4月24日 / 葉克飛 / 舊書
撰文〡葉克飛
君特·格拉斯 |《鐵皮鼓》
1999年，君特·格拉斯獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的最重要作品當(dāng)屬1959年問世的《鐵皮鼓》。后來，德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)代表人物施隆多夫?qū)⑺某呻娪?，上映前便獲得第32屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。1979年上映后，又于次年獲52屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。
多年前曾有煲碟當(dāng)飯食的日子，有一晚得見《鐵皮鼓》，荒誕情節(jié)不掩批判意味，便找來原著，就此與格拉斯結(jié)緣。
出生在波蘭格但斯克（人們會(huì)更熟悉它的舊名字“但澤”）的格拉斯，曾見證德國(guó)與波蘭的摩擦，曾見證納粹的逐步壯大，曾見證在但澤打響的二戰(zhàn)第一槍，曾被大時(shí)代裹挾，加入納粹少年團(tuán)和黨衛(wèi)軍……在他從事寫作之前，命運(yùn)隨戰(zhàn)爭(zhēng)沉浮。
也許是因?yàn)榈珴商幱诘聡?guó)與波蘭沖突中心的緣故，格拉斯筆下的但澤人普遍糾結(jié)，在書中那個(gè)光怪陸離的超現(xiàn)實(shí)社會(huì)里更顯荒誕。主人公奧斯卡一出生就感受到了眼前世界的野蠻灰暗，甚至想退回子宮。后來他索性選擇停留在三歲不再長(zhǎng)大，用鐵皮鼓和能震碎玻璃的叫聲對(duì)抗荒誕世界，與成人世界隔絕。
在歐洲，20世紀(jì)是一個(gè)偉大的文學(xué)時(shí)代。兩次世界大戰(zhàn)固然摧毀了舊世界，也使得眾多作家經(jīng)歷了千年難遇的跌宕。《鐵皮鼓》的眾多意象直指現(xiàn)實(shí)，如撒旦之于希特勒，又如黑廚娘之于民眾內(nèi)心的陰暗。
格拉斯的可貴之處，在于他對(duì)歷史的批判并非僅限于希特勒乃至納粹，而是提出了“每個(gè)人都對(duì)歷史負(fù)有責(zé)任”。這種平庸之惡，深藏在殘暴統(tǒng)治之下，甚至以受害者的面目出現(xiàn)。奧斯卡對(duì)黑廚娘的逃避，就是無法直視內(nèi)心的表現(xiàn)。王小波在《沉默的大多數(shù)》中曾提及鐵皮鼓，也是將納粹與某段黑暗時(shí)光類比，提示人們自省。
當(dāng)格拉斯歷經(jīng)了二戰(zhàn)滄桑，從狂熱、悲傷和恐懼中漸漸走出時(shí)，他開始執(zhí)筆寫故鄉(xiāng)的故事。良心會(huì)迫使他感到不安和痛苦，更會(huì)促使他不留情面地進(jìn)行批判。在書中，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)在但澤打響，納粹軍隊(duì)開始屠殺掠奪時(shí)，教堂里仍傳來“信望愛”的歌聲。它不意味著希望，格拉斯以侏儒奧斯卡替代耶穌，本就是對(duì)偽善和所謂寬容的批判。事實(shí)說明，教堂里那些自私的歌聲，不過是在給暴行伴奏。
德國(guó)人對(duì)歷史有著近乎偏執(zhí)的認(rèn)真，他們自我審視與批判的力度，永遠(yuǎn)大于對(duì)外部的批判。格拉斯遇上施隆多夫，二戰(zhàn)后的德國(guó)文學(xué)遇上德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)，多少是件幸事。
當(dāng)然，如此深刻的作品，施隆多夫也難承載其全部。電影版《鐵皮鼓》只選擇了原著的前兩部分拍攝。格拉斯親自擔(dān)任編劇，所以情節(jié)忠實(shí)原著。但少了奧斯卡后來的成長(zhǎng)，不能不說是遺憾。
《鐵皮鼓》電影劇照
但對(duì)于原著的忠實(shí)呈現(xiàn)，使得各種標(biāo)志性意象都令人印象深刻。對(duì)于未讀原著便先看電影的我來說，開篇的四條裙子就饒有趣味。
原著中這樣描繪外祖母的四條裙子：“昨天穿在最外面的，今天變成第二層，昨天在第二層的，今天到了第三層。昨天的第三層，今天貼身穿著。昨天貼著皮膚的那一條，今天可以讓別人看到它的式樣?！?/span>
其實(shí)年輕時(shí)的外祖母總共有五條裙子，每周她都會(huì)把身上最臟那條換下，然后換上干凈的第五條去做禮拜。曾因縱火而被警察追捕的外祖父就是躲在這四條裙子下而逃過一劫，并使這個(gè)家族發(fā)端。
換言之，四條裙子是奧斯卡生命的起點(diǎn)，就如但澤是格拉斯的生命起點(diǎn)一樣。片中講述這一段時(shí)，除了無邊荒野的震撼外，還有一段蒼涼古樸的音樂，這是原著無法呈現(xiàn)的聲音，某種意義上成為故事的外延。
這段音樂還出現(xiàn)在父親下葬時(shí)，奧斯卡也在此時(shí)決定長(zhǎng)大。它不僅標(biāo)志著奧斯卡家族的起點(diǎn)，也標(biāo)志著奧斯卡的成長(zhǎng)。音樂與片子的灰暗色調(diào)相得益彰，鋪陳出戰(zhàn)爭(zhēng)前后的野蠻氛圍，它與歐洲文藝復(fù)興和工業(yè)革命以來的傳統(tǒng)相悖，卻山雨欲來，令人窒息。很多年后，我在另一部名片《暴雨將至》中再次感受到這種氣息。
片子結(jié)尾，奧斯卡丟掉了鐵皮鼓，開始長(zhǎng)大?；疖囘@個(gè)在電影史上常見的意象，承載著奧斯卡的迷茫，駛向遠(yuǎn)方。
《鐵皮鼓》電影劇照
即使是我這般嗜影之人，也必須承認(rèn)，電影的具象呈現(xiàn)永遠(yuǎn)不及文字那樣有無邊的想象空間。即使施隆多夫有意以長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)歐洲平原的景致，仍無法體現(xiàn)文字的魅力。至于對(duì)荒誕魔幻情節(jié)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，似乎難度更大，1970年代末的電影技術(shù)尚無法完成過多的特效，如原著中修女執(zhí)黑傘升天的場(chǎng)面，就被導(dǎo)演放棄。
施隆多夫倒是給這部影片附加了另一個(gè)意義，很少有人注意到，按照原著的時(shí)間譜系，施隆多夫與奧斯卡是同齡人。對(duì)于德國(guó)知識(shí)分子在納粹面前的集體失語(yǔ)，施隆多夫難免怒其不爭(zhēng)，因此以鼓聲和奧斯卡的叫聲為象征，仿若憤怒吶喊。
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