貝科夫 著；王嘎 譯
……21910年11月7日，托爾斯泰在阿斯塔波沃去世。
帕斯捷爾納克父子倆立即乘坐夜班火車，從帕維連茨克車站趕往這個幾天以來揚(yáng)名世界的小站。在《人與事》中，帕斯捷爾納克用專門的篇章記述了托爾斯泰之死。他有意將兩次事件混在一起：別雷的報告（也就是他與洛克斯成為好友的那場）與他本人的題為《象征主義與不朽》的報告。
但事實上直到很晚（1913年2月10日），在另一場集會上，帕斯捷爾納克才宣讀了題目讓人費解的報告《美學(xué)文化與藝術(shù)象征主義問題研究小組》。與其說這是記憶的差錯，不如說是帕斯捷爾納克將他本人的報告看成了對于別雷的直接繼承。為延續(xù)藝術(shù)的美好本質(zhì)、藝術(shù)家與造物主的平等權(quán)利等問題的探討，他才把這兩個夜晚和兩篇文字重疊在一起。11月8日，帕斯捷爾納克父子已經(jīng)來到阿斯塔波沃。索菲婭·安德烈耶夫娜（索菲婭·安德烈耶夫娜·托爾斯塔婭（1844—1919），托爾斯泰的妻子）一見到列昂尼德·奧西波維奇，便抱住他放聲大哭，他自己也哭得動不了畫筆，只完成了一張托爾斯泰遺容的小幅速寫?！疤炷?，我在想，這件事情居然把一個人，而且是托爾斯泰的夫人，折騰得如此不堪”，帕斯捷爾納克回憶道。托爾斯泰故去后，托爾斯泰主義者們（與托爾斯泰精神最不相稱的人，按照帕斯捷爾納克的說法）與他夫人之間的爭訟才是最令人震驚的：甚至死去的托爾斯泰也被他們爭來搶去，從一個“部落”拖向另一個“部落”。
帕斯捷爾納克之所以在1956至1957年間的隨筆中提及這一幕，是因為在當(dāng)時，獨立于一切“部落”（乃至民族）之外對他至為重要。他要揭示那團(tuán)團(tuán)包圍著托爾斯泰的人間百態(tài)，而五十年代，他也身陷同樣的困境：“那天，車站所在的小鎮(zhèn)阿斯塔波沃變成了全世界新聞人士麇集的熱鬧營地。站上的小吃部生意紅火，服務(wù)生一溜小跑地分送著嫩得帶血的煎牛排，他們手忙腳亂，簡直無法滿足顧客的需要。啤酒流成了河（……）托爾斯泰就像一位朝圣者，沿著那個時代的俄羅斯道路徒步走來，終于，他自然而然地停下來，在路旁安息了?！?/span>
當(dāng)然，這一情景也是帕斯捷爾納克個人生平的一種暗示——提前為自己尋找一塊安息之地，就在鐵路邊上，在別列捷爾金諾，再加上他小說里經(jīng)常出現(xiàn)的來往的列車。我們還會提及鐵路在帕斯捷爾納克筆下的寓意。這是歷史宿命的永恒象征——藝術(shù)家在它附近的某個地方歇下腳來，以便審視它……卻終究不可企及。帕斯捷爾納克本人逐一點評了俄國幾位天才人物的主要特點：“萊蒙托夫的激情，丘切夫的意蘊(yùn)，契訶夫的詩意，果戈理的色彩斑斕，陀思妥耶夫斯基的想象力”；而托爾斯泰的卓絕稟賦則在于“創(chuàng)造性的洞察的激情”，以及對每一現(xiàn)象飽滿的特寫。這使得托爾斯泰的行文具有格外的新鮮感——這也是帕斯捷爾納克本人畢生之所求：對他來說，這種知覺上的新鮮感恰好來自那些彼此相悖而又奇異地湊集在一起的特征。
文字的飽滿，按照帕斯捷爾納克的觀點，在詩歌中只有借助隱喻與形象方可實現(xiàn)。這是“追趕大自然”的唯一方式。帕斯捷爾納克被托爾斯泰學(xué)說中開闊而自由的思想所吸引：正是對基督教自由、大膽的解讀才將他引向托爾斯泰后半生所走過的道路，引向質(zhì)樸、叛逆與逃離。除了逃離，帕斯捷爾納克實現(xiàn)了其余兩點。茨維塔耶娃在最初寫給他的一封信中曾經(jīng)說過，不排除他在晚年會有諸如遁入修道院之類的離奇舉動，而年屆八十的帕斯捷爾納克從別列捷爾金諾——逃向烏拉爾或者格魯吉亞——其實不難想象。他最終會在那兒停留下來，擺脫平庸與世俗，做一個中立主義者，從此不再離去。
帕斯捷爾納克是在洛克斯引導(dǎo)下加入“謝爾達(dá)爾達(dá)”的。起初，他在那里的身份是音樂家。當(dāng)大家前來聚會時，他即興彈奏大鋼琴，模仿每個人到來時的樣子。社團(tuán)活動的參加者們回憶他的“奏鳴”，理解他的人寥寥無幾，但那略顯狂野的、快樂的、驚人的樂調(diào)卻給大家留下難忘的印象。帕斯捷爾納克后來回想起那些醉意的春夜，通宵的暢談、閱讀和“用時代語言”講述的古怪玩笑，令他備感溫馨。
不過，他還沒有向別人展示過自己的詩歌，只有洛克斯和施蒂希除外。他們兩人都很推崇他的詩?！皾u漸地，我的眼前開始浮現(xiàn)出某種罕見的、超乎尋常的天才的輪廓。這些詩既不像勃留索夫的，也不像勃洛克的，詩文中偶爾會冒出些熟悉的語句，含義則全然不同。雖然詩的象征主義顯而易見，卻夾雜著另外一些成分，別具一番意義。意義體現(xiàn)于詩歌形象的相對性和假定性，形象背后隱藏著整個世界，但這種假定性卻服從于自然主義的細(xì)節(jié)處理，詩歌因此熠熠生輝，有如散落在路上未加工的金砂”，洛克斯回憶道。這大概便是作品留給旁觀者的印象。在了解帕斯捷爾納克晚期創(chuàng)作的前提下，我們今天讀這些詩，自然不難發(fā)現(xiàn)——哪里是金砂，哪里是礫石。但人們當(dāng)年還難以分辨面前究竟是新的獨樹一幟的天才，抑或勉強(qiáng)說得過去的泛泛之輩。
1911年初，帕斯捷爾納克得了嚴(yán)重的猩紅熱，臥床休養(yǎng)兩個月，病愈后認(rèn)不出莫斯科了：他覺得街道變寬了，人們——更有活力了。疾病一向是他作品的核心問題。在帕斯捷爾納克的價值體系中，照料病人——是基督之愛的最高體現(xiàn)之一，而他的情書和抒情詩的主要話題之一，居然是氯化汞和消毒的氣味。在他發(fā)燒期間，母親用氯化汞擦洗屋里的地板。當(dāng)他自己的兒子熱尼亞生病時，他也曾用氯化汞清潔衣物，防止把猩紅熱傳染給濟(jì)娜伊達(dá)·涅加烏斯的孩子。
他有一組題為《疾病》的詩，寫的是1918年冬天因流感引起的幻覺。他一般很少得大病，倒是牙痛（1929年他被迫做了頜下囊腫手術(shù)）、結(jié)膜炎、腎炎、失眠和關(guān)節(jié)炎的周期性發(fā)作令他飽受折磨；五十歲那年，他染上腳氣，嚇得慌了神，差點跟記者們說起這檔子事……病情越嚴(yán)重，他就越是堅強(qiáng)地忍受，什么莫名其妙的毛病，他都賦予其“厚重”的意義。在他去世前抱病期間，他的忍耐力讓護(hù)士們感到驚詫。在他抒情詩的宇宙中，痊愈的幸福比疾?。ūM管它作用巨大——通過它，我們可以觸及新的、幾乎是彼岸世界的經(jīng)驗）更重要：突然間，千百座醫(yī)院里冒出了出院的氣息……（引自《雨》（1917））
二十世紀(jì)的俄羅斯詩歌中還有比這更好的春日復(fù)蘇的景象嗎？1911年，臥病兩個月的帕斯捷爾納克第一次來到戶外，他的世界也同樣復(fù)蘇了。也正是自1911年春天起，他步入了職業(yè)作家的生涯。關(guān)于他如何寫作，亦即方法問題，我們知之不多。草稿沒有保留下來——直到臨終前，他都持守著一條原則：“不必制造文獻(xiàn)”，這是在生命最后一刻的總結(jié)，他卻從最初的寫作就開始遵循。他有某種最無害的縱火癖——執(zhí)著于創(chuàng)新的他，喜歡用爐火焚燒那些表示往日無助與迷惘的物證。大部分早期詩作的手稿都佚失了，草稿更是被無情地銷毀。對于帕斯捷爾納克的遣詞造句，我們只能根據(jù)他舊作的新版來判斷：1928年，他曾試圖重新謄寫自己幾乎所有的作品，他所追求的與其說是字跡清晰，不如說是語義直白。他早期的文字確實有些玄奧，但這從不是故意或下意識的結(jié)果。
維亞切斯拉夫·伊萬諾夫，他年輕時的朋友和愛思考的對話者認(rèn)為，帕斯捷爾納克的風(fēng)格是即興式的，正如他在音樂方面也更喜歡即興發(fā)揮——有關(guān)即興問題，他寫過一首題為《大鋼琴即興曲》的詩。我們知道，它有兩個版本——1915年版和1946年版，后者為戰(zhàn)后的文學(xué)晚會而做，經(jīng)過了大幅度的刪減。帕斯捷爾納克幾乎隨時具有即興創(chuàng)作的能力，而不需要借助任何特殊的條件。只要沉浸于那些觸動他的各種聯(lián)想，他就會立即讓它們活起來。馬雅可夫斯基在走動中創(chuàng)作，行走的節(jié)奏使他受益；普希金喜歡躺在床上寫；勃洛克經(jīng)常在夜間滿城閑逛，經(jīng)過不眠之夜，他的創(chuàng)作才最有成效。無論什么時候、無論拿什么來書寫，帕斯捷爾納克總能進(jìn)入狀態(tài)。他不用筆記本，不會在單個詩句上煞費功夫，如果哪句寫得不好，就隨手把整個詩節(jié)都替換掉。起碼在年輕時他是這樣寫作的；當(dāng)然，到了人生的成熟期，他也開始講究文字的潤色，書寫成為一項勞作，而不是單純的即興發(fā)揮。
成熟的帕斯捷爾納克不但擺脫了抒情詩的掌控，反而使之受制于他；但即便這時候，他完成一首詩的時間也很少超過三個鐘頭。不過，偶爾他也會在詩的長短上琢磨許久，而一旦確定下來，進(jìn)展就十分迅速。阿赫瑪托娃寫詩，總是低聲呢喃，就像對自己吟誦。曼德爾施塔姆用聲音檢驗詩句，他一邊半閉雙眼，一邊哼唱曲調(diào)，每一句都經(jīng)過長時間的斟酌，所以他的詩有時可以分解成一堆語句的積木，而聯(lián)結(jié)它們的韻律就未必嚴(yán)整，經(jīng)常直接是動詞的韻腳。
帕斯捷爾納克一般不會出聲地吟詩，他跟曼德爾施塔姆的不同在于，他的思考不是以單個詩句，而是以大的詩段來展開。成熟期的他用詞精簡，但手法沒有改變：在帕斯捷爾納克的世界里，基本單位不是語匯，是語段。他仍然像從前一樣出手利落——《人有名氣不見得光彩》一詩四十分鐘以內(nèi)就寫完了。還有三條規(guī)則保持不變：鮮明而具體的視覺形象永遠(yuǎn)是創(chuàng)作的誘因，它的進(jìn)一步展開，形成詩的內(nèi)在情節(jié)；只有掌握事物總體的“構(gòu)成法”，即大體知道它將以何種方式終結(jié)，才可以開始動筆；散步過后是最佳工作狀態(tài)，即興創(chuàng)作的靈感不是來自室內(nèi)，而是來自街市或者別列捷爾金諾的森林。在創(chuàng)作過程中，帕斯捷爾納克喜歡喝最釅的茶，但沒有茶也無所謂；他抽煙，但也可以不抽；他無法忍受書桌上擺滿雜物，桌上不能有任何多余的東西，像勃洛克一樣，他也喜歡禁欲主義式的室內(nèi)陳設(shè)，幾件家具和幾本書足夠了。
《春天再次在太陽穴跳動》是帕斯捷爾納克的初露頭角之作——還有日后收入《云霧中的雙子座》的最早一批詩歌。在一篇談?wù)撌闱樵姷目勺x性的出色隨筆中，法茲爾·伊斯坎德爾（法茲爾·阿布都洛維奇·伊斯坎德爾（1929—），俄羅斯阿布哈茲詩人）打比方說，閱讀帕斯捷爾納克的早期詩作，感覺就像與一個爛醉而有趣的人交談。再沒有比這更恰當(dāng)?shù)谋扔髁恕３墒炱诘呐了菇轄柤{克對自己早年的詩風(fēng)持否定態(tài)度：“‘雙子座’和‘障礙’（指帕斯捷爾納克的兩部詩集《云霧中的雙子座》和《跨越障礙》）當(dāng)中向文學(xué)同仁所展示的一切，可能會讓他們滿意——糟糕的是，我將陷入這些被動的適應(yīng)而無力自拔，即便我抽身離去，也難以找到一條合適的道路（哦，對此我是多么清楚?。?。
因為擔(dān)心被視為幼稚，擔(dān)心在文壇上處于孤立，當(dāng)時我所尋求的恰恰是我自己違心地反對的。離心機(jī)（俄國未來派的一個文學(xué)團(tuán)體，詳見《帕斯捷爾納克傳》第八章）和未來主義便由此而生?！保?928年6月19日寫給葉甫蓋尼婭·帕斯捷爾納克的信）。他后來經(jīng)常提到，他早期作品中所有壞的東西，全都?xì)w咎于未來主義，這并不是要把一部分過錯推給勃布羅夫和阿謝耶夫（尼古拉·尼古拉耶維奇·阿謝耶夫（1889—1963），俄羅斯未來派詩人）——要說后者對帕斯捷爾納克有所影響，那簡直荒唐可笑，因為阿謝耶夫的文學(xué)稟賦比帕斯捷爾納克差得太遠(yuǎn)。
當(dāng)然，帕斯捷爾納克也厭倦了勃布羅夫的領(lǐng)袖至上主義，以及他一味迎合時代變化而對內(nèi)在節(jié)奏不加調(diào)整的做法（這種內(nèi)在節(jié)奏同歷史時代相稱與否，正是帕斯捷爾納克在成長中所關(guān)注的主要問題）。過錯不在于阿謝耶夫或者勃布羅夫，而在于他本人過多的疑慮、妥協(xié)的傾向和擔(dān)心在文壇上的孤立……
后來，他嘗試過重寫這些早期詩作，著力增加了文字的準(zhǔn)確性與緊密度——有的成功了，有的則過猶不及。他在1928年校訂的某些作品效果極佳（當(dāng)年，扎波羅茨基也曾修改其《報欄》，希望其內(nèi)容更合乎情理，卻適得其反。尼古拉·阿列克謝耶維奇·扎波羅茨基（1903—1958），俄羅斯詩人?！秷髾凇肥窃_茨基的第一部詩集，1929年正式出版時，因內(nèi)容超前，手法新奇而遭到輿論界惡評，被稱為一部“惡意攻訐之作”），但大部分根本無法改變原貌，因為這些詩取材過于單薄，只能對它們采取修補(bǔ)，反而破綻百出。今天，人人身穿大衣，樹叢間雨滴沾濕衣襟。但他們誰都不曾發(fā)現(xiàn)，陰雨又一次令我沉醉。
馬林果向后仰起葉片，葉子背面銀光熠熠；今天，太陽憂傷如你，太陽如你——北方女人。哦，何等快樂，當(dāng)枝葉繁茂，婆娑作響——飽食蟲與蜜，當(dāng)胸肺和細(xì)雨微笑匯集成臨別的呼號。今天，你身穿毛皮大衣，籬笆門在我們身后抖顫，你我濁酒一杯的情誼，還有什么可以代替。——引自《今天，人們身穿大衣》（1913，1928）這首詩中有許多勃洛克式的語句，譬如“陰雨又一次令我沉醉”，而表述則是帕斯捷爾納克式的，看上去蹩腳而造作（瞧，既然不停歇的陰雨已經(jīng)令人沉醉，何必還要再來一次）；詩中也有與別雷相似的“呼號”、美妙但不正確的句式“身穿大衣”，以及聲音響亮的“蟲與蜜”，而這里所指的究竟是何種蟲類，鑒于話語的含混不清，就只能去猜想了。他寫得很多，似乎不費力氣。
在他的早期詩作當(dāng)中，幾乎沒有任何按照標(biāo)準(zhǔn)抒情模式造就的東西——沒有不幸的愛情、生命的夭亡、青春的告別、致命的預(yù)感之類……只有綿密的語言現(xiàn)象，漫過邊際，超越了詩行和語句的界限：“我明白生活的目的，并且珍視目的本身，這一目的——就是要承認(rèn)，我再也無法忍受同什么四月之間的和解?！鼻啻耗晟俚纳壳?，有時是如此滑稽：生活的目的，居然是要承認(rèn)自己同四月無法和解！這些夸張言辭的背后，當(dāng)然隱藏著作者的迷人形象，但也可能，作者尚未找到足以讓他狂放的理由。至于說馬雅可夫斯基，則完全是另一種情形，自一開始他就具備充分的理由：人世間的戕殘、對紛紜瑣事的痛苦體驗、對漠視一切與傷害一切的世界的仇恨。而以夸張的風(fēng)格書寫和解與感恩，在俄羅斯詩歌中則不曾有過。1910到1911年間，帕斯捷爾納克一家人最為憂慮的問題是：在日常與實用意義上，他未來的人生何去何從，譬如他將如何謀生。這一問題成為他與父親之間產(chǎn)生分歧的原因：鮑里斯總是在探尋什么；列昂尼德·奧西波維奇擔(dān)心，兒子的“探尋”會妨礙他所認(rèn)為的主業(yè)，也就是工作。鮑里斯口口聲聲說要發(fā)現(xiàn)自我，這被父親稱作“夸夸其談”，藝術(shù)家仿佛從中看出了某種類似于時代痼疾的東西——空談壓倒傳承，宣言取代創(chuàng)造。列昂尼德·奧西波維奇認(rèn)為，藝術(shù)面臨著兩大威脅（他果真是先知先覺）：未來主義的離經(jīng)叛道和“藝術(shù)世界”（十九世紀(jì)90年代末成立于俄國的藝術(shù)團(tuán)體，自1898年起開始出版同名刊物，1924年解散）的仿古之風(fēng)。他對它們懷有同等的激憤。事實上，所謂“藝術(shù)世界”，其原則后來導(dǎo)致了藝術(shù)淪為龐雜的后現(xiàn)代主義教條，而以布爾留克直至拉里昂諾夫（米哈伊爾·費奧多洛維奇·拉里昂諾夫（1881—1964），俄羅斯先鋒主義畫家）為代表的未來主義，其改造世界的方案也絕無好的結(jié)果，它們分別成為二十世紀(jì)兩個可怕的極端：前者拒斥進(jìn)步，后者以人類生活的創(chuàng)新為犧牲品。到二十世紀(jì)末，這兩股潮流在一定程度上已經(jīng)演化為“資產(chǎn)階級-自由主義的”與“保守主義-革命的”潮流，二者都給藝術(shù)造成致命的影響。帕斯捷爾納克父子向來不相信宣言：兩人都認(rèn)為，所有流派的創(chuàng)立都是以迎合大眾為目的，而不是為了藝術(shù)的發(fā)展。鮑里斯·帕斯捷爾納克說過，按照派別劃分詩人，就好比按照開口大小對氣球分類（《略談己見》）。列昂尼德·奧西波維奇的擔(dān)心是多余的：抽象思辨和高談闊論確實是鮑里斯發(fā)現(xiàn)自我的一種形式——他習(xí)慣于出聲的思考，他的許多對話者對此都記憶深刻；他覺得最簡單的思想表達(dá)方式就是書信或交談。他的多方面的天賦在生活中暫時未能得到發(fā)揮；1911年，他寫下紀(jì)念克萊斯特（亨里?！ゑT·克萊斯特（1777—1811），德國文學(xué)史上最有爭議的作家之一，作品中帶有非理性的浪漫主義傾向。著有劇作《破甕記》、《洪堡王子弗里德里?！返龋┳詺⑸硗鲆话僦苣甑牡谝黄S筆，文中提到了這一話題——有人天賦超群，找不到用武之地，而時代離開天才卻照樣流轉(zhuǎn)。
1911年夏天，他從莫斯科給遠(yuǎn)在敖德薩的母親寫信，直言不諱地說：“每一次靈感無論對于你還是爸爸，都是這種生活中繼續(xù)前行的動力……但我卻因生活中一些重要事物的威迫而遠(yuǎn)離生活。”1911年4月，父親任職的繪畫學(xué)校主樓左翼將要被拆除。大院里準(zhǔn)備蓋一座公寓樓；帕斯捷爾納克一家搬到沃爾洪卡街，列昂尼德·奧西波維奇在那兒分得一套房子。帕斯捷爾納克在沃爾洪卡時斷時續(xù)地住到1938年，最后才得到作家樓的一套住房，位于拉夫魯申巷。
5月，留學(xué)英國的伊達(dá)·維索茨卡婭來到莫斯科短期休假。帕斯捷爾納克去了維索茨基家在索科利尼基的別墅。伊達(dá)的家人對他不冷不熱，他自個兒白費心思，差點兒把伊達(dá)當(dāng)作自己的正式未婚妻。這家人說，鮑里亞隨便寫點藝術(shù)的玩意兒倒是塊材料，但并不適合從事藝術(shù)。茶廠老板們——尤其是家里有太太或小姐學(xué)習(xí)哲學(xué)的——可謂藝術(shù)皮毛的行家里手！帕斯捷爾納克數(shù)年后嘲諷道：在藝術(shù)創(chuàng)作上他唯一缺乏的，就是盡可能遠(yuǎn)地躲開維索茨基一家的運氣。
帕斯捷爾納克與妻子葉·弗拉基米洛夫娜及兒子熱尼亞。莫·納別里鮑烏姆攝于1924年5月，弟弟舒拉中學(xué)畢業(yè)。夏天，帕斯捷爾納克全家動身前往敖德薩大噴泉：母親和女兒先到，安頓好所有事務(wù)之后，父親和兒子也趕到了。在夏天的這兩個月里（大雷雨的夏天，經(jīng)常是雨加風(fēng)暴的天氣，不能游泳），帕斯捷爾納克寫了一篇關(guān)于克萊斯特的文章，草稿打好了，但不準(zhǔn)備發(fā)表。從一開始，克萊斯特就吸引著他。
在他心目中，這是一位十分執(zhí)著、銳意進(jìn)取的大師。他的死并非由于軟弱，而是由于不愿向墮落和放縱的時代妥協(xié)。文章的草稿有厚厚一摞，散放在別墅二樓。8月，他返回莫斯科，整個秋天，強(qiáng)化了哲學(xué)方面的學(xué)習(xí)。除大學(xué)學(xué)業(yè)之外，帕斯捷爾納克還參加了《繆斯革忒斯》（希臘神話中阿波羅的別名之一，意即繆斯的領(lǐng)袖?！犊娝垢镞埂肥嵌韲笳髦髁x者于1910年在莫斯科創(chuàng)辦的一份刊物，1917年?？╇s志社舉辦的社團(tuán)活動，其核心人物是安德烈·別雷：活動中經(jīng)常宣讀有關(guān)象征主義、藝術(shù)家神秘使命以及最新藝術(shù)潮流的報告。后來，在《人與事》中，帕斯捷爾納克列舉了“繆斯革忒斯”小組最杰出的成員，他提到費奧多爾·斯特普恩——著名哲學(xué)家，僑民，布爾什維主義最堅定的反對者；艾米利·梅特涅爾——《繆斯革忒斯》的創(chuàng)辦者，文學(xué)與音樂評論家；鮑里斯·薩多夫斯科伊（鮑里斯·亞歷山德羅維奇·薩多夫斯科伊（1881——1952），俄羅斯作家，文藝評論家），此人不太認(rèn)可帕斯捷爾納克的詩，卻很欣賞他本人。參加小組的人形形色色，就連瘋癲的艾利斯（科貝林斯基列夫·利沃維奇·科貝林斯基（1879——1947），俄羅斯詩人，宗教哲學(xué)家。艾利斯系其筆名）也位列其中——他的相貌引人注目，鼓凸的雙眼異常瘋狂。假如帕斯捷爾納克當(dāng)時就與他來往，便有可能通過他而結(jié)識茨維塔耶娃姊妹（瑪麗娜·茨維塔耶娃的妹妹阿納斯塔西婭·茨維塔耶娃（1894—1993）也是一位作家，1921年，經(jīng)由別爾嘉耶夫和格爾申宗推薦，加入當(dāng)時的作家協(xié)會。
1924年6月23日，帕斯捷爾納克在寫給妻子的信中說：“瑪麗娜·茨維塔耶娃有一個妹妹叫阿納斯塔西婭……她聰明過人。她本人也是作家，只寫散文……如今她沉湎于宗教信仰，甚至將瑪麗娜的詩歌創(chuàng)作也視為罪孽……我的一些最樸素的觀點也遭到她激烈而雄辯的反對?！保?，因為艾利斯是她們家的座上客，如此一來，他一生中關(guān)鍵的詩歌友誼便會提早許多，可他偏偏看不慣艾利斯，原因是不喜歡其乖張的個性。作為哲學(xué)研究者，帕斯捷爾納克的主要興趣是現(xiàn)象學(xué)（為他講授胡塞爾（埃德蒙德·胡塞爾（1859——1938），德國哲學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人）的是施佩特）和歷史哲學(xué)。他還打算報名參加物理-數(shù)學(xué)小組，以便掌握萊布尼茨（威廉·萊布尼茨（1646——1716），德國天才的數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家，微積分的創(chuàng)始人之一。
被譽(yù)為十七世紀(jì)的亞里士多德）的研究方法，這體現(xiàn)出他一貫的勤勉精神和對現(xiàn)象學(xué)的探究之心。然而，他的主業(yè)已經(jīng)轉(zhuǎn)向文學(xué)。正是在1911年，帕斯捷爾納克與謝爾蓋·勃布羅夫相識，此人對他一生產(chǎn)生了決定性的影響。有人認(rèn)為他們是在1912年夏末相識的，當(dāng)時帕斯捷爾納克已從馬堡返回莫斯科，阿尼西莫夫（尤里安·帕夫洛維奇·阿尼西莫夫（1886——1940），俄國詩人，翻譯家。1913年，與阿謝耶夫、勃布羅夫及帕斯捷爾納克等共同創(chuàng)辦了名為“抒情詩”的詩人社團(tuán)與雜志社）等人正在莫爾恰諾夫卡街籌建文藝社團(tuán)，但無論勃布羅夫本人，還是在《人與事》中回憶此事的帕斯捷爾納克，都稱他們的交往始于1911年，在“謝爾達(dá)爾達(dá)”最初幾次聚會上。勃布羅夫（1889—1971）——真正的世紀(jì)之子：對知識界的任何新鮮事物，他無不興味盎然。
他寫詩、隨筆和幻想類的小說；遭到過流放，嘗試過許多門手藝，在文學(xué)史上留名，主要得益于大眾化的童話讀物——他的《雙角魔獸》曾經(jīng)是愛好數(shù)學(xué)的中學(xué)生們的案頭書。在創(chuàng)作初期，他被毫無來由地稱作“俄羅斯的蘭波”（阿爾蒂爾·蘭波（1854——1891），十九世紀(jì)法國著名詩人，早期象征主義的代表人物）：他的詩大部分都不好，就像大多數(shù)出色的組織者一樣（達(dá)維德·布爾留克的詩同樣也不堪卒讀）。另一方面，勃布羅夫性情火爆，總是一副隨時向人挑戰(zhàn)和論辯的架勢，他拳打腳踢地為自己開辟了一條文學(xué)之路；作為引領(lǐng)潮流的領(lǐng)袖人物，他過著應(yīng)有的刻板生活。
他與阿謝耶夫的交往始于1910年，對后者的嗜賭成性頗為惱火。帕斯捷爾納克的狂熱氣質(zhì)，他卻十分欣賞：“突然間，這個不顧莫斯科的徹骨嚴(yán)寒，身穿一件單薄披風(fēng)的怪異少年出現(xiàn)在我的生活中。我剛剛想起和期盼過的一切，他即刻就能領(lǐng)會（……）鮑里亞到來時偶爾神情憂郁——父親生氣，母親傷心，因為他至今也無法給自己弄份差事來干?！比欢了菇轄柤{克身上卻“閃耀著某種盛大的樂觀主義的光芒，這恰好與他的氣質(zhì)徹底吻合。他在各個方面都才華卓異，根本無人企及……”
勃布羅夫向他朗讀自己的和阿謝耶夫的詩作，他則答應(yīng)有朝一日讀一下他本人的，但直到1911年秋天，才首次向勃布羅夫和阿謝耶夫讀了最早期的幾首作品，其中包括《二月》：二月。蘸上墨水禁不住哭泣！書寫二月，要放聲痛哭，當(dāng)冰雪融化，泥漿轟響，燃燒黑色的春天。花六十戈比，租一輛馬車，穿越祈禱鐘聲與車輪呼叫，飛馳著奔向傾盆大雨比墨水和淚水更猛烈的地方。在那里，千百只白嘴鴉，仿佛焦黑的梨子，從樹上墜入水洼，把枯愁傾注眼底。愁傷之下，黑土解凍，風(fēng)被叫喊聲穿透。詩歌在痛哭中成型，越偶然，就越真實。
這首詩為帕斯捷爾納克日后進(jìn)入一切“詩選”打開了大門。他自認(rèn)為這是他第一首成功的詩作，創(chuàng)作時間標(biāo)注為1912年，但是按照洛克斯和勃布羅夫的說法，此詩第一個版本其實在1911年就已出現(xiàn)。隨后的情形與馬雅可夫斯基向達(dá)維德·布爾留克朗誦《夜》大致相仿。馬雅可夫斯基對布爾留克長期隱瞞了其詩歌創(chuàng)作，后來終于讀了這首早期詩作，事情同樣發(fā)生在1911年——他沒有想到，贊美之詞會像驟雨般落在身上。“嘖嘖，您居然……是一個天才的詩人！”在《我自己》一文中，馬雅可夫斯基不無諷刺地回憶起當(dāng)年的一幕。帕斯捷爾納克從勃布羅夫口中聽到的也是類似的話語——起先要求把詩慢慢地再讀一遍，然后則是興奮的歡呼：“自己的！自己的東西！幾乎什么都不像，奇異的、非凡的、某種愚拙的、扭曲的怪物，伸出強(qiáng)健的手掌，將貓似的不安分的語言強(qiáng)行鍥入詩歌……”
勃布羅夫同樣也肯定了詩中的表現(xiàn)力和形象性；帕斯捷爾納克的這些詩句確實在吶喊著——因為幸福，也因為苦于無法找到合適的詞語。“越偶然，就越真實”這句口號曾被解釋為帕斯捷爾納克早期創(chuàng)作的原則，有人因此也將他同大名鼎鼎的蘭波相提并論。蘭波說過，思考得越少，寫得就越真實。但這絕非什么創(chuàng)作原則（因為即便是早期的帕斯捷爾納克，用詞也十分講究），而是對某種罕有的特殊詩歌狀態(tài)的歸納，這首詩便是為此而作——它在描述創(chuàng)作的沉默如何被打破，以及頭腦中閃現(xiàn)的每個詞語如何在剎那間成為唯一的真實。
一般情況下，帕斯捷爾納克根本不會堅持以“偶然性”為原則——說到底，《二月》恰好是一首少見的含義清晰的詩。洛克斯認(rèn)為“黑色的春天”出自安年斯基（英諾肯季·費奧多洛維奇·安年科夫（1855—1909），俄國詩人，劇作家），勃布羅夫則覺得“泥漿轟響”不可思議。但事實上，當(dāng)車輪碾過污濁的路面時，確實會濺起泥漿，發(fā)出轟響！二月，黑色的春天，“開初的時節(jié)”——帕斯捷爾納克以此來命名他全部作品的第一部分（作為帕斯捷爾納克最早一部詩集，《開初的時節(jié)》收錄作者寫于于1912—1914年間的詩作共計14首，其中包括《二月。蘸上墨水禁不住哭泣！》《今天，人們身穿大衣》《冬夜》等）——所有這些感受編織出他最早的詩作：它們因過剩而令人窒息，一切都緊緊地積壓在一起，仿佛包裹在含苞欲放的花蕾中。眼看就要噴涌而出?！爸挥携偪竦母ヴ攧e里才想得出如此奢華、美到極致的詩篇，任何關(guān)于它的語言都是如此貧乏。今天晚上，溫馨而又深厚的友情將我們?nèi)齻€聯(lián)在了一起?！?/span>
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2005年，俄羅斯青年近衛(wèi)軍出版社“杰出人物傳記叢書”推出作家、詩人德·貝科夫撰寫的《帕斯捷爾納克傳》。作品甫一問世就摘得年度暢銷書獎，一版再版。這是一部“大書”——不僅因為超長的篇幅，也因為內(nèi)容演繹極為繁盛，正如帕斯捷爾納克本人那貫穿生命始終的、甚至顯得“過?！钡募で?。
中國政法大學(xué)教師王嘎耗費七年心血，翻譯了這本帕氏傳記。這是一本將文本、命運和帕斯捷爾納克三者等同起來，打破傳記題材通常敘事模式，以“夏天”的季節(jié)隱喻作為對詩人履歷和精神氣質(zhì)的“模仿”的傳記；是一本抒情詩人寫給抒情詩人的傳記。
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