理論研究，是對(duì)表演者與受眾的心理，以及由于心理的原因所引發(fā)的一系列行為的研究。這種研究具有醫(yī)學(xué)的價(jià)值，同時(shí)，其研究結(jié)果對(duì)于上述雙方可能出現(xiàn)的心理現(xiàn)象產(chǎn)生正面的干預(yù)作用，而使表演產(chǎn)生美學(xué)的價(jià)值。
盡管這里提出了一些可能的研究路徑，但總的來(lái)說(shuō)，音樂(lè)表演的研究就是對(duì)人（表演者）的研究，是對(duì)這個(gè)特定的人與周邊各種關(guān)系的研究。這一研究與其他學(xué)科的音樂(lè)理論研究有一個(gè)顯著的不同，就是我們通過(guò)對(duì)表演的關(guān)注，發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)中更加廣泛的不同事物的內(nèi)在聯(lián)系，也發(fā)現(xiàn)了在音樂(lè)表演活動(dòng)中一些常見(jiàn)的現(xiàn)象背后所存在的深刻內(nèi)涵和意義。
我們不得不直面的現(xiàn)實(shí)是，在科學(xué)高速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的表演行為和方式正受到人工智能的巨大影響。幾十年前科技對(duì)于演出場(chǎng)景的介入，以及與表演群體的適度交互，在未來(lái)可能表現(xiàn)為對(duì)于表演主體的完全取代。正如一些人工智能的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)所展示的那樣，基于人類(lèi)情感模式和表現(xiàn)模式基礎(chǔ)而開(kāi)發(fā)的非人類(lèi)的“反自然情感”創(chuàng)作與表演，對(duì)于大多數(shù)非專業(yè)的觀眾來(lái)說(shuō)已經(jīng)難以分辨，且可以滿足他們對(duì)于音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的感官需要。這種情況下，如果大多數(shù)受眾已經(jīng)無(wú)法獲得作曲家或演奏家在表演中所傳遞的那種精神，如果未來(lái)我們傳達(dá)精神與思想的音樂(lè)表演只能服務(wù)于少數(shù)具有辨識(shí)力的（專業(yè)）聽(tīng)眾，那么，我們還需要表演藝術(shù)家嗎？或者說(shuō)，未來(lái)表演藝術(shù)家還應(yīng)該承擔(dān)什么樣的責(zé)任呢？
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