淺談陳律的詩
“A thing of beauty is a joy forever.”
——John Keats
在過去幾十年里，現(xiàn)代漢詩這個年輕人不斷在新的主義中誕生。許多當(dāng)代漢語詩人視西方文學(xué)理論為詩歌的導(dǎo)師，實踐西方文學(xué)的“新理論”成為詩人“創(chuàng)新”的法門或捷徑。于是，現(xiàn)代漢詩和傳統(tǒng)漢詩之間一直存在嚴(yán)重的斷裂。艾略特（T.S.Eliot）在《傳統(tǒng)與個人才能》一文說到創(chuàng)新是建立在與傳統(tǒng)的關(guān)系上，而傳統(tǒng)包括歷史意識。我們必須了解，作為一個現(xiàn)代漢語詩人，在白話文寫作的革命里，我們面臨的第一個挑戰(zhàn)不僅是與傳統(tǒng)詩人有多少差異，更根本的問題在于漢字是共同的材質(zhì)。漢字對每一位傳統(tǒng)或現(xiàn)代漢語詩人發(fā)出相同的訊息，這是漢字本質(zhì)性的要求，不分古今。艾略特也特別強(qiáng)調(diào)，傳統(tǒng)并非狹義的模仿?，F(xiàn)代漢語詩人應(yīng)對創(chuàng)新與傳統(tǒng)有一個更全面的理解。
語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）所提出語言符號的「任意性」(the arbitrary nature )與「單線延伸性」(the linear nature )對當(dāng)代文學(xué)理論（無論是結(jié)構(gòu)主義還是后結(jié)構(gòu)主義）有觀念性的影響。但我們要注意的是現(xiàn)代西方語言學(xué)研究對象是以記錄口說語為主的西方語言，與表義的中國語言有根本上的差別。從“任意性”來講，漢字造字的理念乃基于真實世界的“象”的模擬，字的一筆一劃并非任意的組成。索緒爾也強(qiáng)調(diào)他的理論只涉及“字母語言”。因此，我認(rèn)為漢語詩歌的美必須也是視覺的美，它必須實踐漢字的美學(xué)，一味跟著西方的語言特質(zhì)起舞，只會留下像模仿西方“具體詩”那樣的復(fù)制品。我們要追求的是更“納米”級的美，只要幾個字的詞組就是造型的美——“清泉石上流”、“千山鳥飛絕”、“糝徑楊花鋪白氈”……我們甚至可以暫時忘記“單線延伸”的語意，從字詞本身的字形和語言指涉創(chuàng)建出漢語詩歌特殊的形象之美。這是漢字給漢語詩人的律法，即便簡體字的書寫里，仍多少保留漢字的特性。
陳律的詩某種程度上體現(xiàn)了這種漢語特有的美感。“美是永恒的喜悅”(濟(jì)慈詩句)，陳律詩歌的美似乎來自他纖細(xì)的情感。他細(xì)膩地耽溺于物，耽溺于物的美。他的詩是他對物精細(xì)挖掘的結(jié)果。他不是采取現(xiàn)代主義所奉行的「客觀的相關(guān)指引」(objective correlative)以去除主觀情感的介入；相反的，他極度自戀，他的情緒甚至是不知節(jié)制的。結(jié)果，他耽溺的事物細(xì)致地散發(fā)詩人的氣息：“臥在蓮藕下的蚌”是詩人“最細(xì)密的呼吸”，水仙“潔白的根須”是他虛弱的經(jīng)脈，詩人“寧靜的美如凋謝的茉莉”，他希望“變成一叢結(jié)滿紫色漿果的灌木”，被放學(xué)路過的男孩咀嚼……詩人讓物織纏在他文字的蛛網(wǎng)上，物在彼此的關(guān)系、對話中呈現(xiàn)出細(xì)致的風(fēng)貌，更趨近本質(zhì)。陳律擅用名詞，但他的名詞不只是承載文法上應(yīng)有的語意，它們甚至可以以一個個審美的單元存在，而這個單元能獨(dú)自包含漢字字形和語言所指涉之物的美。我認(rèn)為這是詩歌所必須追求的“詩意”——讓文字游走在文法位置和美的空間里，暫時遠(yuǎn)離只以文法上的語意為依歸的詩歌批評，讓文字成為音符，成為一種感覺的美，我相信這是所有藝術(shù)最初與最終的形式與目的。
因此陳律的字詞除了是對事物精準(zhǔn)的描述，同時還體現(xiàn)出了漢語特有的美：“微雨中，一根柳絲 / 裁開小船、暮靄 / 裁開對岸青山 / 校正我的瞳孔”（選自《柳絲》）。詩人把柳絲寫成詩歌的軸線，背離傳統(tǒng)離情的象征?！安瞄_”與“校正”是鐵的堅硬指涉，而整節(jié)詩句卻是一連串優(yōu)美的字形。在描寫花香無形的氣味時，詩人也以形象捕捉：“苔蘚爬滿了石椅陰冷的臉頰 / 院子里，只有桂花散發(fā)黃昏的香味 / 像一個空瓶子，我靜靜站著 / 覺得連遠(yuǎn)方散漫的云朵都是甜的”（選自《桂花》）。第一行苔蘚、石椅、臉頰（繁體的臉字「臉」更形象，有二個小口）是堅硬空洞的形態(tài)，與詩中“我”在靜默里凈化成空瓶子相對應(yīng)，但又和第二行桂花香氣形成物質(zhì)性的對比。同時，第二行經(jīng)由花、發(fā)、黃、昏等字所產(chǎn)生的聲韻上的動感，使花香生動地飄入了詩人如空瓶子的體內(nèi)，如此馥郁，連云朵也變成甜的，而 “遠(yuǎn)方”一詞更增加香味彌漫的空間感。整節(jié)詩句因漢字字形與語言所指涉之物的美將無形氣味甜蜜收藏。
這種對事物美的選擇在他的詩中比比皆是：“白堤——一道柳樹的虹”“晚霞的紅糖漸漸融化”“升起了石灰的霧”“愛上黑寶石的天堂”“……孤獨(dú)像永遠(yuǎn)不會 / 熟透的果實，又苦又澀”“悲劇的北方 / 站臺如腐朽的樹根”“糖果的干尸”“陰莖，彷佛一枝挺出水面的荷”……在技法上，這些名詞是精準(zhǔn)的喻，但更表現(xiàn)出詩人對美的依戀與選取，這也是陳律大量使用明喻（simile）的內(nèi)在精神。作為一個漢語詩人，陳律用字詞“畫出”了漢語特有的美。
索緒爾所提的「單線延伸」乃指語言的成形是它在時間上線狀延伸的現(xiàn)象，此種原則特別是以字母為基礎(chǔ)的西方語言存在之特性。此外，西方語言在句法與時態(tài)上的要求落實了時間的直線性。這些西方語言特質(zhì)產(chǎn)生了德希達(dá)（Jacques Derrida）所言“形而上顯在（metaphysics of presence）”的西方哲學(xué)基礎(chǔ)。后結(jié)構(gòu)主義者急欲擺脫絕對語意的束縛，他們試圖推翻單一統(tǒng)合的主體，在難以擅改的句法上模糊主、受詞的絕對關(guān)系與意義。從文字語言上看，漢字的一音一字常代表已經(jīng)完成某種行為的狀態(tài)。一些學(xué)者也指出漢字這種空間性就隱含了“同時性”（simultaneity）的可能。（1）陳律認(rèn)為，從詩歌的形式來看，漢字一字一音自然產(chǎn)生以音組為造句單位的格律詩。由于漢語句法自由，動詞也無時態(tài)的區(qū)分，在漢語詩歌里，以節(jié)奏切分的詞組常常不具有文法的功用，它們更像排列在同一空間里，而不是落在時間的點上。字的空間性與詩的特殊形式使?jié)h語詩歌容易斷裂時間這條頑固的直線。這種特質(zhì)反射出更深層的中國文化內(nèi)涵。如果世界由語言建構(gòu)，漢語詩歌以空間延宕、偏離了時間，時間不再朝向那意味死亡的直線終點，這是中國式的永恒，也是漢語詩歌的專利和法規(guī)。
陳律的詩某種程度上表現(xiàn)出漢語特有的節(jié)奏感、空間感。詩人對物美的依戀伴隨著對物精細(xì)的凝視。卡爾維諾（Italo Calvino）強(qiáng)調(diào)文學(xué)要精準(zhǔn)，要“喚起清楚、犀利、令人印象深刻的視覺意象”，并指出“用語精確是（他）擁有事物的方法”。（2）陳律對物細(xì)致的觀照使物能顯現(xiàn)它們的本質(zhì)。吊詭的是，詩人主觀情感的介入因「細(xì)致」竟使文字能精確地描繪出事物的真相。事物之間產(chǎn)生自然的諧合，事物在自己的空間里存在，不藏身于時間直線延伸的某一剎那。陳律的詩句自然是音韻、節(jié)奏的和諧，是空間的展示，如波特萊爾（Charles Baudelaire）詩所言“大自然是座神殿”，萬物“冥合”（Correspondences，波氏此詩詩名）。
嘴角沾著香糕的碎屑
我的跛足，踩在青草的濕味上
雨絲里，水晶蟾蜍咽下一瓣菜花
巖石下的蜘蛛也想起昨晚新月的余溫
沒了黃色乳房，失重的桔樹
比我手上的紙錢還輕柔
（選自《去鄉(xiāng)下吊喪》）
詩中的時間是現(xiàn)實的。前三節(jié)為主人翁前往喪家途中所見的景象，后三節(jié)為歸途的敘述。 然而，整首詩不以死亡悲傷為基調(diào)，只像一種結(jié)束，事物回歸它原有的位置而已。因此在前三節(jié)里，我們只看到物在空間游離，連主人翁的身體也成為空間的一部分，從嘴角、香糕、青草、雨絲……到紙錢，一切共時并存。第一行“嘴角”原是主詞，但第二行“我的跛足”后面因逗號停頓產(chǎn)生的節(jié)奏與所有格“我的”的人稱增強(qiáng)皆使得“我的跛足”成為第一行語感上的主詞。文法上的模糊讓時間這條直線一開始便有了分叉。更特別的是，這種主詞后面的停頓成功地斷裂主詞與動詞的關(guān)系，因而導(dǎo)致主、受詞的絕對性出現(xiàn)松動，受詞似乎也有了主詞的「地位」。漢語文法的自由希冀漢語詩人能黏土般捏揉它，讓新的造型偏離時間筆直的河流?！耙皶缣斓蜆洹钡慕樵~詞組盤踞主詞的位置，而“秋聲萬戶竹”連動詞都棄置了。漢語詩人必須理解漢字的密碼，它是永遠(yuǎn)的進(jìn)行式，它高傲地挑戰(zhàn)每個漢語詩人的神經(jīng)。
陳律在句法上的處理還包括名詞的并置：“雛菊，纖細(xì)的莖 / 斜向影子的漩渦 / 開始彈奏熄滅”（選自《雛菊》）。這些詩行的主詞既是“雛菊”又是“纖細(xì)的莖”，執(zhí)行“彈奏”的應(yīng)是前者，但后者也有句法上的認(rèn)可。本來的語意為「雛菊的纖細(xì)的莖」，可在標(biāo)點節(jié)奏的切割下，兩個事物并列，沒有主、從之分，似乎和“野徑云俱黑 / 江船火獨(dú)明”的效果相呼應(yīng)。經(jīng)由名詞的并置，詩人巧妙地增加詞語的空間感與美感。此外，在某些意境和節(jié)奏影響下，陳律的形容詞好像也名詞化了：“青石路，一排椅，一座椅 / 濕漉漉綠鏡子 / 野鴨，啼鳴著歸來”（選自《早春游西湖》）。 第二行的“綠”字更具物的感覺。時間與空間是文學(xué)的根本命題，在另一首詩里，詩人渴望復(fù)活時間，讓它的“齒輪重新啟動”。他進(jìn)一步將時間“攤在桌上”，讓不同的時間在同一空間里對話：
……
他低著頭，在靈魂的放大鏡下
琢磨死亡松弛的停滯
企圖讓它的森林般繁多的齒輪重新轉(zhuǎn)動
……
金色的喪鐘攤在桌上
親切端詳著他
在時間的另一頭
端詳自己的童年
（選自《喪鐘》）
卡爾維諾認(rèn)為現(xiàn)代小說家，即便是普魯斯特，都意圖將時間、空間無休止地繁衍以希冀獲得宇宙的知識。（3）陳律早期的詩對時間、歷史形而上的玄想預(yù)告了他墜入塵世后對空間必然的顯影。除了西方思想的搜索外，陳律尋找漢字另一把進(jìn)入世界的鑰匙。
作為一個幾乎不曾離開杭州的詩人，陳律身上流露著杭州的氣息。這個自古風(fēng)景殊勝的城市在中國現(xiàn)代資本的發(fā)展版圖上雄居一隅，另一方面，西湖這顆封建的心臟又把傳統(tǒng)的血液運(yùn)送到它的全身。顯然的，陳律是耽溺于他的城市的，他不存在泛田園論所標(biāo)榜的城、鄉(xiāng)二元對立：“我還做了一個'潛水艇’的夢。/ 透過密封的箱子，/ 或者一條魚的眼睛，/ （不太清晰地），我看到了西湖岸邊的柳樹。/ 這是我的家鄉(xiāng)，一個享樂的市井。/我曾愛上了這里的兩三個女人……”（選自《昨夜》）。杭州在被繡上文化江南圖騰的同時，也是詩人真真實實生活于其中的城市。因此，他的許多詩雖然包含文化江南的指涉，卻依舊是現(xiàn)實的錄像：坐在葛嶺的山頂眺望，“山腳下，銀盤般的西湖托著落日 / 小船孤單地劃向 / 新柳織染的白堤 /一個披著絲巾的婦人 / 正在碼頭上等待”（選自《葛嶺》），這可以是文化的西湖；然而，在第三節(jié)“細(xì)雨舔著我的身體 / 喜歡它每個毛孔都滲出了疲乏的鹽 / 幾粒花粉，落進(jìn)我的耳朵”的詩句中，一個活生生的風(fēng)景挑弄著主人翁的感官，這是今天的西湖。詩人讓現(xiàn)實和文化的西湖產(chǎn)生一種共時的對話關(guān)系。在《早春游西湖》里，面對文化意蘊(yùn)強(qiáng)大的雷峰塔，“我，一個對此無覺的浪子 / 一個比柳芽還輕的幻覺”一面游走在古典愛情的情節(jié)，另一面又同時繼續(xù)著自己現(xiàn)世的情愛。即便在對金字塔的玄想上，埃及人的太陽仍照亮杭州：“如此光明的天體，今晚終于抵達(dá)我洞開的頭骨 / 雕花瓷碗，終于成為一千盞水晶燈！/ 照亮杭州的《一千零一夜》！照亮杭州早就死去的宋朝！”（選自《今晚我想念埃及》）。在陳律的筆下，西湖這顆千年心臟以二十一世紀(jì)的速度跳動著。
在杭州成為陳律詩的圖像的同時，詩中還出現(xiàn)了一個游魂般的形象，類似班雅明（Walter Benjamin）所說的波特萊爾筆下巴黎街頭的游蕩者。這個城市中孤獨(dú)的游蕩者似乎渴求著愛：“但執(zhí)迷不悟的男孩 / 仍想寫自己的《紅樓夢》/ 拒絕土地?zé)o垠的荒涼 / 在這核桃的宇宙 / 甚至白茫茫的雪也渴望著，渴望著愛”（選自《城堡》）。一個把自己關(guān)在核桃里的孤獨(dú)者，一個“用漢語缺乏的愛 / 再造一個輪回”的游魂竟想書寫愛，十足的悖論。這個游蕩者罹患愛的冷感癥，只能逃往情欲：“記得，一個紙傘般苗條的女孩 / 昨晚脫去了我的衣服”（選自《杭州的憂郁》）。“記得”一詞是對“昨晚”交歡的反諷，女孩只是欲望的對象。在陳律的一些詩里，“女人”只是欲望的代名詞，是孤獨(dú)短暫的麻醉劑。
一個從冥想的星空落入凡間享樂城市的詩人想念飛翔?？柧S諾認(rèn)為理歐帕第（Giacomo Leopart）在人類不可承受之重的生命上加了“許多輕盈意象，如飛鳥、女孩倚窗歌唱的嗓音、清新的空氣——以及最重要的，一輪明月”。（4）在陳律的早期詩歌里，詩人似乎特別眷戀「新月」這個時間的符號。落入「凡間」后，詩人被塵世的重量壓迫著，妄想魂魄的輕盈：“走在雨水沒頂?shù)穆飞?/ 我想，我的腳步 / 還沒領(lǐng)悟鬼魂的輕盈 /也不會是這個城市的哪怕悲哀的號角”（選自《雨夜》）。追求輕盈成為對生命之重的抵抗。在另一首詩《再去遂昌良友旅店》里，詩中主人翁渴望有一對蛾子般輕盈的翅膀：
街邊桃樹，纏著寂靜的繃帶
歪向凍傷的溪流
墻上破碎的紅字?jǐn)r住我
乞討一個火堆自焚
它伸出雙手，抓住衰竭的目光
終于抓住一團(tuán)磷火
……
我的神經(jīng)吃力地爬上旅店樓梯
卻不敢從窗口飛出
沒有一只蛾子的輕盈，完全沒有
寒冷的雪夜，大自然只是衰敗的景象，“街邊桃樹”和“溪流”似乎受傷。指涉人煙的“墻上破碎的紅字”也冰凍了，它想要“乞討一個火堆”取暖，但會引火“自焚”。這人間的溫暖不過是勾魂的“一團(tuán)磷火”，一個死亡的使者。詩人想飛離塵世的苦難，想要有“一只蛾的輕盈”，但卻沒有飛出的勇氣。陳律詩中輕盈的意象是孤獨(dú)者對沉重生命的反撲，盡管無效。
這個沒有愛與力量的游魂只能依靠美而茍活。他破碎的生命因美而殘存著「碎銀」般微小的價值。“當(dāng)生命已成為卵石 / 這株水仙是他死亡記憶中 /最安靜的存在”，“白色小花和蓓蕾 / 構(gòu)成了簡約的天堂”（選自《水仙》）。美，成了詩人的天堂，成了他生命中僅有的碎銀。
然而，將缺乏愛的美當(dāng)做生命的碎銀是否能成為殘酷世界里人們的救贖？在《吸血鬼》中，詩人展開了一場毀滅與救贖的征戰(zhàn)。《吸血鬼》是一首長詩，可視為具有詩劇精神的一種書寫。詩人采用巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的“眾聲喧嘩”（heterglossia）為它的敘事觀點，詩中角色的意識不再由單一的敘述者統(tǒng)一發(fā)聲，詩中的人物也是自己的主體。此詩一開始由敘事者將吸血鬼引出：“吸血鬼，爬上窗臺 / 一枚折斷的銀針……”他進(jìn)入主人翁的意識，說出他“深愛的花園”；到第二十節(jié)時，敘事者漸漸成了吸血鬼：“江湖水氣中 / 惟有我刺繡著夜”。在接下來的描寫中，敘事者、吸血鬼和女子似乎自由進(jìn)入彼此的意識，為彼此發(fā)聲。詩人采用了巴赫汀所分析的“復(fù)音”（polyphonic）模式，以多元的主體、聲音取代“我”的獨(dú)罷性，讓詩中矛盾的價值相互對話。
除了敘事觀點的設(shè)計外，陳律對此詩形式的建構(gòu)遠(yuǎn)比短詩更復(fù)雜。他試圖將《吸血鬼》做某種程度上格律化的處理。全詩以兩行成節(jié)，以四字成行或每一行以四字為一單元的書寫頗多，散布于整首詩中：“斑駁銅錢 /銹映著綠 // 白骨相疊 / 垮掉一堆”“紅色的煙，腐蝕獠牙”“尸斑勾出/簡約天庭”……其中又以二字的音組居多。此外，若將標(biāo)點停頓也作為一單位，詩中常出現(xiàn)節(jié)里整齊畫一，或字?jǐn)?shù)相同的詩行。這種類似格律詩的詞句適當(dāng)?shù)拇┎迨拐自娫谛问缴鲜盏剿卧~「長短句」的某些效果。再者，陳律句法上的處理似乎意圖窺探漢語文法的可能性：“夢，像蛋清 / 敷在臉上 // 唇脂，星暈暗 /峨眉，細(xì)月光”。第一節(jié)雖可視為較西式的白話文句法，但經(jīng)由標(biāo)號與分行后，整節(jié)詩句產(chǎn)生漢語的空間感。相反的，除去標(biāo)點，第二節(jié)似乎是簡練的文言文句法。然而經(jīng)由前一節(jié)句法的中和，后一節(jié)傳統(tǒng)詩句的質(zhì)地明顯削弱了，一種漢語的新鮮感油然而生。在另一些句子，主詞后的動詞與受詞甚至跳至下一節(jié)中：“讓我——/ 一個孤魂野鬼 // 隨陣陣潮水游回母體 /輕盈如吸血鬼”。
這些多樣的句法并非機(jī)械地編排于詩中，它們隨著情節(jié)而流變。在一段激烈性愛的描述中，吸血鬼的高潮結(jié)束在一個長句中，宛如體液的流泄：
貞潔露出
嬌小肚臍
……
我，輕輕咬破她的頸子
一滴比我更古老更年輕的血
被舌尖上的茸毛托著，濕熱而輕顫
像一粒紅寶石在春天熔化
讓我似乎來到夜晚滿是楓葉的群山迎風(fēng)站立，是其中
最美的楓樹
而當(dāng)吸血鬼開始引出“那個水做的男人”時，句子也轉(zhuǎn)為松弛、不斷加長，更接近口語。 此種句式貼切地反射出吸血鬼的一種了悟，一種精神上的松弛與短暫的解脫：
我覺得，他就是那個她等著的人，那個水做的男人
有著和我一樣的身材，似乎也生在青峰，和我曾是兄弟
……
形式本身妥帖地表現(xiàn)了內(nèi)容，是《吸血鬼》技法上的特色，這種契合仍是詩人性情所致。他纖細(xì)的情感使這首作品的語言具有了詩人潘維所評價的「詞性」。
從內(nèi)容來看，《吸血鬼》是一篇“情愛”的詩作。然而，詩人要表達(dá)的不只是一樁失敗的戀情，應(yīng)該從更大的文化層面來解讀。首先，吸血鬼是西方的產(chǎn)物，卻在中國傳統(tǒng)的后花園經(jīng)歷他的情愛，這種“陌生化”(defamiliarization)的設(shè)計讓吸血鬼身上蘊(yùn)含文化指涉。再者，作為吸血鬼記號的兩粒牙齒竟是被棄置在青埂峰下那塊無才補(bǔ)天的石頭，于是整個詩篇便和《紅樓夢》有了某種對話或繼承。
西方于法國大革命后，個體的意識開始崛起。個人正視自己與歷史的關(guān)系，每一個體不再是神的世界里沒有時間感的泛人類，加之理性主義的催化，以圣愛為本的國度全盤崩潰。在一個理性取代愛的新地域，西方詩人必然面臨荒誕與虛無的困境，他們必須找回愛。另一方面，不論起源為何(許多說法)，「吸血鬼」都是與上帝之愛敵對的傲慢者。一開始，陳律筆下這個渴求愛的主人翁便以隱含傲慢的個人主義形象出現(xiàn)。這個主人翁出現(xiàn)在傳統(tǒng)的后花園里，并且出現(xiàn)在有《紅樓夢》指涉的后花園里。劉小楓在他的《消遙與拯救》中指出，《紅樓夢》呈現(xiàn)了中國詩人精神的重大問題：在面臨世界的殘酷與荒唐，審美的逍遙主義是否能解決問題? 從屈原、陶淵明到曹雪芹，中國文學(xué)意識在儒家信念和虛無的超驗世界之間擺蕩，有何新的突破？劉小楓認(rèn)為《紅樓夢》是形而上的「情案」，它尖銳地提出在沒有愛的大荒世界，人們?nèi)绾蚊鎸嚯y。這個問題在中國文明世界中已耽誤太久。雖然一開始就對儒家經(jīng)世致用的世界排拒，曹雪芹的《紅樓夢》卻更要給無情的逍遙之境補(bǔ)情。劉小楓也指出，在世界陷入混亂時，“世界的價值形態(tài)之轉(zhuǎn)換是以「新人」出現(xiàn)為中介的”。曹雪芹的「新人」在大觀園這個烏托邦里用「情性」給「無情」之天補(bǔ)情原是個悖論，這位「新人」注定要返回?zé)o情的石頭世界。（5）
陳律似乎要給他的吸血鬼一個「新的形象」。故事開始于殘破的后花園：“亭臺里的鏡子有些松動 / 墻角藤椅也半身不遂”，吸血鬼以自殘的方式宣告了無情世界的勝利：“微風(fēng)中，柳葉飄上 / 墊腳的石頭”?；▓@和石頭可以指涉《紅樓夢》，與之有了文學(xué)意識的關(guān)聯(lián)。然而詩人并不愿復(fù)制同一個情案，這個「新人」是以吸血鬼「活下來」，他并未投胎，詩人不想重復(fù)或「輪回」前人的問題。相反地，在傳統(tǒng)背景的包裹內(nèi)，詩人想觸摸的是這個時代的問題。在陳律的筆下，吸血鬼是一個誕生在古代江南的個人主義者：“一個孤魂野鬼的苗裔 / 只愿讓自由束住依舊柔軟的腰”，他自己就是無情陰間世界的隱喻?！笆锕狻背闪怂?“尸布”，只有“夜，喚醒元神 / 保佑醒來長生”。因愛而死而怨恨的書生漸漸轉(zhuǎn)成陰界象征，他的天堂由“尸斑勾出”，明亮的云彩會窒息他：“一朵五色云霞 / 蒙著我的呼吸”，只有陰性的月亮才是他的光：“滿月的草藥 / 必定點亮了灰暗眼球”。吊詭的是，這個陰間使者仍因孤獨(dú)而渴望愛，于是那塊補(bǔ)情的石頭終于找上他。而最大的諷刺在于多情的石頭竟變成吸血鬼冷酷、無情的牙齒：“黏液的泡聚起一個胎兒的脈搏 / 兩粒新牙在口中漲裂 // 啊，這無法補(bǔ)天的遭遺棄的石頭 / 有一天，愛上了我”。情種的石頭使吊死的繩結(jié)化為 “一根臍帶”，讓吸血鬼“隨陣陣潮水游回母體”?？墒悄赣H這個多情世界的隱喻被完全解構(gòu)，象征生命的溫血轉(zhuǎn)為不祥與死亡：“血，蟒蛇的血，烏鴉的血 / 盜墓賊的血，滋養(yǎng)我的童年”。
如果說前世書生情愛的幻滅來自本身的耽溺與外在無情世界的干擾：“窮困，讓他輕盈 / 陰莖，逐漸冰涼”，吸血鬼的困境卻是源于自身的殘暴和冷漠，這是整首詩的悲劇所在。劉小楓指出：“曹雪芹把本然情性推進(jìn)到形而上學(xué)層次后，所建立的形而上學(xué)形態(tài)……是女性般純潔溫柔的似水柔情”，女性如水的美質(zhì)可以停止損害的力量。（6）在《吸血鬼》里，花園里的女子也是至美至柔的形象：“穿過篆香，她起伏著 / 飄逸百里的溫?zé)?// 松木閣樓上 / 臥著千朵薔薇 // 微垂的肺 / 讓銀鉤斜在薄紗里”。吸血鬼渴望女子柔美的情愛，他追蹤女性氣息，比常人更敏感地發(fā)覺花園的“泥土里有胭脂氣味”。可悲的是，他真正認(rèn)知的美是冷酷的美：“驚恐目光 / 讓我，一個吸血鬼，明白了什么是美”?！绑@恐”一詞道出吸血鬼對至美的誤解。而缺乏愛的美意味著對人的冷漠，所以當(dāng)女子懼怕地掙扎，“像一粒白色的卵破碎著”，吸血鬼的“兩粒石頭幸福得胖了”，一種極端的反差。
事實上，女子和吸血鬼都是在「等待」愛的人，然而作為吸血鬼的對比，女子尋找的愛是“紅樓夢式”的情愛：“啊，相思的鈐印 / 常讓小腳沾上花粉 // 春眠撩開絲被 / 輾轉(zhuǎn)，都是情 // 濕漉花兒 / 原想伴著寶塔上空的虹霓”。她想等待的是柔情似水的情人，而不是冷酷的鬼魅：“久病的夢，盼著她的情人—— / 一個水做的青年，輕輕抱起她”，吸血鬼終究無法獲得女子的真情。
從古典悲劇的角度來看，女子與吸血鬼都有著悲劇元素里的「宿命」。女子與吸血鬼的相遇是命定的：“可或許只有遇見你 / 我才能與他相見”，女子似乎預(yù)感會死在自己的花園里。吸血鬼也在老天莫名的安排中被拋棄，“成了這座青峰的脊椎”，因此有了一連串黑暗的生命，一如西方許多文學(xué)作品里的主人翁在等待一份圣愛，女子的「等待」，等待一份未知的情愛，似乎是她悲劇性的缺陷：“等著，等著，等著，等著 / 砒霜，我的早點……”慘死的女子“只剩下一張有著幾粒雀斑的皮”。對至美至情的誤解與絕望則是吸血鬼這個個人主義者的悲劇性格：“因為你，只是吸血鬼 / 美，只是一條白蛇”。又一次，他“像墳地里的白蝶 / 在失去中漫游”，存在對他而言“只是用青煙 / 鏤刻四季”。
然而，這場情愛的人物是否終究墮入了地獄？“那個水做的男人”隱含了救贖的可能性。他似乎和吸血鬼曾是兄弟，被一個影射為「女媧」的女人抱去了天庭。這個男人一方面是神愛的象征，一方面又指涉吸血鬼善的可能性。這個代表神愛的男子是女子等待的人，女子愿意臣服于他，即使化為 “一團(tuán)細(xì)碎煙火”，女子仍游出吸血鬼的“呼吸”，遠(yuǎn)離魔鬼的地獄。 而一個為情而亡的書生本應(yīng)除卻塵世，進(jìn)入虛空，“應(yīng)該有一?；ㄉ胪梁蟮陌苍?// 應(yīng)該吸些山泉、鐘乳 / 坐在巖洞里，看一頭鹿走過”，可書生卻變成吸血鬼。然而，女子死后，吸血鬼從女子至情的信念中有了一種「了悟」，于是他能夠看見“水做的男人”，明白前世種種，明白他可以是柔情者的兄弟。因此他不再懼怕：“啊，細(xì)雨的繩子飄下來 / 可我不怕這些 // 一顆心，又徐徐 / 隨我愛的人起伏”。即便女子只剩下沒有血的一張皮，他依然愛她，這不再是冷酷的情了。最后，他選擇了死亡：“我必須前往黎明 / 我，一個吸血鬼，必須去死”，因為擁抱“黎明”之光的死亡才是真正的重生。如果美可能只是一個虛幻的天堂，那么只有至情的美才意味著真正的救贖。
應(yīng)該說，陳律自己對《吸血鬼》創(chuàng)作緣起的一段話，從一個更貼近時代的角度對“吸血鬼”這一形象做了闡釋。他認(rèn)為，當(dāng)代漢詩的生存背景是，一方面，中國本土的自然與人的那種母子般和諧的文學(xué)傳統(tǒng)在幾代人的時間里不斷衰退，被不斷毀棄；另一方面，以征服者姿態(tài)強(qiáng)勢進(jìn)入的歐洲文學(xué)，以及隨著當(dāng)代中國已疾速進(jìn)入市場，讓中國人的個體意識第一次被真正喚醒，并在市場中急劇膨脹。這兩者結(jié)合，導(dǎo)致了一種新的文學(xué)形象的誕生：一個被傳統(tǒng)、被愛雙重拋棄，并因此開始敵對同時也更加渴望回歸的孤魂野鬼，也就是吸血鬼。準(zhǔn)確地說，這個吸血鬼還不是一個愛的敵對者，而是一個不懂得愛為何物的孤魂。事實上，他，一個蒼白的身子不斷飄上墜落的柳葉的魅影，深深地深深地渴望著愛的降臨。而正因為這一點，意味著讓愛成為漢語文學(xué)新的源泉開始成為可能：也就是讓古人對自然的眷戀有一種當(dāng)代的延續(xù)、突變。
陳律對美的耽溺使他找到了一處漢語的風(fēng)景，在這處纖美的風(fēng)景里，有柳絲、翠鳥、荷花和湖泊。在經(jīng)歷了漫長的自戀式的寫作歲月后，現(xiàn)在，他似乎開始要為這幅細(xì)致的風(fēng)景畫添上幾筆人的線條。
2005年10月12日 于宜蘭
【注釋】
(1)參見高辛勇，《形名學(xué)與敘事理論》，（臺北：聯(lián)經(jīng)，1987），頁105－115
(2)伊塔羅 卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，吳潛城校譯，（臺北：時報，1996），頁83，161
(3)伊塔羅 卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，吳潛城校譯，（臺北：時報，1996），頁145－146
(4)伊塔羅 卡爾維諾，《給下一輪太平盛世的備忘錄》，吳潛城校譯，（臺北：時報，1996），頁40－41
(5)劉小楓，《逍遙與拯救》，（臺北：風(fēng)云，1990），頁3－49，63
(6)劉小楓，《逍遙與拯救》，（臺北：風(fēng)云，1990），頁71，78
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