格律詩概說（九）
句法
完美的事物是內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。離開了形式就無所謂內(nèi)容，離開了內(nèi)容也無所謂形式。在前面的《漫談五七言詩的句式和節(jié)奏》一文中，講了句子的形式，在這里想側(cè)重講一下內(nèi)容如何適應(yīng)于格律詩這種特殊的藝術(shù)形式。
詩是語言的藝術(shù)。它不同于散文。格律詩又不同于古體詩和現(xiàn)代詩，它對語言有更加特殊和嚴格的要求，被宋代大文學家王安石稱作“詩家語”。據(jù)宋代魏慶之《詩人玉屑》卷六記載：“王仲至召試館中，試罷作一絕，題云：‘古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷長楊賦，閑拂塵?？串媺Α?。荊公（王安石）見之甚嘆愛，為改作‘奏賦長楊罷’，且云‘詩家語，如此乃健’。”王安石不愧為一代名家，只是將一個“罷”字向前稍微移動，未增減一字，便打破了平常的用語習慣，使詩句挺拔雄健，收到了不同的效果。改動后，就其內(nèi)容來說基本上沒有發(fā)生變化，但所表達的重點、層次和意味卻不一樣。王仲的原句，重點在“奏罷”，雖然也有動作感，但已經(jīng)結(jié)束，對象也不突出。王安石改動后的句子，則將動補結(jié)構(gòu)“奏罷”，變?yōu)閯淤e結(jié)構(gòu)“奏賦”，動作感不僅強烈，而且突出了“奏”的對象為“賦”，進而強調(diào)的這不是一般的賦，而是借漢代揚雄的《長楊賦》指代自己應(yīng)試的好文章。
既然是“詩家語”，必有和普通語的特別之處。中國古代，并沒有像今天所講的語法之類的多種限制，十分自由、靈活、寬松?，F(xiàn)代漢語語法學的創(chuàng)立，以清末馬建忠的《馬氏文通》為標志，迄今僅百年有余?，F(xiàn)代漢語語法學對漢語的發(fā)展雖然有一定的功績，但它在傳播與發(fā)展的過程中也帶來了不少負面作用。正像從原始共產(chǎn)主義社會一下子過渡到奴隸制社會，生產(chǎn)力雖說發(fā)展了，但大多數(shù)人卻失去了自由。在現(xiàn)代漢語語法學建立以前，中國照樣涌現(xiàn)出了許多天才的作家和偉大的作品。當代人在研究古典作品尤其是詩詞時，有的不是從前人寫作實踐中認真作理性的總結(jié)，而常將當代人的觀點，強加給古人，顯得十分荒謬。語言的表達，本來是多種多樣的，有時候在特定的語境下，甚至眼神一遞，嘴角一動，手指一點，肩膀一聳，腳尖一碰，鼻子一哼等等都能表達一個人的思想，何必非要按“主、謂、賓”的順序，甚至再搭配上“定、狀、補”不可。
b 在詩中，句子是思想的承載者。格律詩的句法，是通過對句子的反復(fù)錘煉，最終達到既符合句型的節(jié)奏和韻律要求，又實現(xiàn)意義的表達的目的。但如何表達思想內(nèi)容，不同的詩人有不同的方法，同一位詩人在不同的詩篇中也有不同的表達方法，只有這樣，才能創(chuàng)作出千姿百態(tài)的詩篇。
我認為，句法總的原則應(yīng)該是守常求變?！秾O子兵法》說：“聲不過五，五聲之變，不可勝聽也；色不過五，五色之變，不可勝觀也?！蔽恫贿^五，五味之變，不可勝嘗也”。《淮南子》也說過基本相似的話，并在此后又發(fā)揮說：“道者，一立而萬物生矣?！碑敶囊恍W者在講授被譽為群經(jīng)之首的《易經(jīng)》時，都強調(diào)了《易經(jīng)》的三大原則，即不易、變易和簡易。不變的是原則，萬變的是現(xiàn)象。整個《易經(jīng)》說的都是“變”，“變”是《易經(jīng)》的精髓和靈魂，也是格律詩句法的精髓和靈魂。古代劉大魁在《論文偶記》中說：“文貴變……一集之中篇篇變，一篇之中段段變，一段之中句句變，一句之中字字變，氣變，境變，音節(jié)變，字句變?！庇慑却旁凇睹赖姆治觥分姓f：“變化在產(chǎn)生美上具有極為重要的意義?！睙o論如何寫，絕句都是四句，律詩都是八句，都要押韻，并且律詩還要對仗。五言詩每句都是五字，七言詩每句都是七字，這就是“常”，這就是不能變易的原則。至于平仄如何安排，在各句中各有特點，這既能變而又不能變，既不能變又能變。五七言詩的字數(shù)不能變，而句中的內(nèi)容及其結(jié)構(gòu)則可以變，并且必須變。句法如何組織則大有學問。德國著名哲學家黑格爾說：“在音樂里，孤立的單音是無意義的，只有在它和其他的聲音發(fā)生關(guān)系時才在對立、協(xié)調(diào)、轉(zhuǎn)變和融合之中產(chǎn)生效果。繪畫中的顏色也是如此……只有各種顏色的配合，才產(chǎn)生閃爍燦爛的效果?！本浞ǖ墓δ埽褪菍⒁粋€個孤零零的漢字，通過精心的組織，注入思想內(nèi)容，選擇自己認為最恰當?shù)脑~語，使之能夠表達出詩人的思想。組織的方式，有多種多樣。當代流行的所謂句法的省略、倒裝，活用之法皆為今人之語。
古人作詩，就是認為這樣好才這樣寫，無所謂活用、倒裝、省略之類。他們決不會按著今人的思想方式去思維。如果寫詩也要按照邏輯學的三段論去推理，不但沒有像古代格律詩那種文學形式，恐怕連寫現(xiàn)代詩也望之卻步。
格律詩的句子除了如“春風不度玉門關(guān)”，“高高秋月照長城”，“故人具雞黍，邀我至田家”之類的詩句完全符合現(xiàn)代漢語所謂的“主、謂、賓”之外，大多數(shù)都不符合。根據(jù)詩句的千變?nèi)f化，筆者試圖歸納數(shù)條。
陰陽互補型。由于格律在字數(shù)、平仄、押韻、對仗等方面的嚴格限制,再加上每一句詩都必須是創(chuàng)作而不與其他詩句雷同，以及詩具有跳躍性和自身所要求的含蓄、多義等方面的特點，詩句在形成時，詩作者的筆下和心中會出現(xiàn)兩種或兩種以上的意思。我們不妨將其稱作陰陽兩條線。心中想的為陰線，筆下寫出來的為陽線。寫詩時只寫陽線，讀詩時陰陽合璧，將陽線中缺失的東西彌補出來。如白居易的“山名天竺堆青黛，湖號錢塘瀉綠油”，“碧毯線頭抽早稻，青羅裙帶展新蒲”，鑒賞詩時，人人都不會理解為天竺山就是有人在那里堆積了青黛，錢塘湖里真的流出了綠油，而只能理解為天竺山一個個山峰綠得就像女子化妝時用的青黛，錢塘湖水的顏色就像綠油。后兩句也是用同樣的方式寫成。陰線是詩人的思想，陽線是經(jīng)過藝術(shù)加工取舍后形成的詩句。就像一塊璞，一經(jīng)雕刻，必然有取舍，總要丟棄一些玉屑。如果連玉屑也舍不得丟棄，就永遠雕不成藝術(shù)品。再如千百年來一直為人稱道的唐代詩人溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，作為陽線，是六個實體意象的羅列，在修辭學中，這種方法稱為列錦格。詩人心中的想法絕不是為了列出這六種意象，而必然有一條陰線在延伸，是在敘述一件事情。根據(jù)標題，我們可知，詩人五更時聽到雞叫，立即起床，推開客店門，看到月光照在用茅草搭成的房屋上。行人離開茅店，腳印清晰地在鋪滿繁霜的橋板上留下。詩人寫詩時，為了藝術(shù)地表達自己的思想，將陰線轉(zhuǎn)化為陽線，讀者在鑒賞詩時，再將陽線還原為陰線。兩相結(jié)合，詩意就容易理解了。
虛實兼用型。清代畫家方薰說：“古人用筆，妙有虛實。所謂畫法，即在虛實之間。虛實使筆生動有機，機趣所之，生發(fā)無窮?！痹姰嬐?，可相互借鑒。清人唐彪在《讀書作文譜》中說：“文章非實不足以闡發(fā)義理，非虛不足以搖曳神情，故虛實常宜相濟也?！蔽恼轮v究虛實，詩句也講究虛實。實者見形，虛者造勢，相得益彰。寫詩不過景、事、情、理。敘事寫景為實，抒情說理為虛。因此，格律詩句法或因事立句，或因景立句，或因情立句，或因理立句。因事因景立句者，多用實詞描摩實體意象、事態(tài)意象等。因情因理立句者，多借助于虛詞或?qū)嶓w意象和虛幻意象表現(xiàn)出人的精神世界中的意念情思。寫實時一句、一聯(lián)都行。一句者如“西宮夜靜百花香”、“水殿風來珠翠香”等等；一聯(lián)者如：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，“雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓閑”等等。寫虛往往是兩句聯(lián)用。如“欲窮千里目，更上一層樓”，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”，“他年我若為青帝，報與桃花一處開”等等。虛實關(guān)系表現(xiàn)形式有多種，在一定條件下互相轉(zhuǎn)化，并非一成不變。
眾星拱月型。多數(shù)詩中，一句或一聯(lián)，常有主次之分。主者如月，次者如星，星多月少，以月為主。清代布額圖說：“一幅畫中，主山與群山如祖孫父子然，主山即祖山也，要莊重顧盼而有情，群山要恭謹順承而不背?！彼未畛稍凇渡剿E》中說：“先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低?！庇行┰娫诹⒕鋾r也常常采取這種眾星拱月的方法。一句中，突出某一點，而其他諸點都圍繞著主體?；蛳拗苹蛐揎椈驈娀缣拼鸥Φ慕^句：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天?！鼻耙痪潼S鸝是主體，后一句白鷺是主體，其他的“兩個”、“鳴翠柳”和“一行”、“上青天”都是為描寫主體展開的。如宋代蘇軾的《六月二十七望湖樓醉書》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天?！彼木湓姺謩e以寫云、雨、風、水為主，其余皆為烘托之用。再如明末清初黃宗羲的“廿兩棉花裝破被，三根松木煮空鍋”，也是如此。
平分秋色型。一個句子或?qū)憙蓪右馑?，如：“相見時難別亦難”、“閑愛孤云靜愛僧”、“煙籠寒水月籠沙”、“青山隱隱水迢迢”等等；一句子寫兩層以上的意思：如“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，“柴米油鹽醬醋茶”等等。這種句法，各層意思相對獨立，不分主次。
賓主易位型。這種句法和通常的用法正好相反。如“城闕輔三秦”，按一般的寫法應(yīng)該是“三秦輔城闕”。這里，詩人為了平仄和押韻，只好將“三秦”和“城闕”顛倒，使賓主易位。類似這種句法，在格律詩中很常見。有時，詩人為了突出強調(diào)某種事物，常常將其提到句首，如唐代錢起的“竹憐新雨后，山愛夕陽時”。杜甫詩中此類句子更多。如“寺憶曾游處，橋憐初度時”，“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，“青惜峰巒過，黃知橘柚來”等等。在這類詩句中，不僅使賓主易位，而且還將主語省略，讀時還感到新奇。
易位變性型。漢語有一種十分奇妙的現(xiàn)象。有時候在句子中用了意義完全相反的詞，但表達的卻是同一個意思。如“好容易”與“好不容易”，“大勝敵軍”與“大敗敵軍”等等。還有一種有趣的現(xiàn)象是，一個詞在不同的位置或不同的語境中，其自身的意思和擔任的角色往往不同。一個詞，不看語境，很難斷定它是什么詞性。比如“老”字，在“秋色老梧桐”、“少小離家老大回”、“游人不管春將老”中的詞性就不一樣。同是“小”字，在唐詩“檻外低秦嶺，窗中小渭川”與“云掩初弦月，香傳小樹花”中詞性也不同。
動詞收尾型。如唐代王維《漢江臨眺》中的“楚塞三湘接，荊門九派通”，按現(xiàn)代漢語語法“主、謂、賓”的規(guī)范句法，應(yīng)該是“楚塞接三湘，荊門通九派”。宋代陸游《新春》中的“疏籬枯蔓綴，壞壁綠苔侵”，應(yīng)為“枯蔓綴疏籬，綠苔侵壞壁”。如果這樣，既不合格律，又難押韻，讀起來又感到平常，哪有詩味可言？這里將動詞即謂語放在最后，不僅符合以上兩項要求，而且讀起來更加優(yōu)美。
以上，只簡單介紹了幾種句法，在格律詩創(chuàng)作實踐中，還有很多方法。但無論如何，萬不可陷入現(xiàn)代人所謂的“主、謂、賓、定、狀、補”的泥潭，寫詩如果一味強調(diào)規(guī)范，則無絲毫創(chuàng)造可言，最后產(chǎn)生的必將是一群怪胎。但有些對格律詩創(chuàng)作有幫助的語法知識和詞性的分類還是應(yīng)該借鑒的。
《易經(jīng)》是一部哲學著作，其精髓和靈魂是“變”，它的最高原則是簡易。它告訴人們，當我們所掌握的知識和智慧一旦夠了，并了解了這些原理之后，任何復(fù)雜的事物都會變得既平凡又簡單。哲學就是聰明學。學習格律詩的句法也應(yīng)從哲學中吸取智慧。
(原載2010年第一期《楓林秋韻》)
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