今年9月18日，美國著名建筑師與建筑理論家文丘里逝世，他所寫的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》是后現(xiàn)代建筑的理論名著，相當(dāng)于金庸武俠中的“乾坤大挪移”。
金庸小說中的武林秘笈絕大多數(shù)都是中國本土所創(chuàng)，源自域外的神功心法，除了天竺達摩祖師攜來的《易筋經(jīng)》之外，最重要的是來自波斯的“乾坤大挪移”。
舊派武俠小說宗師還珠樓主的名著《蜀山劍俠傳》中就有“乾坤大挪移”之法，被金庸先生移入《倚天屠龍記》，成為明教歷代教主相傳的至高無上的鎮(zhèn)教絕技。
按照書中說法，這門神功從波斯明教傳來，其心法寫在一張羊皮上，以鮮血涂之，可呈現(xiàn)字跡，第一行是“明教圣火心法乾坤大挪移”十一字，具體內(nèi)容都是“運氣導(dǎo)行、移宮使勁的法門”，共分七層，逐層修煉，需要歷經(jīng)漫長的時日。羊皮上注明：“第一層心法，悟性高者七年可成，次者十四年可成?！薄暗诙有姆ǎ蛐愿哒咂吣昕沙?，次焉者十四年可成，如練至二十一年而無進展，則不可再練第三層，以防走火入魔，無可解救?！?/p>
原來這套“乾坤大挪移”心法的實質(zhì)是運勁用力的一項極巧妙的法門，基本原理在于激發(fā)每個人本身所蓄有的潛力。其運氣導(dǎo)引的方式十分復(fù)雜巧妙，習(xí)練者稍有不慎，就會走火入魔，因此每練一層，都必須耗費大量時間。張無忌因為身負(fù)“九陽神功”，內(nèi)力極為渾厚，又精通醫(yī)道脈理，練起來速度很快，并不費力。除他而外，世上沒有其他任何一人練成此功。
張無忌練到第二層，已經(jīng)感到“片刻真氣貫通，只覺十根手指之中，似乎有絲絲冷氣射出?！本毜降谒膶?，“半邊臉孔脹得血紅，半邊臉頰卻發(fā)鐵青。”第五層的反應(yīng)是“臉上忽青忽紅，臉上青時身子微顫，如墮寒冰；臉上紅時額頭汗如雨下?！蓖瑫r感覺“全身精神力氣無不指揮如意，欲發(fā)即發(fā)，欲收即收，一切全憑心意所之，周身百骸，當(dāng)真說不出的舒服受用?！钡谄邔印熬毜揭淮蟀胫?，猛地里氣血翻涌，心跳加快?！彪m然過程有些驚心動魄，但總體上非常順利，半日之間，即將七層功法全部練成，只有最后十九句未練。
其實當(dāng)年創(chuàng)制心法的那位高人也只能練到第六層，“所寫的第七層心法，自己已無法修練，只不過是憑著聰明智慧，縱其想象，力求變化而已?！蹦鞘啪湔撬麑戝e的地方，幸虧張無忌沒有強行練習(xí)，否則“不是瘋癲癡呆，便致全身癱瘓，甚至自絕經(jīng)脈而亡?！?/p>
這門神功的核心主旨在于“挪移”二字，而且體現(xiàn)了雙重意義。一方面，這種“挪移”類似姑蘇慕容氏的“以彼之道，還施彼身”和太極拳的“借力打力”，能夠?qū)橙斯淼牧Φ涝瓨优不仄渥约荷砩稀?/p>
在光明頂上，武當(dāng)少俠宋青書將兩招“花開并蒂”并成一招，連續(xù)四式，分擊張無忌的左右臉頰和左右缺盆穴，被挪移之后，全部打在自己臉上和身上。張無忌在武當(dāng)山與金剛門阿三比武，左手使出“乾坤大挪移”，牽引阿三右手一指頭戳中自己的左臂，又引阿三將二指深深插入柱中。此外，張無忌還幾次與玄冥二老對陣，引得二人成互毆之勢。為了解救困在萬安寺高塔上的六大派群雄，他曾以“乾坤大挪移”手法將從塔上跳下的眾人的直墮之力轉(zhuǎn)化為橫摔之力，用的是同一原理。
“挪移”的另一重含義是可以隨意搬用各種武功而毫無違和感?！扒ご笈惨啤北旧聿⒉缓魏握惺?，但“集一切武功之大成，一法通，萬法通”，對天下任何一門一派的功夫都能取而用之，化平凡為神異。張無忌運起此功，以武當(dāng)派“梯云縱”輕功身法騰空而起，一手抓一個胖大和尚，另一手提一條沉重的禪杖，仍身輕如燕，令武當(dāng)五俠望塵莫及。
“乾坤大挪移”的第二個特點是能夠積蓄內(nèi)力，于瞬間發(fā)出，“便如一座大湖在山洪暴發(fā)時儲滿了洪水，猛地里湖堤崩決，洪水急沖而出”，有排山倒海之勢，根本無法抵擋。光明右使范遙要試張無忌武功，兩人激斗一場，張無忌使出“乾坤大挪移”第七層的功力，差點將他打成血肉模糊的一團，幸虧關(guān)鍵時刻改變方向，擊中一堆亂石。
此功第三個特點是最能在對方招法中造成破綻，尋機進攻，可一擊而中。張無忌與少林神僧空性大師的龍抓手對陣，很快就有把握取勝。
張無忌依靠這門“乾坤大挪移”，加上九陽神功和太極拳，實力遠遠超出同時代任何一名高手，可與少林渡厄、渡劫、渡難三大高僧的“金剛伏魔圈”打成平手。
在所有建筑典籍中，西方后現(xiàn)代主義經(jīng)典名著《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》具有非常特殊的個性色彩和重要的時代意義，可以看作是建筑版的“乾坤大挪移”心法。
這本書的作者羅伯特·文丘里（Robert Venturi，1925－2018）出生于美國費城，1950年畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)建筑系，其間曾經(jīng)受教于古典學(xué)院派學(xué)者吉恩·拉巴圖特教授。之后曾分別在建筑大師埃羅·沙里寧和路易·康的事務(wù)所工作過。
1958年文丘里與妻子丹尼斯·斯科特·布朗、建筑師諾琪合作開設(shè)了自己的事務(wù)所，多年來陸續(xù)完成了許多工程以及一些沒有建成的方案，其中最著名的作品包括1963年落成的母親住宅和費城老人公寓、70年代所建的休斯頓兒童博物館、俄亥俄州奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館和賓夕法尼亞大學(xué)教工俱樂部、1983年的普林斯頓大學(xué)胡應(yīng)湘堂和生物系實驗樓、1991年的倫敦國家美術(shù)館擴建、1996年拉霍亞圣迭戈當(dāng)代藝術(shù)博物館等。
1991年文丘里獲得普利茨克獎，在國際建筑界地位尊崇。2018年9月18日去世，享年93歲。
相比其設(shè)計作品而言，文丘里的建筑理論影響更大。他于1966年和1972年分別出版了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》及《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》兩本書，被認(rèn)為是自柯布西耶《走向新建筑》之后西方最重要的建筑著述。
二十世紀(jì)初以來，現(xiàn)代主義建筑思潮風(fēng)起云涌，在世界許多地區(qū)，特別是歐美發(fā)達國家占據(jù)了主導(dǎo)地位，其基本理念深入人心，如強調(diào)實用功能，注重塑造空間，提倡與新材料、新技術(shù)相適應(yīng)的新形式，推崇理性、簡潔、純粹的幾何造型，幾乎成為建筑界新的金科玉律。
但隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代主義建筑也出現(xiàn)了一些負(fù)面現(xiàn)象，例如千篇一律的“國際式”大廈在各地大行其道，很多建筑的造型近似冷冰冰的機器，單調(diào)而乏味，缺乏應(yīng)有的人性關(guān)懷和對歷史的尊重，因此不斷遭到批評。
二十世紀(jì)60-70年代，西方世界普遍開始對工業(yè)文明進行反思，傳統(tǒng)絕對的真理標(biāo)準(zhǔn)和價值觀開始動搖，整個社會經(jīng)常陷入一種多元矛盾的狀態(tài)，建筑師同樣面臨各種復(fù)雜問題，遠非現(xiàn)代主義簡單的原則所能解決，因此現(xiàn)代主義自身的陣營也出現(xiàn)分化，逐漸興起多元化的新思潮，被統(tǒng)稱為“后現(xiàn)代主義”。文丘里的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》相對系統(tǒng)地闡述了后現(xiàn)代主義建筑的基本理念，影響最大。
全書分為十一章，前十章從“一篇溫和的宣言”開始，層層遞進，分別討論“建筑的復(fù)雜和矛盾VS簡單或唯美”、“建筑的不確定性”、“矛盾的層次”、“法則的適應(yīng)性和局限性”、“適應(yīng)矛盾”、“矛盾并存”、“室內(nèi)和室外”、“對困難總體負(fù)責(zé)”，類似“乾坤大挪移”的七層功法。第十一章是附錄，羅列其個人的主要建筑作品，作為前面理論闡述的補充例證。全書共有350張插圖，比文字的篇幅還要多。
從各章的標(biāo)題來看，這部書更像是哲學(xué)著作，通篇論述“復(fù)雜”與“矛盾”的概念，以此為新思潮的主導(dǎo)思想，與現(xiàn)代主義遵循的“簡潔”和“純粹”的信條截然相反。
文丘里在宣言中說：“我喜歡建筑要素的混雜，而不要純粹的；寧要折衷的，不要干凈的；寧要歪扭變形的，不要直截了當(dāng)?shù)?；寧要曖昧不定，也不要條理分明、剛愎無人性、枯燥的；寧要世代相傳的，不要經(jīng)過設(shè)計的；寧要隨和包容，不要排他的；寧要豐盛過度，也不要簡單化、發(fā)育不全和維新派頭；寧要自相矛盾、模棱兩可，也不要直率和一目了然；我容許違反前提的推理甚于明顯的統(tǒng)一；我宣布贊賞二元論。”
這里用一組肯定和否定的排比句表達了對建筑美學(xué)的基本看法。所否定的基本上都是現(xiàn)代主義長期形成的一些規(guī)律，比如純粹、干凈、直率、明確等等，所肯定則是后現(xiàn)代主義常用的混雜、折衷、矛盾、含蓄等關(guān)鍵詞?？傊?，文丘里提倡后現(xiàn)代主義的“二元論”，反對現(xiàn)代主義的“一元論”，奠定了后現(xiàn)代主義建筑的理論基礎(chǔ)。
建筑本身就是各種矛盾匯集的綜合體。在一項工程中，往往需要面臨環(huán)境、歷史方面的各種問題，同時建筑內(nèi)部的功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備以及造型形式也同樣可能相互沖突。以往現(xiàn)代主義建筑師對這種狀況認(rèn)識不足，把很多東西理想化和絕對化，以一種清教徒的方式過分強調(diào)理性，忽視了建筑的多元屬性，往往會陷入更加困難的境地而不能解脫。
文丘里認(rèn)為，在這個激烈變化的世界中，理性主義不再適用，應(yīng)該允許自相矛盾的事物共存一體，不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一、模棱兩可、曖昧不定都是有理由存在的，只有這樣才能兼顧建筑的不同需求，避免走進一條死胡同?？傊蟋F(xiàn)代主義倡導(dǎo)的是一種特殊的混沌感，其理論表述并不十分清晰，和“乾坤大挪移”心法類似，讓人難以全部理解。
后現(xiàn)代主義在具體建筑設(shè)計風(fēng)格方面，不像西方建筑史上古典、羅曼、哥特、文藝復(fù)興、巴洛克直到現(xiàn)代主義各個重要階段的流派那樣具有明顯的樣式特征，好像“乾坤大挪移”一樣，本身并沒有什么招式，重點在于“借用”和“拼貼”，以“挪移”二字為最高宗旨。
另一位美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑普遍具有三個常見的特點：采用裝飾，具有象征性和隱喻性，與現(xiàn)有環(huán)境融合。這三點思想在文丘里的著作中也有所體現(xiàn)，與現(xiàn)代主義針鋒相對，可直接指導(dǎo)具體的建筑設(shè)計。文丘里提出：“對藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”，因此他喜歡“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”，也就是采集各種歷史樣式和裝飾符號，把它們挪移到新建筑中來，組合成豐富的形象，并賦予其一定的精神含義。
這些借用的樣式和“乾坤大挪移”的牽引變化之術(shù)一樣，往往經(jīng)過特殊的變形處理，表現(xiàn)出某些新意。例如文丘里曾在奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館的一個大廳墻角處設(shè)計了一根愛奧尼柱子，卻故意采用矮胖的比例，顯得非常卡通化，被稱作“米老鼠柱子”。再如他設(shè)計的普林斯頓大學(xué)胡應(yīng)湘堂，立面既表現(xiàn)出美國大學(xué)傳統(tǒng)建筑的形象，又加上英國貴族邸宅和美國老式鄉(xiāng)村房屋的細(xì)部，入口上方還裝飾有類似中國京劇臉譜的紋樣，很像一套熱鬧的拼貼畫。
天下武功，多以斬金截鐵、干凈利落為上，“乾坤大挪移”卻講究迂回騰挪，手法曖昧?，F(xiàn)代主義大師密斯·凡德羅有一句名言：“少就是多”，認(rèn)為清晰明確的結(jié)構(gòu)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚝秃喚毜男问讲攀墙ㄖ木?。文丘里卻有一句相反的名言：“少即枯燥”，警告建筑師們?nèi)绻桓芩沟男艞l走，就會排斥建筑的一些重要屬性，使得建筑脫離生活經(jīng)驗和社會需要，最終會變成一種單調(diào)枯燥的東西。從這個意義上說，密斯的路數(shù)一如剛猛果決的主流武功，而文丘里的思想與“乾坤大挪移”的奇異思路更為合拍，可以激發(fā)建筑的潛在能量，表達更多層次的涵義。
現(xiàn)代主義雖然激烈地反對復(fù)古，但依然繼承了古典時期以來的若干美學(xué)準(zhǔn)則，形成了新的法式規(guī)范。而后現(xiàn)代主義建筑盡管喜歡借用古典符號，但本身的美學(xué)特征卻有很強的顛覆性，經(jīng)常故意打破和諧的構(gòu)圖模式和比例關(guān)系，正如文丘里所說：“建筑的含義由于破壞規(guī)范而得以增強。”因此這些設(shè)計也經(jīng)常被稱作“激進的折衷主義”或“新手法主義”，實際上也反映了現(xiàn)代美國人自由自在、厭惡教條和詼諧樂觀的性格，對高高在上的清規(guī)戒律采取逆反的態(tài)度。這一反常規(guī)的特點往往可以帶來巨大的視覺沖擊力，可以與“乾坤大挪移”異乎尋常的爆發(fā)力相提并論。
1963年文丘里為其母親建造了一座住宅，既復(fù)雜又簡單，既開敞又封閉，既大又小，許多元素在這個層次上是好的，在另一個層次上又是壞的。立面把坡屋頂立面中央加上豁口，在對稱之中蘊涵著不對稱，室內(nèi)的壁爐、煙囪和樓梯糾纏在一起，關(guān)系不明，成為一個奇怪的矛盾集合體。由此可見，如果把不同形狀、不同比例以及不同尺度的構(gòu)件和元素疊加、共置在一起，可以引起沖突、斷裂、失調(diào)，帶來不完整、不確定的緊張感，呈現(xiàn)出全新的建筑形象，如“乾坤大挪移”一樣神出鬼沒，錯綜飄忽。
文丘里否定以往建筑師始終向往的“英雄性和原創(chuàng)性的建筑”，轉(zhuǎn)而強調(diào)普通、平庸甚至丑陋的建筑也有自身存在的價值。為此他對美國著名的賭城拉斯維加斯進行了一番考察，撰寫了另一部名著《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》，認(rèn)為該市的街道大多自發(fā)形成，建筑由民眾自行建造，并無永恒的紀(jì)念性，但富有參差感，看上去“大街上的東西幾乎全都很不錯”。他還把拉斯維加斯和羅馬作了對比，認(rèn)為拉市的街道上的耀眼廣告牌和霓虹燈雖然雜亂，卻更有生氣。
有趣的是，文丘里雖然被尊為后現(xiàn)代主義建筑的“教父”，他本人卻不愿意承認(rèn)自己是后現(xiàn)代主義者，總是強調(diào)自己只是一個走中間道路的局外人。在此文丘里的態(tài)度和他的理論都顯示出模棱兩可、彼此兼顧、不走極端的“灰色”特性，與“乾坤大挪移”一樣難以定性，耐人尋味。
《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書自出版以來，多次再版，并被譯為多種文字。目前最好的中文版是周卜頤先生的譯本（知識產(chǎn)權(quán)出版社和水利水電出版社2006年聯(lián)合出版），此外吳煥加、李大夏等學(xué)者關(guān)于西方建筑的專著中對此書做過深入的評述，值得參閱。
附帶說一下，《倚天屠龍記》中寫到明教從波斯傳入時，所奉圣物是一組六枚“圣火令”，上面以波斯文字刻有大盜“山中老人”霍山的神奇武功，招法極為怪異，對敵時常?！皷|滾一轉(zhuǎn)，西摔一交，要多難看就有多難看，要多狼狽就有多狼狽”，“看上去顛三倒四，實則中藏奇奧變化”。波斯宗教的“風(fēng)云月三使”使出這套功夫，比“乾坤大挪移”更加變幻不定，神鬼難測。由此聯(lián)想到后現(xiàn)代主義思潮興起之后，逐漸又衍化出名為“解構(gòu)主義”的新思潮，手法趨于極端，其造型竭盡變形、錯位、散亂、破碎之能事，比文丘里的理論更加激進，類似“圣火令”功法，堪稱當(dāng)代建筑的一大異數(shù)。這些有趣的話題，只能留待以后慢慢再敘。
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