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事后咱家才知道把頭磕破了，血肉模糊，好像一個爛蘿卜。(第375頁)

這里的幾個比喻，不僅不貼切，而且不雅、不美，給人一種不倫不類的感覺。

四是疊床架屋的冗詞贅句太多。漢語是一種要求簡潔、凝煉地體情狀物的語言。特殊的語法和靈活的表達，給人們提供了巨大的騰挪游移的空間。但是，長期以來，中國作家的漢語水平每況愈下，越來越令人擔憂。他們受那些拙劣的翻譯文體的影響，表達越來越啰嗦，歐化傾向越來越嚴重。莫言無疑是翻譯文體的受害者。他的《檀香刑》中的語言問題已經(jīng)嚴重到令人吃驚的程度。

她用可憐巴巴的眼睛看著他，正在乞求著他的寬恕和原諒。(第194頁)

挑水的人們，用驚訝的目光打量他們。(第295頁)

春生和劉樸用騎牲口騎羅圈了的腿支撐著身體，挽扶著知縣。(第295頁)

他接過帽子，戴正在頭上。(第295頁)

而后輾轉(zhuǎn)數(shù)年，才得到了高密縣這個還算肥沃的缺。(第290頁)

馬嘶鳴著，揚起前蹄，將他傾倒在草地上。(第290頁)

上述引文中的加點字大都屬于冗詞或贅語。”用……“短語，乃是對英語”With+器官“句式的模仿，但是，作者似乎忘了中國人習慣上是不這么表達的，他們合邏輯地把人人皆知的常識省略掉了。所以，倘用中文寫作，似以簡潔為宜，完全可以將”用……“這樣的短語省略去。另，”戴正在頭上“、”肥沃的缺“、”傾倒“之類，別別扭扭，哪有”戴好“、”肥缺“、”撂“來得簡潔、傳神，也更符合漢語的表達習慣。接著往下看：

爹的喊叫喚醒了俺的責任感，俺停止了逃跑的腳步。(第468頁)

每打一下火，劉樸就吹一次火絨。在他的吹噓之下，火絨漸漸地發(fā)紅了。……他的心情更加地好起來?！h的心中十分興奮，他的眼睛閃爍著光彩，高興地說……(第293-294頁)

他沒有死成之后，才感到德國軍隊……(第320頁)

小甲將一個用牛角制成的本來是用來給牲口灌藥的牛角漏斗不由分說地插在了孫丙的嘴里。然后他就將孫丙的腦袋扳住，讓趙甲從容地將參湯一勺勺地灌進他的嘴里。孫丙的嘴里發(fā)出嗚嚕嗚嚕的聲音，他的喉嚨里咕嘟咕嘟地響著，那是參湯正沿著他的喉嚨進入他的肚腸。(第508-509頁)

就算”爹的叫聲“可以喚醒傻子小甲的”責任感“，但沒有必要讓他文縐縐地說”俺停止了逃跑的腳步“?！痹谒拇祰u之下“純屬歐化句式，在上述語境中，屬于重復表達?！彼麤]有死成之后“也是可笑的多余?！庇门＝侵瞥傻摹芭c”牛角漏斗“是一樣的意思，它同”的嘴里“及最后的兩個”他的“一樣，都是不必要的。

五是油滑?！短聪阈獭返恼Z言恣肆放縱，謔浪調(diào)笑，憨皮臭臉，油腔滑調(diào)，既沒有諷刺文學的尖銳鋒芒和幽默的智慧，也沒有雪萊所說的那種”最高意義的快感“，找不到”存在于痛苦中的一個快樂的影子“(雪萊：《為詩辯護》，轉(zhuǎn)引自《西方美學家論美和美感》，219頁，商務(wù)印書館，1980年。)。當語言的游戲成分，超過了形成強烈的美感所必需的莊嚴和靜穆的時候，文學就成了近乎玩世的笑談，就給人一種輕飄飄的、缺乏重心的感覺。莫言這部長篇小說的語言，就給人這樣一種感覺。例如：

(孫眉娘的)兩只驕傲自大的乳房，在衣服里咕咕亂叫。一張微紅的臉兒，恰似一朵粉荷沾滿了露珠，又嬌又嫩又怯又羞。錢大老爺?shù)男闹校錆M了感動。(第175頁)

俺(孫眉娘)想起了親爹孫丙。爹，你這一次可是做大了，好比是安祿山日了貴妃娘娘，好比是程咬金劫了隋朝皇綱，兇多吉少，性命難?！?第7頁)

第一段文字寫眉娘的外形，用語夸張而俗套，根本不切合人物的性格，因為，我們從小說所提供的情節(jié)事象中看到的孫眉娘，從來就不曾”又怯又羞“過，恰像第二段文字所顯示的那樣，她從一開始就是一個粗野撒潑的女人。這樣，結(jié)論只有一個，那就是莫言的敘述語言缺乏必要的嚴謹和節(jié)制，過于隨意和油滑。這樣的例子在《檀香刑》中俯拾即是。

分寸感、真實性及殺人事象

對于文學創(chuàng)作來講，分寸感是一個極為重要的問題，但也是一個容易被過于自大和自信的作家蔑視的問題。托爾斯泰曾經(jīng)這樣強調(diào)過分寸感的重要性，他說：“沒有分寸感從來沒有、也不會有藝術(shù)家。”(《列夫·托爾斯泰文集》，第14卷，375頁。)是的，藝術(shù)家?guī)缀踉谔幚砻恳粋€與創(chuàng)作相關(guān)的問題的時候，都必須服從分寸感的內(nèi)在制約。分寸感是形成美感強度和藝術(shù)感染力的一個重要因素。合乎分寸感的作品，給人一種親切、自然、合適、可信的感覺，它使你樂于接受作家所提供給你的一切。

與分寸感相關(guān)的一個重要問題是真實性。盡管它作為一個美學范疇和審美評價標準，受到了一些批評家的蔑視、嘲笑和否定，但它依然是一個有價值的概念，依然是一個有效的尺度。不可信的東西，是不可愛的；不真實的東西，是不美的。這是常識。當然，真實有復雜的呈顯樣態(tài)，有多種多樣的存在方式，但無論如何，小說中的真實，恰像馮夢龍在《警世通言·序》中所說的那樣：“事真而理不贗，即事贗而理亦真?！倍聦嵣?，“真實可信”也一直是中國讀者評價小說時的一個最重要和最基本的尺度。

然而，用這兩個尺度來衡量，《檀香刑》是不能令人滿意的。這是一部缺乏分寸感與真實性的小說。它的敘述是夸張的，描寫是失度的，人物是虛假的。作者漫不經(jīng)心地對待自己的人物，為了安排場面和構(gòu)織情節(jié)，他近乎隨意地驅(qū)使人物行動，讓他講不土不洋不今不古的話，因此，人物的關(guān)系和行為動機經(jīng)不住分析，人物的語言的個性化和合理性也經(jīng)不起細究?？傊?，從這部小說中，你找不到一個有深度、有個性、有活力的可信、可愛的人物。作家的不負責任的隨意和失去分寸感的夸張毀了一切。莫言用自己的文字碎片拼湊起來的是一些似人而非人的怪物。

在孫眉娘還在吃奶的時候，她的母親就尋了短見：“她不知道母親已經(jīng)喝了鴉片，橫躺在炕上死去。她在穿戴得齊齊整整的母親身上爬著，恰似爬一座華麗的山脈?！岬搅艘还赡绦任?。她看到一匹小驢駒正在吃奶。驢駒的媽媽脾氣暴躁，被主人拴在柳樹下。她爬到了母驢身邊，想與驢駒爭奶吃。母驢很惱怒，張口咬住了她的腦袋，來回擺動了幾下，就把她遠遠地甩了出去。鮮血染紅了她的身體。她放聲大哭，哭聲驚動了鄰居?！保ǖ?47頁）在這段文字中，“爬一座華麗的山脈”是一個失去分寸感的比喻，與母親自殺、幼女失怙的悲慘場面是不諧調(diào)的，給人的感覺也是不舒服的。如果“恰似爬一座華麗的山脈”寫的是孫眉娘的感覺，則是不真實的；如果這個描寫基源于作者，傳達的是莫言自己的想象性體驗，那么，它既是不必要的，也讓人看到了作者置身事外的超然和冷漠。至于驢咬“她”的細節(jié)描寫，顯然夸張得失去了分寸，是缺乏真實性和可信度的。

莫言敘寫人物的沒有分寸感和缺乏真實性，還可以從劊子手趙甲奉詔見慈禧太后這一情節(jié)中看出來。作者先是讓慈禧問了趙甲一些完全不符合人物身份的扯淡話，根本不可信，最可笑的是到末了，太后對皇上說：“趙甲替咱殺了這么多人，連你那些親信走狗都砍了，你不該賞點東西給他?”皇上說：“朕一無所有，拿什么賞他?”“我看吶，”太后冷冷地說，“就把你騰出來的這把椅子賞給他吧!”(第337頁)稍微有點常識的人，都不難看出作者此處敘寫人物對話的隨意和缺乏分寸。龍椅乃國之重器，是皇室權(quán)力和尊嚴的象征，具有不容褻瀆的神圣性，慈禧再怎么跋扈、昏愚，也不至于到了強令皇帝把它“賞給”一個劊子手的地步。另外，一個已經(jīng)失掉權(quán)力的“皇帝”，對事實上的皇帝“太后”自稱“朕”，而且還以反問的語氣回答她的問題，似不妥當，大有推敲、斟酌之必要。

魯迅先生在批評了晚清的諷刺小說“張大其詞”、“近于謾罵”的缺點之后指出：“諷刺小說是貴在旨微而語婉的，假如過甚其辭，就失了文藝上底價值，而它的末流都沒有顧到這一點，所以諷刺小說從《儒林外史》而后，就可謂之絕響?！?《魯迅全集》，第9卷，345頁，人民文學出版社，1981年。)他雖然批評的是一個時期的諷刺小說，其實也揭示了小說創(chuàng)作的一個具有普遍意義的規(guī)律，那就是小說家必須有分寸感，要努力避免粗枝大葉的隨意和“過甚其辭”的夸張，否則就創(chuàng)造不出既活在紙上又活在讀者心中的真正的人物形象。《檀香刑》的失敗，就給我們提供了應該引起注意和反思的教訓，也從反面證明了分寸感和真實性對于小說創(chuàng)作的價值和重要性。

顯而易見，暴力傷害和酷刑折磨帶來的肉體痛苦，是莫言樂于敘寫的題材，也是《檀香刑》的主要內(nèi)容。但是，在這部小說中痛苦和死亡并沒有形成有價值的主題。莫言對暴力的展示從來就缺乏精神向度和內(nèi)在意義。他對暴力和酷刑等施虐過程的敘寫，同樣是缺乏克制、撙節(jié)和分寸感的，缺乏一種穩(wěn)定而健康的心理支持。坦率地講，在我看來，莫言對酷虐心理和施暴行為的夸張的敘寫，在不自覺中表現(xiàn)出欣賞的態(tài)度。這種態(tài)度其實是中國文學的一種精神傳統(tǒng)。1920年，周作人先生在把中俄文學做比較的時候說，“俄國人所過的是困苦生活，所以文學里自民歌以至詩文都含著一種陰郁悲哀的氣味。但這個結(jié)果并不使他們養(yǎng)成憎惡怨恨或降服的心思，卻只培養(yǎng)成了對于人類的愛與同情”，而“中國的生活的苦痛，在文藝上只引起兩種影響，一是賞玩，一是怨仇。喜歡表現(xiàn)殘酷的情景那種病理的傾向，在被迫害的國如俄國波蘭的文學中，原來也是常有的事；但中國的多是一種玩世的(Cynical)態(tài)度，這是民族衰老，習于苦痛的征候”。(楊揚編：《周作人批評文集》，265頁，珠海出版社，1998年。)在相當長的時間里，由于暴力和仇恨一直受到鼓勵，因此，對于傷害和痛苦的麻木和冷漠，幾乎成了中國的一種具有普遍性的情感定勢和心理傾向。這也影響到了中國的文學。莫言對于暴力的無意識鑒賞態(tài)度，就與這種影響有關(guān)。我們可以通過與魯迅的比較，來考察莫言在敘寫酷虐的暴力傷害方面存在的問題。

魯迅也寫殺人的情節(jié)事象，但他的態(tài)度是反諷的，批判性的，是對中國人的麻木、無痛感以及病態(tài)的“看客”心理的冷靜展示和剖析；他的敘寫是遠距離的，著重寫看客們的反應，而從不逼近了細致地敘寫殺人的場面和過程；他一般選用轉(zhuǎn)述的方式或外在視點，而且多從看客的背后來觀察、敘寫殺人的事象。在《藥》中，華老栓“看見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退，一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了”，寫到這里，魯迅故意避過不寫的殺人過程，也就結(jié)束了。在《阿Q正傳》中，殺人的情節(jié)事象，是經(jīng)由阿Q的講述來敘寫的，而阿Q自己的被殺，也僅止于從阿Q自己的眼見和感受到的那些情景和體驗?！妒颈姟穭t通過一個十二歲的孩子的視點和所見，從背后來寫圍得密不透風的“看客”們的背影和動作，作者的冷靜的眼光和反諷性的態(tài)度，因此被強烈地表現(xiàn)出來。

莫言就不同了。他往往是逼近了寫，而且多是從殺人者的角度寫，作者的超然而麻木的態(tài)度，使殺人者的病態(tài)的施虐心理和快感體驗給人一種“駭人聽聞”、“毛骨悚然”的強烈刺激。而在《檀香刑》中，作者對死刑的執(zhí)行過程的敘寫，則分明顯示著作者的“賞玩”態(tài)度?！短聪阈獭肥菑膭Ｗ邮值囊朁c來寫最具刺激性的殺人細節(jié)和過程的。殺人這種職業(yè)往往會扭曲劊子手的人性，改變他們對死亡和痛苦的態(tài)度，瓦解他們的善念和對不幸者的同情心。倘若能將殺人者人性和心靈的扭曲過程敘寫出來，那將是一個有價值的工作。但是，莫言僅止于殺人者的病態(tài)心理。在莫言的敘述中，對殺人者來講，行刑殺人是一樁確證自我價值的有意義的工作。他們對自己的工作的價值想象是不真實的：“他(趙甲)感到，起碼在這一刻，自己是至高無上的，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手?！?第234頁)他們從被殺者的痛苦和恐懼中獲得樂趣。對他們來講，自己面對的不是生命，而是無生命的東西：“錢(雄飛)的掩飾不住的恐懼，恢復了趙甲的職業(yè)榮耀。他的心在一瞬間又堅硬如鐵石，靜如止水了。面對著的活生生的人不見了，執(zhí)刑柱上只剩下一堆按照老天爺?shù)哪＞叨逊e起來的血肉筋骨?！?第233-234頁)殺人者的心理是病態(tài)的、扭曲的，而我們從莫言的細致敘寫行刑過程的文字中，卻看不到作者的明確、有力的批判態(tài)度。他對野蠻、酷虐的殺人過程的敘寫是夸張的、不真實的?！短聪阈獭返牡谑拢菑膭Ｗ邮謱O丙的角度展開敘述的，作者讓人物面對“駭人聽聞”的殺人場景，卻沒有基于正常人性的恐懼感、負罪感和痛苦感；他的極少的文字寫了人物對于死亡的近乎受虐狂式的趨赴態(tài)度，而以大量的筆墨記寫孫丙如何大談“貓腔戲”。從表面上看，在第九章里，莫言選擇的是客觀化的全知性第三人稱敘述方式，但真實的情況是，這里所選擇的敘述視角，乃是轉(zhuǎn)述性的人物視角，或者，準確地說，是一種以人物視角為主的第三人稱敘事。莫言的這種敘事策略，是一種缺乏敘事智慧和自覺的主體間(人物與作者)邊界意識的敘事游戲，因為我們發(fā)現(xiàn)，在莫言筆下，作者與人物之間的界線是模糊的，我們從人物的口中聽到了作者的聲音：

“師傅說女人中也有好樣的，也有肌膚華澤如同凝脂的，切起來的感覺美妙無比。這可以說下刀無礙、如切秋水。刀隨意走、不錯分毫。師傅說他在咸豐年間做過一個這樣的美妙女子?！瓗煾嫡f，你可憐她就應該把活兒干得一絲不茍，把該在她身上表現(xiàn)出來的技巧表現(xiàn)出來。這同名角演戲是一樣的。師傅說凌遲美麗妓女的那天，北京城萬人空巷，菜市口刑場那兒，被踩死、擠死的看客就有二十多人。師傅說面對著這美好的肉體，如果不全心全意地認真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活兒干得不好，憤怒的看客就會把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最難伺候的看客。那天的活兒，師傅干得漂亮，那女人配合得也好。這實際上就是一場大戲，劊子手和犯人聯(lián)袂演出。在演出的過程中，罪犯過分叫自然不好，但一聲不吭也不好?！瓗煾嫡f觀賞表演的，其實比我們執(zhí)刀的還兇狠。師傅說他常常用整夜的時間，翻來覆去的(地)回憶那次執(zhí)刑的過程，就像一個高明的棋手，回憶一盤為他贏來了巨大聲譽的精彩棋局。……師傅的鼻子，時刻都嗅得到那女子的身體慘遭臠割時散發(fā)出來的令人心醉神迷的氣味……”(第239-240頁)

我之所以不憚絮煩之譏，引了這么長一段文字，就是想通過對這段極具典型性的文字的分析，來考察莫言在敘事以及對施暴問題的態(tài)度上所存在的問題。

在這段文字中有三種聲音或三種話語：一種是“師傅”的聲音和話語，一種是“我的”，一種是作者的。從形式上看，其中最具主宰意義的聲音是“師傅”的，趙甲的話語受制于、依附于“師傅”的話語，但事實上，真正起主宰作用的是作者的聲音和話語。作者的話語以喬裝的形式潛入了人物的意識，借人物之口被傳達了出來，并且試圖變成人物的聲音和話語。但是從人物的意識及思想的實際狀況來看，這些來自于一種超乎日常經(jīng)驗范圍的具有一定形而上色彩的認識是不可能從人物的意識中產(chǎn)生出來的，換句話說，這些充滿矛盾的對于施暴、施虐的看法，只能來自小說的作者，一個在想象中將酷刑的施行過程詩意化、審美化的人。一個劊子手一般來講，對于自己的職業(yè)的認識，是不可能上升到“師傅”那樣的高度的，而且，一般來講，也不會對死刑犯“慘遭臠割時”散發(fā)出來的“氣味”覺得“令人心醉神迷的”；殺人者固然會麻木、冷酷、無情，但是，要他對殺人的行為“感覺美妙無比”，要他“常常用整夜的時間，翻來覆去”地回憶一次“執(zhí)刑”的過程，并且“回憶”因殺人而得來的“榮譽”，只能是作者的病態(tài)想象的結(jié)果。托爾斯泰在一個地方指出，他那個時代的“內(nèi)容貧乏，形式粗陋”的藝術(shù)是“為了滿足上層階級的要求”的幾種方法之一，是“對外在感官的影響，往往是純生理的影響，也就是我們所謂的驚心動魄或給人以深刻印象的方法。……主要是描寫或描繪會引起淫欲的種種細節(jié)，或者會引起恐怖的有關(guān)痛苦和死亡的種種細節(jié)，例如，在描寫殺人時，精細地描寫組織的破裂、腫脹、氣味、流血量和血的樣子”(《列夫·托爾斯泰文集》，第14卷，234頁。)。莫言的《檀香刑》就屬于托翁所批評的后一種情況。他精細地描寫恐怖的細節(jié)，但卻沒有莊嚴的道德感和溫暖的人性內(nèi)涵。在這部“夸張”而“華麗”、“流暢”而“淺顯”的作品里，除了混亂的話語拼湊，就是可怕的麻木與冷漠。

“余看到血從他的嘴里涌出來，與鮮血同時涌出的還有一句短促的話：'戲……演完了……”(第510頁)是的，戲演完了，可是我們并沒有看到真正的人，并沒有感受到深沉的快樂與豐富的痛苦。這是一出乏味而冗長的鬧劇。如此而已。

一次失敗的“撤退”

莫言在《檀香刑》的《后記》中說：“在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時宜的書。《檀香刑》是我創(chuàng)作過程中的一次有意識地(的)大踏步撤退，可惜我撤退得還不到位?！?第518頁)

寫完一部小說，就發(fā)一通感慨和宣言，這已經(jīng)成了一些作家的習慣。莫言這次的宣言很明白，他要寫一部具有民間色彩和民族風格的小說出來。但是，他的努力是失敗的。如前所述，這部小說的人物語言是非個性化的，對人物的心理和行動的敘寫是粗疏、簡單的，缺乏可信的細節(jié)和日常生活氛圍的支持。在情節(jié)構(gòu)織上，則缺乏中國小說敘事智慧所強調(diào)的疏密有致、疾徐有度的節(jié)奏感，缺乏情節(jié)推進和轉(zhuǎn)換上的合理性。在《檀香刑》中存在著一種我稱之為“瞬間轉(zhuǎn)換”的敘事模式。這是一種主觀性很強的敘事方式。人物的心理及性格的變化，情節(jié)的演進和發(fā)展，常常是在沒有充分的鋪墊和前提的情況下突然發(fā)生。作者隨意而任性地把小說當成了“公然炫技”的工具和“狂言”、“浪語”的載體?！巴蝗弧薄ⅰ昂鋈弧?、“很快”或“頃刻之間”之類的詞，在《檀香刑》中出現(xiàn)頻率極高。這說明莫言在狀寫人物、敘寫情節(jié)時，有一個公式化的寫作套板。

在寫得極凌亂、無聊的第五章里，孫丙為了顯示自己不同于眾的豪壯，說了一句知縣老爺?shù)暮殹安蝗绨逞澮d里的雞巴毛”的粗話，他因此被“做公”的連踢帶打帶到了縣衙大堂。在這里他受盡折磨。“他后悔自己圖一時痛快說了那句不該說的話。”(第134頁)于是，他跪了下來，可是，緊接著，“他忽然感到，不應該哭哭啼啼，窩窩囊囊。好漢做事好漢當，砍頭不過一個碗大的疤”。(第134頁)利用這種“瞬間轉(zhuǎn)換”的敘事模式，莫言可以寫出任何他想寫的情景、動作、心理沖突和事件：

她心中悲苦的情緒在一瞬間發(fā)生了迅速的轉(zhuǎn)換，挑戰(zhàn)的心理使她身上有了力量。(第306-307頁)

孫丙抬頭看到，大老爺?shù)哪樕?，突然泄露了?原文如此)一絲頑皮的笑容，但這頑笑(原文如此)很快就被虛假的嚴肅遮掩住了。(第136頁)

頃刻之間，跨院里就塞滿了看客，而大門之外，還有人源源不斷地擠進來。(第137-138頁)

大家剛被剪辮案嚇得心神不寧，突然又接到了德國人欺負中國女人的消息，于是恐懼在一瞬間轉(zhuǎn)變成了憤怒。(第191頁)

這種簡單而虛假的“瞬間轉(zhuǎn)換”敘事模式，被莫言頻繁地用于對孫眉娘這個人物的敘寫過程中，使這個人物形象顯得矛盾而費解。她在月光下，比朱麗葉還要熱烈，滔滔不絕地傾訴著對知縣大老爺錢丁的愛情：“……鳥，鳥兒，神鳥，把我的比烈火還要熱烈，比秋雨還要纏綿，比野草還要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來，送到我的心上人那里去。只要讓他知道了我心，我情愿滾刀山跳火海，告訴他我情愿變成他胯下一匹馬任他鞭打任他騎。告訴他我吃過他的屎……老爺啊我的親親的老爺我的哥我的心我的命……鳥啊鳥兒，你趕緊著飛去吧，你已經(jīng)載不動我的相思我的情，我的相思我的情好似那一樹繁花……”(第167-168頁)但是，就在這時，她爹的胡須被蒙臉人“薅了”，乃父的沒有依據(jù)的猜測一下子就改變了她對錢丁的態(tài)度，撲滅了她的愛情之火，使她不僅恢復了理智，而且把愛變成了悔恨和詛咒：“現(xiàn)在，她感到自己的相思病徹底地好了。回想過去幾個月的迷亂生活，她心中充滿了羞愧的后悔?！迪耄哄X大老爺，你實在太歹毒了，太不仗義了?！氵@個人面獸心的畜生，我怎么會那么癡迷地愛上你?”(第169頁)

莫言對孫眉娘愛情的變戲法式的敘寫，既沒有西方意識流小說潛入人物內(nèi)心，分析人物的動機和心理變化過程的細致和準確，也沒有中國古典小說和民間說唱藝術(shù)表現(xiàn)人物感情活動的含蓄和簡潔。中國的說唱藝術(shù)為了吸引聽眾和觀眾，一般都忌諱孤立冗長的獨白式心理描寫，而是將對情感的變化過程的敘述，融入對人物的行動、言語和神態(tài)的外部描寫之中，這既有助于含蓄細致地表現(xiàn)人物的心理活動，也有助于迅速推動情節(jié)的發(fā)展。莫言的高度主觀化的“瞬間轉(zhuǎn)換”敘事模式，顯然是對民族和民間的敘事傳統(tǒng)的背離，而不是對它的“保持”和“繼承”。另外，莫言所寫的孫眉娘的愛情心理，也是非“民族”、非“民間”的。她的愛情缺乏產(chǎn)生的充分依據(jù)，缺乏發(fā)展的合理過程，顯得矯揉造作，荒唐離奇，既不可信，也不美好。事實上，真正的愛既是強烈的，也是執(zhí)著、堅定的，而由愛到疑到怨到恨的過程，也必然是復雜而矛盾的。而對于中國人來講，尤其對一個世紀前的中國人來講，愛情是有著特殊的民族內(nèi)涵和時代色彩的，要說明它固非易事，但可以肯定的是，它絕不是莫言所寫的那種樣子

莫言向“民間文學”和“純粹的中國風格”的“撤退”的失敗，還可以從他的敘述方式上看出來。中國小說及民間說唱文學的敘事策略，都肯定作者的超位敘述姿態(tài)及整體通觀原則，多以第三人稱的全知性敘述方式展開敘述，視點的轉(zhuǎn)換受到嚴格的控制，只有在各種關(guān)系的平穩(wěn)原則和真實性原則不被破壞的前提下，視點的轉(zhuǎn)換才被認為是合理而必要的。這在那些追新逐奇地進行視點轉(zhuǎn)換實驗的人看來，也許顯得呆板、笨拙，然而，它卻是一種極為有效的敘述方式。它更容易給人一種穩(wěn)定可靠、平易親近感覺，更有助于全面、客觀地寫人敘事，它像汪曾祺先生所講的那樣，把小說變成了“陪人聊天”的藝術(shù)。但是，莫言的《檀香刑》卻不是這樣。它在敘述上顯然走的是他所不屑的“西方文學”的路子。他從人物的不斷變換的視點展開敘述的策略，與?？思{的《喧嘩與騷動》何其相似乃爾。他的歐化色彩極重的人物對話，常常采用間接引語的方式，這與中國傳統(tǒng)的強調(diào)人物語言高度個性化的直接引語規(guī)范，也是不相符的。他的結(jié)構(gòu)技巧也不是真正中國化的“鳳頭-豬肚-豹尾”模式，因為這種敘事模式的根本特點是敘述時間的順序性展開，是敘述視點的全知性和穩(wěn)定性，它正像科尼在評論托爾斯泰的小說時所說的那樣：“它按照時間順序敘述事物，并且一下子使聽的人堅定不移地順著一條筆直的途徑一直聽到故事的結(jié)局。”(周敏顯等譯：《同時代人回憶托爾斯泰》，下冊，281頁，上海譯文出版社，1984年。)在所謂的“豬肚部”，莫言把作者的語言與人物的以間接引語形式的心理獨白之間的邊界全部抹去，顯示出極大的隨意性和不確定性，這顯然不是“民族”風格和“民間”做派；失敗的視點轉(zhuǎn)換則使人物之間的關(guān)系以及情節(jié)事件的構(gòu)織，給人一種雜亂無章的印象。

莫言對自己的這部小說其實并沒有把握，因此，“每當朋友問起我在這本書里寫了些什么時，我總是吞吞吐吐，感到很難回答”(第513頁)?？墒?，交出稿子的兩天后，他就“突然明白，我在這部小說里寫的其實是聲音”(第513頁)。這可不是一個能讓人滿意的回答。聲音?什么聲音?聲音里有什么?莫言自然沒有進一步解答，因為他說不出來。莫言擔心“我的這部小說不大可能被鐘愛西方文藝、特別是陽春白雪的讀者所欣賞”。他的擔心并不多余，但他的關(guān)于文學欣賞的理念是錯誤的。真正的好作品并不拒絕哪一類讀者，而是向一切具有正常欣賞能力的人開放。問題的關(guān)鍵在于無論作家，還是批評家，都要有勇氣指出什么是失敗之作，正像我們應該有眼光辨別出什么樣的作品才是優(yōu)秀之作一樣。但現(xiàn)在的情形，正如托爾斯泰所說的那樣，“辨別藝術(shù)的真?zhèn)胃永щy，原因是虛假作品的外表價值不但不比真正的作品低，而且往往比真正的作品高”(《列夫·托爾斯泰文集》，第14卷，266頁。)。評論家常常會被這種“外表價值”所迷惑，因此，別林斯基的擔心并不多余，他們在這種情況下，確實很難分清“虛假的靈感和真正的靈感，雕琢的堆砌和真實情感的流露，墨守成規(guī)的形式之作和充滿美學生命的結(jié)實之作”，到最后，他們便“無的放矢、語無倫次，錯過了大象，卻把甲蟲當成了寶貝”(《別林斯基選集》，第1卷，223-224頁。)。坦白地說，《檀香刑》也只不過是一只“甲蟲”，雖然它有色彩斑斕的“外表”，但這只能讓我們稱它為一只華麗的“甲蟲”，而不能稱它為“大象”。