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就像“世界上沒有兩片相同的樹葉”一樣，不同演奏家也許是由于性格、氣質(zhì)等差異，還是因為知識修養(yǎng)、文化背景等不同，在對同一作品進行表演詮釋時呈現(xiàn)出不同的音響形式；同一演奏家在不同時期對同一作品的詮釋也會有很大差異。因此，對于同一作品（一度創(chuàng)作）來說，不同音樂表演（二度創(chuàng)作）所呈現(xiàn)的音響形式的多樣性是必然的、合理的；從絕對意義上來講，任何一次演奏都是唯一的、耦合的，這也正是音樂表演的魅力所在。

1.音樂聽知覺特征

音樂聽知覺存在著一對相對立的矛盾：一方面，聽覺本能具有完型簡化能力，即把復雜的信息去蕪存菁，抽象出最根本的、本質(zhì)的特征予以把握；另一方面，感官又遵循“快樂”的原則，要求客體具有豐滿情感的形象，以供感官享用。這對矛盾一方面是對細節(jié)的壓力，另一方面是努力表達情感的推力（李小諾，2011）。前者為抽象沖動的體現(xiàn)，后者則為游戲沖動的體現(xiàn)；兩種沖動對立統(tǒng)一地并存，是音樂聽知覺的重要特征。

樂譜多以有著相互固定（甚至精確）關(guān)系的音符或標記構(gòu)成，它以相對固化的形式，不僅為表演、也為聆聽的知覺加工提供了依據(jù)，滿足了人們抽象沖動的需求。然而，如果將樂譜精確地以音響方式呈現(xiàn)的話，聽覺感官則會極大地不滿足，感到機械而無趣，這亦是游戲沖動的投射。因此，音樂表演要在樂譜符號向音響符號轉(zhuǎn)化過程中，使作品變成滿足聽感官享用的情感形式，蘇珊·朗格稱之為“有秩序、有韻律、有生長性的生命形式”（蘇珊·朗格，1986）。如小提琴演奏中會大量使用揉弦、滑音；演奏家會做速度、時值、音量上的彈性變化等。如圖16-4所示，從15位演奏家演奏的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》的各個結(jié)構(gòu)部分用時的比較中可以看出，演奏全曲的時間最長和最短相差近5分鐘。

圖16-4　小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》全曲及各段落用時長短對比條形圖（王夙，2016）

圖16-5　肖邦降D大調(diào)夜曲（Op.27 No.2）第1—77小節(jié)四個錄音版本演奏速度比較。圖中縱坐標是速度值（每分鐘節(jié)拍數(shù)），橫坐標是對應(yīng)的小節(jié)數(shù)。（楊健，2010）

從圖16-5可以看出，帕赫曼、魯賓斯坦、傅聰和巴倫博伊姆對肖邦這首夜曲的演奏速度呈現(xiàn)出不同的變化方式。

圖16-6　小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》愛情主題在呈示部三次出現(xiàn)的速度對比（王夙，2016）

圖16-6所示的三段的譜面速度均為每分鐘54拍，但15個演奏版本實際演奏速度都呈現(xiàn)不同程度的游移變化愛情主題第一次呈現(xiàn)時（第12小節(jié)），沒有一位演奏家的演奏速度是每分鐘54拍，大家都不同程度地慢于規(guī)定速度，最慢者（寧峰）只有每分鐘42拍；第二次、第三次出現(xiàn)時，大家表現(xiàn)出各自的特征，大部分表現(xiàn)為逐漸提速（如俞麗拿、沙漢姆、西崎崇子、李傳韻、呂思清等），個別的演奏家也有表現(xiàn)為快—慢—快（劉志云）或慢—快—慢（薛偉）的處理。

感官追求快樂的作用下，會表現(xiàn)出統(tǒng)覺的加工特征，即不會認為這些表現(xiàn)方式不準確，相反認為是使作品具有情感的必須信息。這就要求表演者必須在某種程度上打破樂譜固化的內(nèi)容，轉(zhuǎn)變其為具有特色的、非固化（或非精確關(guān)系）的音響形式。

2.不同時代的審美需求

音樂屬于上層建筑范疇，是其賴以產(chǎn)生的時代、民族、社會等生存方式乃至哲學思想、科技文明等特征的一種表現(xiàn)形式，也正是因為音樂的這一屬性，才能使我們跨越時空地感知不同時期的“時代精神”。然而，從另一方面來看，隨著時代的發(fā)展，人類在生產(chǎn)水平、管理體制、文化狀況等方面的發(fā)展，在行為規(guī)范、民情風俗、節(jié)慶禮儀等方面的變遷，勢必形成在心理活動、思維方式、價值觀念、宗教信仰、審美情趣等方面的衍化。并且，不同時期的樂器制作材料、技術(shù)的革新，使得久遠時代的風格不可能完全復現(xiàn)。

例如，巴洛克時期的弦樂器，由于當時的琴弓結(jié)構(gòu)和制作材料所限，不可能演奏出持續(xù)力度的長音，并且會使得上下?lián)Q弓時產(chǎn)生縫隙；這也形成了巴洛克時期弦樂音樂特有的節(jié)奏和音色特征。有些樂團或演奏家，通過制作“巴洛克樂器”，研究當時樂器性能、演奏技術(shù)、記譜與實際演奏的關(guān)系等力求本真地保持原有風格進行演奏，這對于時代風格的詮釋和認知，無意具有重要意義；而現(xiàn)代樂器制造的材質(zhì)和技術(shù)，演奏的方法和技巧等，和巴洛克時期有著巨大的差別，使得演繹不可能完全回復到過去久遠的時代；用現(xiàn)代手法來做全新的演奏詮釋，某種程度上，迎合了當下時代人們的聽覺習慣，久遠時代的樂譜符號，雖然經(jīng)過現(xiàn)代的演繹，也會傳達給聽者不同的時代氣息。

圖16-7　琴弓的演變——從巴洛克琴弓到現(xiàn)代琴弓（姜一，2017）

另外，偉大的作品，之所以能夠跨越時空地存在，是因為其生命力能隨歷史的發(fā)展而不停地綻放出新的活力。因此，保持作品風格和創(chuàng)新詮釋是相輔相成的：理解風格，而又不斷追求對風格的創(chuàng)新詮釋，不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵。

3.表演者價值的體現(xiàn)

現(xiàn)代釋義學認為，解釋者具有自己的視界，包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋：一方面要追尋音樂的歷史視界，對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現(xiàn)代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋，達到歷史視界與現(xiàn)時視界的融合。因此，作為表演者，其意義在于完成創(chuàng)造性的使命，參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此賦予音樂以新的生命。

不同演奏（唱）家會通過自己獨特的細節(jié)處理，為表演烙上個人的烙印，建立與聽眾情感溝通的秘密通道。英國小提琴家尼克拉·肯尼迪（Nigel Kennedy）繼承了他老師梅紐因堅持的原則：無論是現(xiàn)場演奏還是錄音，持琴堅持不使用提琴肩墊，以獲得更加純凈、洪亮的小提琴音色。但他的演奏姿態(tài)和梅紐因還是有一定差別，他的左肩始終聳著頂住琴背板，琴身經(jīng)常低于水平面，這反而成了他個人獨特的風格。小提琴家克萊斯勒演奏中，79%的音符運用顫音，且顫動頻率較高，使音色別具特色；小提琴家海菲斯在演奏長音時通常通過改變?nèi)嘞业乃俣葋硇纬梢繇懮系淖兓?，而為了保證音準的統(tǒng)一，需要在變化揉弦速度時微調(diào)手指的角度；穆特揉弦幅度細膩，頻率變化幅度豐富，而且善于在揉弦的狀態(tài)下插入不揉弦的純凈音響，或是在兩種發(fā)音狀態(tài)下進行對比切換。不同演奏家的演奏，會展現(xiàn)同一作品的不同風格側(cè)面，如傅聰演奏的肖邦夜曲被譽為有詩詞的韻味，阿勞的演繹則被認為有夜的優(yōu)雅靜謐，等等。

圖16-8　薩拉薩蒂小提琴曲《茨岡》片段兩個演奏版本的聲波圖

圖16-8的縱坐標為響度，所示的兩位演奏家分別為大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫和索菲·穆特。從整體聲音響度來看穆特的演奏大大高于奧伊斯特拉赫；值得注意的是，每個樂節(jié)（樂匯）的起始音（或起始處）和結(jié)束音（或結(jié)束處），穆特的演奏都有格外的力度加強，且力度變化幅度較大。這使得穆特的演奏帶來更多的聽覺沖擊，富有變化的張力和激情；而奧伊斯特拉赫的演奏由于變化均勻、連貫綿延，則更具有滄桑而雋永的性格。因此，雖然兩個版本的表現(xiàn)差異較大，鐘愛的人群也略有差異，但都有較高的認同度。

近年來興起的音樂姿態(tài)研究認為：“表演姿態(tài)和音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，甚至是樂曲的文化歷史背景一樣，是音樂作品內(nèi)在意義形成的一個組成部分。”（Godoy, Rolf Inge，2010）表演姿態(tài)是表演者在音樂表演活動中發(fā)出的可觀測到的各種表情和身體動作的統(tǒng)稱；它是實現(xiàn)音樂表演的基本途徑，并蘊含著表演者對音樂意識化的肢體表現(xiàn)和觀念表達。

由此可見，表演姿態(tài)本身以及由其產(chǎn)生的音響共同構(gòu)成音樂的表現(xiàn)力和感染力。因此，獨特的、適宜的表演姿態(tài)，以及由此而產(chǎn)生的富有感染力的音響和風格化的舞臺效果，是演奏家個體價值的體現(xiàn)，它賦予作品獨特的生命力。

文字選自《音樂的認知與心理》

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