1979年5月3日，沃爾克.施隆多夫拍攝的電影《鐵皮鼓》上映，這部電影改編自君特.格拉斯的同名小說，并獲得了第32屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎以及第52屆奧斯卡金像獎最佳外語片。二十年之后的9月30日，瑞典皇家文學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎授予了德國作家君特.格拉斯及其《鐵皮鼓》。
《鐵皮鼓》追溯了德國十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)中葉五十余年的歷史，通過獨特的藝術(shù)手法和人物形象，展示出了戰(zhàn)爭給人們帶來的苦痛，以及深刻的指出了一切苦難的根源以及普通人的罪與罰。
《鐵皮鼓》的特別之處在于文本的敘事交織，每個人物以及每個場景似乎都是現(xiàn)實社會的縮影，但這些人的行為卻又極盡夸張和荒誕，和現(xiàn)實世界格格不入，這大概就是《鐵皮鼓》作為經(jīng)典文學(xué)作品的原因。
瑞典戲劇家迪倫馬特表示，“《鐵皮鼓》這一杰作的全部魅力就在于作者對怪誕這一手法運用的成功。以上提及的幾點，他都那樣做了，而且做得十分出色，尤其創(chuàng)造丁奧斯卡.馬采拉特這個足以與《癡兒歷險記》中的西木普里齊斯穆斯相姬美的光彩奪目的主人公形象，一個絕妙的“反英雄”角色?！?/strong>
沃爾克.施隆多夫第一次閱讀《鐵皮鼓》的時候，他的大腦中就浮現(xiàn)出了相關(guān)的影像，他說，“我看到小說中所寫的底層的生活和底層所看到的歷史。這是一幅壁畫，一幅巨大的壁畫，而且是被一個“小人兒”看見的壁畫?！?/strong>帶著對《鐵皮鼓》的理解和尊重，沃爾克.施隆多夫?qū)⑼≌f搬上了銀幕，并成為七十年代德國電影的標(biāo)志。
從文本到影像需要一種特殊的緣分，那種感覺就好像戀人第一次見面時的怦然心動。我想，這大概就是施隆多夫第一次和《鐵皮鼓》邂逅時的感覺。施隆多夫在童年經(jīng)過了“二戰(zhàn)”的最后時光。雖然沒有目睹戰(zhàn)爭的慘烈，可戰(zhàn)爭之后的瘋狂和荒誕卻走進了他童年的記憶。
1944年，一顆炮彈從天而降，落在了他家的閣樓上，一瞬間屋內(nèi)硝煙滾滾，門窗都被炸飛。這一刻，他的宿命已被寫定。早在幾個月之前，施隆多夫的母親在二樓煮地板蠟，一顆火星引燃了廚房，此后，施隆多夫只能通過照片來懷念母親。
后來，施隆多夫離開了德國，來到了法國。法國和德國不同，當(dāng)時的法國擁有良好的藝術(shù)氛圍，電影作為最受關(guān)注的藝術(shù)在法國有很大的市場。他學(xué)會法語之后，慢慢地融入了法國電影圈。21歲時，施隆多夫成了讓-皮埃爾.梅爾維爾的學(xué)生，經(jīng)過一段時間的學(xué)習(xí)之后，他還和阿倫.雷乃合作拍攝了《去年在馬里昂巴德》。
25歲時，施隆多夫決定自己拍攝一部電影，于是，他回到了德國，拍攝了自己的處女作《青年托爾勒斯》。雖然是處女作，但施隆多夫在這部電影中表現(xiàn)出了驚人的成熟，他也由此奠定了自己的拍攝風(fēng)格——冷靜、克制、充滿力量。到了拍攝《鐵皮鼓》的時候，施隆多夫已經(jīng)是享譽海內(nèi)外的德國導(dǎo)演了，而這部電影，讓施隆多夫躋身于電影大師之列。
《鐵皮鼓》看似講的是奧斯卡的成長和經(jīng)歷，實則是一個家庭的荒誕故事。我們想要了解整部電影的內(nèi)容，就必須對劇情進行拆分和梳理。
第一個故事：在電影開始，主人公奧斯卡講述自己的身世：外祖母安娜還沒有結(jié)婚的時候，一個名叫約瑟夫的年輕人為了躲避追捕，躲在了外祖母安娜的大裙子下面，于是，約瑟夫成了他的外祖父。而他的母親阿格內(nèi)斯和表弟布朗斯基相愛，但無法結(jié)婚，只能嫁給商人阿爾弗萊德。奧斯卡出生之后，除了阿格內(nèi)斯，沒有人知道他的父親到底是誰。奧斯卡三歲生日的時候，母親送了他一個鐵皮鼓。
第二個故事：奧斯卡在躲在桌子下面玩耍時，意外撞見了母親和舅舅的私情，于是，他選擇了拒絕成長。當(dāng)他故意從樓上跳下來的時候，他真的停止了成長，永遠停留在了三歲。有一次，父親搶他的鐵皮鼓，他大聲尖叫，以至于震破了玻璃。希特勒執(zhí)政之后，父親加入了納粹黨。母親繼續(xù)和舅舅鬼混，她發(fā)現(xiàn)自己懷孕之后，沒完沒了的吃魚，最終死去。母親死后不久，舅舅也被納粹殺害了。
第三個故事：外祖母帶回了一個女仆瑪利亞，奧斯卡和父親都以不同的形式占有了她的身體，并且生了一個孩子。奧斯卡認(rèn)為這是他的孩子，但這個孩子叫他哥哥，瑪利亞成了他的繼母。1945年，旦澤被蘇聯(lián)軍隊攻陷，父親被殺害。他埋葬了父親，也埋葬了陪伴自己二十余年的鐵皮鼓。他的弟弟不小心用石頭砸了他的腦袋，這時候，奧斯卡也恢復(fù)了成長。
沃爾克.施隆多夫?qū)⒐适虏鸱殖扇齻€不同的階段，而奧斯卡作為故事的主人公，他在這三個不同的階段中扮演著不同的角色。當(dāng)我們通過施隆多夫的影像走進奧斯卡時，會發(fā)現(xiàn)奧斯卡生活在一個巨大的由隱喻構(gòu)成的世界里。這個世界中的荒誕和滑稽既是顯而易見的，也是自然而然的。電影的巧妙之處就在于，奧斯卡既能置身事外，用理性的態(tài)度和眼光來觀察這個社會，也能參與到具體的事件中，完成他對人、事、物的批判和反抗。
《鐵皮鼓》是一部非常特殊的電影，它可以是奧斯卡的人物傳記，可以是劍走偏鋒的戰(zhàn)爭電影，還可以是后現(xiàn)代藝術(shù)電影。正因為這種特殊性，使得《鐵皮鼓》本身具備了多元的分析角度，而在我的眼中，這部電影是由隱喻構(gòu)成的，電影中的每個人物，每個道具，甚至每個細節(jié)都是隱喻。
奧斯卡：流亡的知識分子
君特.格拉斯花了大量的筆墨塑造了一個侏儒奧斯卡，他將所有的荒誕都放在了奧斯卡的身上，這種不對等的設(shè)定其實有一種偏愛在其中。因為，當(dāng)所有的人都面臨死亡的時候，只有奧斯卡可以安然度過，甚至恢復(fù)了成長，這大概是君特.格拉斯對小奧斯卡的補償。
關(guān)于奧斯卡的父親，我們除了猜測之外，無法得到確定的答案，所以，奧斯卡在《鐵皮鼓》中本身就是一個特殊的隱喻——當(dāng)時知識分子面臨的困境——缺乏穩(wěn)固的社會根基，隨時可能被迫流亡或者被逮捕。奧斯卡看見了成人世界的自私和虛偽，但無能為力，只能選擇逃避。這代表了當(dāng)時德國知識分子內(nèi)心的孤獨和不安，也昭示著戰(zhàn)爭帶來的社會動蕩以及給人物造成的心理創(chuàng)傷。
母親阿格內(nèi)斯：小城旦澤
阿格內(nèi)斯是奧斯卡的母親，她的命運恰好代表了小城旦澤的命運。她接納一切，包容一切，最后卻不可避免的走向滅亡。她的死亡又是極其荒誕和殘酷的，這其實就是戰(zhàn)爭中城市的命運。戰(zhàn)爭時期，所有的一切都會突然降臨，城市還沒來得及做好準(zhǔn)備，就要迎接硝煙和碎片。
阿格內(nèi)斯的丈夫是德國人，而她深愛的布朗斯基是波蘭人，在二戰(zhàn)中，波蘭人站在反戰(zhàn)的立場，阿格內(nèi)斯的選擇也意味著她對和平的渴望，對戰(zhàn)爭的仇恨。阿格內(nèi)斯作為母親，本應(yīng)代表著愛和溫暖，但她背負著隱喻的意義，所以在電影里，她的情感是熾熱而矛盾的。這種熾熱來源于對生命的渴望，矛盾同樣也是。
她之所以選擇德國人做丈夫，是因為她很清楚在這場戰(zhàn)爭中波蘭人的處境，她知道必須仰仗德國人才能生存下去。她無法在兩個男人之間來平衡自己的情感，以至于她走向瘋狂和死亡。阿格內(nèi)斯的命運也是旦澤小城的命運。同時，阿格內(nèi)斯也代表了女性本身的命運。
鐵皮鼓：反抗、吶喊、成長
阿格內(nèi)斯在奧斯卡三歲的時候送他了一面鐵皮鼓，奧斯卡從此和鼓形影不離。鐵皮鼓經(jīng)由阿格內(nèi)斯之手抵達奧斯卡的人生實際上扮演了一種命運承載者的身份。鐵皮鼓代表著聲音，是母親阿格內(nèi)斯對奧斯卡的希望，她希望自己的兒子能夠為正義而戰(zhàn)、為真理而戰(zhàn)。
對奧斯卡來說，鐵皮鼓是一種發(fā)泄的工具，他通過鐵皮鼓實現(xiàn)了自己對社會的反抗，完成了生命的吶喊。鐵皮鼓給于他能量，讓他擁有宣泄情感的窗口。電影以《鐵皮鼓》為名，通過“鐵皮鼓”我們進入奧斯卡的人生，跟隨他的眼睛目睹戰(zhàn)爭、死亡、背叛，在我們了解奧斯卡的同時，也就了解了一段德國歷史。
奧斯卡的成長也和鐵皮鼓有著直接的聯(lián)系，讓他決定將鼓埋葬的時候，就意味著他選擇了成長，選擇了和往事說再見。奧斯卡是活在記憶中的孩子，他拒絕成長，僅僅是為了拒絕走進成人社會。因為他沒有父親，沒有人能夠保護他，他唯一能做的就是用近乎于極端的方式來保護自己。
除了這些具有典型特征的人和物之外，電影中還有一些比較隱晦的隱喻，比如，奧斯卡的尖叫聲因為著宣泄和摧毀，這種宣泄方式的扭曲和異化代表了奧斯卡的特殊性，而這種特殊性我們可以歸結(jié)為時代、社會對人的壓迫和異化。電影開頭出現(xiàn)的裙子代表著庇護所，庇護所給逃亡者提供了安全的棲息地，讓故事得以開始，讓生命得以繼續(xù)，雖然庇護的方式有些荒誕，但這卻是電影中唯一能讓人看見希望的情節(jié)。
電影中的人物對這個世界始終保持著一種否定的態(tài)度，他們眼中的這個世界是荒誕無稽的，每個人都在尋找保護自己的方式，遺憾的是，唯有死亡能夠終結(jié)一切。導(dǎo)演沃爾克.施隆多夫通過奧斯卡的眼睛，講述了一個神奇的故事，他用荒誕的情節(jié)來影射現(xiàn)實。在拍攝的過程中，導(dǎo)演沃爾克.施隆多夫避免了對事件和時代的道德評價，僅僅是觀察，這也正是這部電影能夠載入史冊的原因之一。
反思：《鐵皮鼓》以納粹執(zhí)政為背景，通過一系列荒誕的故事完成了對納粹的揭露和對德國民族文化的反思。電影一開始就凸顯出了納粹對民眾的迫害，隨著奧斯卡的出生，戰(zhàn)爭中的人性混亂和價值觀的崩塌逐漸顯現(xiàn)了出來。在電影即將結(jié)束的時候，蘇軍開始清理納粹余黨，引出了奧斯卡父親的悲慘解決。戰(zhàn)爭的可怕之處就在于，沒有絕對的勝利者，大多數(shù)戰(zhàn)爭都是自損八百傷敵一千的游戲。
尋找：奧斯卡代表了戰(zhàn)爭時期的德國知識分子，所以，《鐵皮鼓》中帶著一種天然的流亡屬性。被迫出逃的人需要尋找新的靈魂歸屬，然而在硝煙彌漫的歐陸大地上，沒有一方凈土可供他們休憩。故鄉(xiāng)在戰(zhàn)火中化為灰燼，舊的土地上建立起新的城市。結(jié)尾處，小奧斯卡被石頭砸中了腦袋之后，開始恢復(fù)成長，這預(yù)示著新生活的開始。
批判：在新德國電影流派的導(dǎo)演的鏡頭中，批判總是少不了，這種批判來源于對戰(zhàn)爭的不滿，對錯位的民族主義的批判。通過這種批判，知識分子率先完成了意識形態(tài)上的凈化。在批判性上，沃爾克.施隆多夫借助了奧斯卡的成長、阿格內(nèi)斯的死亡，前者意味著新制度的開始，后者意味著舊制度的消亡。在進行批判的過程中，沃爾克.施隆多夫?qū)?zhàn)爭的意義進行了解構(gòu)，戰(zhàn)爭意味著消亡，也意味著開始，只是代價過于殘酷。
《鐵皮鼓》不是一部傳統(tǒng)意義上的反戰(zhàn)電影，電影的敘事方式和拍攝視角令人耳目一新。沃爾克.施隆多夫?qū)υM行了恰到好處的修改和補充，展現(xiàn)出了特殊年代的人間百態(tài)。對于戰(zhàn)爭性質(zhì)以及正義、非正義進行了隱晦的描述，讓觀眾得以看見戰(zhàn)爭的荒誕和殘酷。
回到旦澤小城，歷史上的旦澤承載了太多的腥風(fēng)血雨和民族仇恨，然而，當(dāng)我們站在和平年代回望歷史的時候，會發(fā)現(xiàn)旦澤不過是大歷史中的小符號。沃爾克.施隆多夫沒有可以強調(diào)旦澤的歷史，但我們通過小奧斯卡的成長，能夠感受到旦澤這座城市的特別之處。
當(dāng)電影結(jié)束的時候，我們坐在一片黑暗中，似乎還能聽見奧斯卡的尖叫，鐵皮鼓的鼓點，腦海中似乎還殘留著阿格內(nèi)斯吃魚時的絕望......
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