文/弗羅斯特
他認(rèn)為他使這個(gè)宇宙孤獨(dú)；
因?yàn)樗軉拘训乃谢卮鸬穆曇?nbsp;
只是他自己嘲弄的回聲
從湖水那邊隱藏在樹叢中的懸崖傳過來。
某個(gè)清晨，從卵石破碎的海灘
他會對生活大聲呼喊，它需要的
并非它自己的愛在回聲中返回，
而是相反的愛，最初的回答。
沒有任何事物隨他的呼喊而來
除非讓自己的化身撞在
對面懸崖的山麓上，
于是落進(jìn)遠(yuǎn)處潑濺的水里，
但是過了一段時(shí)間它應(yīng)該游出來，
當(dāng)它臨近，并不用證實(shí)它是人
別的一個(gè)人會向他靠攏，
像一頭巨大的羚羊，它陡然露出水面，
推著弄皺的水面一直向前，
然后著陸，像瀑布一樣傾倒下來，
然后被巖石牽絆，留下堅(jiān)硬的足音，
然后撲向灌木叢——一切到此結(jié)束。
文/米沃什
程一身 譯
我寫到他，這個(gè)被認(rèn)為是二十世紀(jì)最偉大的美國詩人，不是出于贊賞，毋寧說是由于驚奇：居然有這樣一個(gè)人。一個(gè)國家如何能孕育三個(gè)如此不同的詩人瓦爾特·惠特曼，艾米莉·狄金森，和羅伯特·弗羅斯特，要理解這一點(diǎn)是難的。
生于1874年，差不多和保羅·瓦雷里（生于1871年），利奧波德·斯塔夫（生于1878年），以及博勒斯勞·勒斯棉（生于1878年）是同代人，二十世紀(jì)初，他的智力已形成。當(dāng)時(shí)美國與歐洲極其疏遠(yuǎn)，歐洲的文化之都是巴黎。我可以在比較中思考弗羅斯特，像我一樣，他認(rèn)識與自己迥然有異的詩人——法國和波蘭詩人。那時(shí)，不僅歐洲人認(rèn)為美國是個(gè)淺薄的拜金主義國家，它的國民也這樣看。如果重視文化，他們就會熱切地眺望大西洋。弗羅斯特年輕時(shí)也在英國度過了幾年，并在那兒出版了《波士頓以北》（1914年），這也使他在美國獲得了承認(rèn)。但直到返回這個(gè)金錢的國度之后，他才贏得了完全而非凡的成功。他是如何做到這一點(diǎn)呢？
他換了服裝，戴上面具。他把自己弄成一個(gè)出風(fēng)頭的鄉(xiāng)巴佬，一個(gè)新英格蘭的農(nóng)夫，用簡單的，充滿了大白話的語言寫他的環(huán)境以及生活在那里的人們。一個(gè)真實(shí)的美國人，在地里挖掘，而不是來自任何大城市！一個(gè)白手起家的天才，一個(gè)每天都接觸自然與季節(jié)的鄉(xiāng)村圣人！在他的表演和雄辯才能的掩飾下，他利用樸素的鄉(xiāng)村哲學(xué)家的吸引力，小心翼翼地維護(hù)著那個(gè)形象。他的誦讀吸引了大批聽眾。我親眼看到了這位詩人，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)是個(gè)老人了：藍(lán)色的眼睛，長而厚的頭發(fā)已經(jīng)白了，體型健美，他的率真與樸素值得同情與信任。
事實(shí)上，他是一個(gè)完全與眾不同的人物。他的童年在舊金山度過，而不是在波士頓外面的鄉(xiāng)村。在他各式各樣的謀生手段中，有幾年在新英格蘭經(jīng)營農(nóng)場，在美洲大陸中，新英格蘭是被白人殖民的最古老土地。他感受那里的風(fēng)景，人民，語言；他熟悉他們的工作，因?yàn)樗H自做這些事——割草，挖掘，伐木。不過，他的讀者推重他，是因?yàn)槟欠N田園詩般的氛圍，這只不過是個(gè)偽裝。它下面隱藏著人的命運(yùn)的嚴(yán)酷而絕望的圖景。
強(qiáng)大的智力，非同尋常的智慧，在哲學(xué)方面博覽群書，如此巨大的虛偽，以至于他能夠?qū)⒆约旱膽岩蓱B(tài)度隱藏在持久的矛盾情感后面，結(jié)果他的詩以貌似高明的友善使人受到欺騙。一想到法國詩人，如保羅·瓦雷里讀弗羅斯特，我就感到有趣。他很可能對這些取自生活的小故事游戲輕蔑地嗤之以鼻，并用鋼筆寫下——你知道的——傻瓜，胡鬧的家伙。不過，一個(gè)人應(yīng)該記得這兩位詩人——不管他們的意志和學(xué)識——是與語言的時(shí)刻有關(guān)聯(lián)的，與語言的趨向有關(guān)聯(lián)——對法語而言，是下降的，對美國英語而言，是上升的。
弗羅斯特與十九世紀(jì)的科學(xué)世界觀作斗爭，狂熱地閱讀達(dá)爾文，注意，他不僅是一位科學(xué)家而且是一位思想家，并意識到他的發(fā)現(xiàn)對同代人的影響。對弗羅斯特來說，這意味著與愛默生決裂，與自然的良性力量這種美國人的信念決裂，并接受了個(gè)體生活無根據(jù)的性質(zhì)，這種生活只是被偶然引起的。也就是說，他沉思的是進(jìn)化，還從對柏格森的《創(chuàng)造進(jìn)化論》的閱讀中有所借鑒，但我不會深入研究他的哲學(xué)。我只想說勒斯棉的詩歌有一種相似的懷疑主義基礎(chǔ)，他的歌謠式簡樸也不同于它表面上看上去的樣子。他的諸神和別的世界是對蒙著佛教面紗的幻境的清醒描寫。像他一樣處于懷疑論的世界觀中，保羅·瓦雷里增進(jìn)了自我創(chuàng)造性心靈的建設(shè)，它贊賞的是心靈自身的創(chuàng)造。然而，在勒斯棉那里，自然呈現(xiàn)出神話的外形；它充滿了奇異的動物，和一個(gè)幾乎是基督教的天堂向詩性想象力的宇宙敞開，被它自身的美所補(bǔ)償。出于水晶體的建構(gòu)，瓦雷里智力的自治大廈也發(fā)現(xiàn)它在完美的韻律詩中最終得以實(shí)現(xiàn)，《海濱墓園》中的幾行詩總是伴隨著我。那時(shí)我問，為什么我不能從弗羅斯特的詩中發(fā)現(xiàn)如此令人不安和憂愁的句子？
這并不是他在掩飾。他決心成為一個(gè)偉大詩人，無情地譴責(zé)他的競爭對手，但他也清楚并不能通過追求哲學(xué)傾向而達(dá)到偉大。很簡單，他看出了自己的力量所在：新英格蘭鄉(xiāng)村和他卓越的聽覺，記錄英語口語的變體。他不得不把自己限制在他異常熟悉的區(qū)域里，堅(jiān)持他表面上的外省狀態(tài)。他的詩不是抒情的而是悲劇的，因?yàn)樗P(guān)于人際關(guān)系的敘事詩屬于微型悲?。灰蝗皇敲枋鲂缘?，或者更準(zhǔn)確地說，是說教的。我感覺它是冷漠的。
想到詩歌和隱藏在它后面的哲學(xué)就是一回事，就像下降到一個(gè)無底的深井里。通過閱讀他的詩，沒有人會了解弗羅斯特自己的創(chuàng)傷和悲劇。他沒有留下任何線索。一系列令人震驚的不幸，家人的多次死亡，瘋狂，自殺，以及對此的沉默，似乎證實(shí)了他清教徒的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)要求一個(gè)人將自己的私事隱藏在斯多葛的假象后面。所有這些最糟糕的是，在對他的關(guān)心中，一個(gè)人被他自身特殊的存在感所威脅。如果人格的界線如此易變，以至于我們真的不知道我們是誰，并不斷地試穿各種不同的服裝，弗羅斯特如何應(yīng)付？除了他對名聲這個(gè)目標(biāo)——這是他力圖為自己生活中的失敗索取報(bào)復(fù)的行為——而堅(jiān)持不懈的努力之外，理解他實(shí)際上是誰是不可能的。
我承認(rèn)我不喜歡他的詩，稱他偉大時(shí)，我只是復(fù)述別人，包括約瑟夫·布羅茨基，對他的說法。布羅茨基似乎把他尊為格律詩的大師。弗羅斯特說過自由詩就像沒有網(wǎng)的網(wǎng)球運(yùn)動。不過，我絕對站在瓦爾特·惠特曼這邊。
鑒于弗羅斯特的辯護(hù)，我應(yīng)該補(bǔ)充的是，他并沒有軟化人生的殘酷事實(shí)，像他描述的那樣，如果他的讀者和聽者不能很好地理解它，對他們來說反而更好。例如，有一首關(guān)于很孤獨(dú)的人和自然如何發(fā)生關(guān)系的詩，即使他渴望得到理解的某些跡象，自然仍然對他極其冷漠。孤獨(dú)，不僅與自然有關(guān)，因?yàn)槊恳粋€(gè)“我”都孤立于所有他人，似乎它是這個(gè)世界唯一的統(tǒng)治者，徒勞地尋找愛情，而所能得到的反應(yīng)只不過是他自己希望的回聲。我引用這首詩是因?yàn)樗€顯示了弗羅斯特諷喻的說教方法：
它之最
他認(rèn)為他使這個(gè)宇宙孤獨(dú)；
因?yàn)樗軉拘训乃谢卮鸬穆曇?nbsp;
只是他自己嘲弄的回聲
從湖水那邊隱藏在樹叢中的懸崖傳過來。
某個(gè)清晨，從卵石破碎的海灘
他會對生活大聲呼喊，它需要的
并非它自己的愛在回聲中返回，
而是相反的愛，最初的回答。
沒有任何事物隨他的呼喊而來
除非讓自己的化身撞在
對面懸崖的山麓上，
于是落進(jìn)遠(yuǎn)處潑濺的水里，
但是過了一段時(shí)間它應(yīng)該游出來，
當(dāng)它臨近，并不用證實(shí)它是人
別的一個(gè)人會向他靠攏，
像一頭巨大的羚羊，它陡然露出水面，
推著弄皺的水面一直向前，
然后著陸，像瀑布一樣傾倒下來，
然后被巖石牽絆，留下堅(jiān)硬的足音，
然后撲向灌木叢——一切到此結(jié)束。
論詩的形象
文/羅伯特·弗洛斯特
Tommyleea 譯
弗羅斯特詩歌朗誦《熟悉黑夜》
對哲學(xué)家而言，“抽象”早已是老生常談了。然而，在我們今天的藝術(shù)家手里，它倒還像是個(gè)新鮮玩意。詩歌的特質(zhì)，難道我們（詩人）就不能自己定義一個(gè)嗎？我們頭腦里也許有，可是，如果不拿出來實(shí)踐的話，想法就會在腦子里僵死。所以說，實(shí)際的創(chuàng)作才應(yīng)該是我們畢生的志業(yè)。
假設(shè)只有人文主義者才重視：一首詩的關(guān)鍵只在于它傳達(dá)的聲音。聲音是礦石碓里的金子?，F(xiàn)在，我們要把聲音單獨(dú)提煉出來，揚(yáng)棄那些剩下的渣滓。經(jīng)過這樣不斷的提煉，我們最終會發(fā)現(xiàn)：原來，寫詩的目的是要讓所有的詩都呈現(xiàn)出它們各自獨(dú)特的聲音；而光有元音、輔音、句讀、句式、詞句、格律這些資源是不夠的。我們還需要借助語境－意義－主題。這才是豐富詩歌聲音的利器。在辭章上能做的工夫也就這些了。格律也一樣——特別是我們的英語，其實(shí)就兩種格律，謹(jǐn)嚴(yán)的抑揚(yáng)格和寬松的抑揚(yáng)格。古人雖有多種可供遣用，但倘若諧調(diào)音韻全都靠格律，那還是于事無補(bǔ)。我們的某些格律家，有時(shí)為了讓一句詩聽起來不單調(diào)，竟然會把好好的一個(gè)短母音從整個(gè)音步中拿掉。如此死拽硬拗，看了實(shí)在叫人痛心。其實(shí)，要讓聲音和諧，活潑、有意義的語調(diào)倒是能打破一般的僵硬格律，因?yàn)榍罢叩倪\(yùn)用范圍可以說廣闊無限，而后者可變化的余地卻并不太多。話又說回來了，詩歌不過是另一種表達(dá)的藝術(shù)，可以有聲，也可以無聲。但有聲的或許比較好，因?yàn)楦鼮樯羁蹋?jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)也更為寬廣。
接下來，就有一個(gè)聲音表達(dá)的自由度問題。讓我們再假設(shè)：表達(dá)的自由度跟聲音旗鼓相當(dāng)，同樣有資格構(gòu)成詩的主要部分。如果音調(diào)是自由的，那就算詩了。接下來，我們現(xiàn)代抽象主義者面對的問題就是，要讓這種自由變得純粹，要自由自在，但不要雜亂無章。（在這個(gè)問題上，）平常不守成規(guī)的我們反而會變得很乖，會任由散亂的各種絲緒牽著我們走，又會像炎熱午后的蚱蜢一樣，東竄西跳，漫無目標(biāo)。這時(shí)候，只有詩的主題才能讓我們安定下來。格律這么機(jī)械的東西怎么會產(chǎn)生豐富的音調(diào)，這是一個(gè)謎。同樣，既要保持詩的自由度，又要完成主題的表達(dá)，這也是一個(gè)謎。
詩本身應(yīng)該很樂意為我們來揭開謎底。詩歌創(chuàng)造形象。這形象始于愉悅，終于智慧。就像愛情一樣，沒人會真的以為那欣喜的感覺會是靜止不動的。開始，它是一種愉悅的情愫，偏向于沖動。寫下第一行以后，詩就有了方向。然后，便是水到渠成的一行接著一行。最后，在對生命的一點(diǎn)澄清中結(jié)束——倒未必是什么大不了的覺悟，像教派賴以建立的那種，而只是對混沌一點(diǎn)暫時(shí)的遏制。它有收場，有一個(gè)結(jié)局，雖然無法預(yù)見，但從最初的情緒和用來表現(xiàn)它的意象那里開始，就已經(jīng)注定了——沒錯(cuò)，詩就是源自那最初的情緒。倘若意在筆先，把詩里面最精彩的部分留到最后，那它就只不過是一首炫技的詩，完全喪失了詩味。詩一路走，一路找尋它自己的名字。最終，它會發(fā)現(xiàn)有絕妙的東西在等待著它，在某個(gè)傷感卻又包含智慧的語句里——就像飲酒歌那種悲歡交集的感覺。
作者不含著淚寫，讀者就不會含著淚讀。寫的人既然沒有驚喜，讀的人也絕不會覺得有趣。對我而言，那最初的愉悅就是突然間回憶起似曾相識的東西而感到的驚喜。此時(shí)此地、此情此景，好像我是從云端落下來，從地里冒出來的。先是一種久別重逢的欣喜，接著便是往事的逐一浮現(xiàn)。一步一步，那驚喜不斷地增大。而其中最能為我所用的印象，好像總是那些我以前不曾意識到，也因此未加注目的。結(jié)果，我們總是像巨人一樣，把過往的經(jīng)歷奮力扔到自己的面前，作為邁向未來的鋪墊。有一天，我們?nèi)e的地方，也許正好會途經(jīng)此處。路線要不是筆直筆直的，才更有意思。我們都喜歡手杖曲中有直、直中帶曲。現(xiàn)在，用精密儀器把直的東西弄彎，在過去則是靠手和眼睛。
我知道為什么合乎邏輯的自由會比紊亂的自由來得好。然而，邏輯是向后看的，它出現(xiàn)在事情發(fā)生之后。但詩卻要像預(yù)言一樣，必須是預(yù)先感知的，而不是事先就看到的。必須是一個(gè)照見，或一系列的發(fā)現(xiàn)，這在讀者如此，在寫詩的人那里也應(yīng)該如此。如果詩的材料能夠在詩里面活動起來，并且能夠超越時(shí)空、先前的聯(lián)系，超越除內(nèi)在聯(lián)系以外的一切因素，建立起新的關(guān)系，那么這些材料就是極大自由的。我們總喜歡空談什么自由。不到十六歲就不許離開學(xué)校，我們管這叫自由（免費(fèi)）教育。以前的那些民主觀念我現(xiàn)在已經(jīng)不堅(jiān)持了，我同意給下層階級自由，把他們完全交給上層階級來照應(yīng)。對我來說，政治自由什么也不是。反正我左右消受不起。我想要給自己保留的只是我個(gè)人運(yùn)用材料的自由——即當(dāng)我生活中歷經(jīng)的一切大混亂發(fā)出召喚的時(shí)候，希望我的身心都能隨時(shí)地響應(yīng)。
學(xué)者和藝術(shù)家在一塊兒，常常因?yàn)楦悴磺宸制缇烤购卧诙脨?。兩者都運(yùn)用知識進(jìn)行工作?？墒俏覒岩?，他們最大的不同之處在于獲取知識的方式。學(xué)者沿著一連串的邏輯推理，得到嚴(yán)謹(jǐn)而全面的知識。詩人的方式則要 “瀟灑”得多。書里書外都是他們獲取知識的渠道。他們并不執(zhí)著在哪一點(diǎn)上, 而是會像穿過草叢時(shí)那樣，任由四周的刺果子往自己身上粘。其實(shí)這第二類的知識，在自由不拘的機(jī)智與藝術(shù)里面更派得上用場。學(xué)童可以把他從學(xué)堂里學(xué)到的東西，跟你一五一十、按部就班地說出來。藝術(shù)家則是抓取時(shí)空里某一已有的因素，然后干凈利落地把它放到一個(gè)全新的序列里去。
我的這些想法，一般新青年會誤以為有多大的創(chuàng)意。其實(shí)，倘若果真如此，恐怕我早就跟著死心塌地地鼓吹什么激進(jìn)主義了。不過，我倒真盼望咱們這個(gè)國家能再多些創(chuàng)意和闖勁。對我個(gè)人而言，一首詩，像我說的，能夠“始于愉悅，終于智慧”，這種清新的氣質(zhì)就算是創(chuàng)意了。詩的形質(zhì)是跟戀愛一樣的。好比火爐上放塊冰，它自會逐漸消融。詩一旦寫成可以修修改改，但寫不出來卻不能濫捶、強(qiáng)扭。一首詩最可貴的特質(zhì)就在于：它有自己的運(yùn)行軌跡，而且會帶著詩人一起跑。把下面這句話讀個(gè)一百遍：金屬永遠(yuǎn)保有它的氣味，詩也永保它的清新。驚喜中發(fā)現(xiàn)的意義，一旦展開就決不會消失。
文/黃燦然
弗羅斯特的真人訪談視頻
布羅茨基、希尼和沃爾科特各寫了一篇談?wù)摳ヂ逅固氐拈L文，合成一本百余頁的書，叫做《向羅伯特．弗洛斯特致敬》，每個(gè)人都談得很深很細(xì)。布羅茨基這篇文章《論悲傷與理性》已在較早時(shí)收入他的同名散文集，最近重讀，仍然像第一次讀那樣新鮮。布羅茨基再度施展十年前剖析奧登的細(xì)讀法，分析弗洛斯特兩首詩，用了五十余頁篇幅，看得我有點(diǎn)驚心動魄。這是弗洛斯特的一首詩：
進(jìn) 來
當(dāng)我來到樹林的邊上，
鶇鳥的音樂——聽呀！
此刻如果外面是黃昏，
里面已是黑暗。
對一只鳥這樹林實(shí)在太黑暗，
它用翅膀的靈巧
來改善過夜的棲息處，
不過它仍然能歌唱。
落日最后一抹余暉
已在西天消失，
但仍殘存下來再聽一遍
鶇鳥胸中的歌聲。
遠(yuǎn)在那一叢叢黑暗中
鶇鳥的音樂依舊——
幾乎像一聲請進(jìn)來
領(lǐng)受這黑暗和悲哀。
才不呢，我出來看星星：
我不會進(jìn)來。
哪怕是被邀請也不，
何況沒被邀請。
布羅茨基對這首詩逐句分析，最后得出一個(gè)可怕的結(jié)論。布羅茨基認(rèn)為，我們當(dāng)然可以把這首詩當(dāng)成一首自然詩，但是，如果對標(biāo)題細(xì)加品味，就會發(fā)覺這二十行詩是對標(biāo)題的翻譯，而“進(jìn)來”在這里翻譯出來，意思就是“死亡”。
這是很深刻的見解，并且就這首詩所包含的暗示而言，也很準(zhǔn)確。不過，鑒于一位詩人的某一首詩往往與他的另一首或多首詩有內(nèi)在聯(lián)系，故我想把這首詩放在更寬的層面上來看。
仿照布羅茨基的說法，我們當(dāng)然可以把這首詩當(dāng)成一首自然詩，但是，如果對標(biāo)題細(xì)加品味，就會發(fā)覺這二十行詩是對標(biāo)題的翻譯，而“進(jìn)來”在這里翻譯出來，意思仍然是“進(jìn)來”。
無論把它當(dāng)成一首自然詩或死亡詩，都會收窄這首詩的廣泛指涉?！斑M(jìn)來”就是“進(jìn)來”，意味著一種呼喚、誘惑、邀請。問題的關(guān)鍵恐怕還不是“進(jìn)來”這一呼喚、誘惑和邀請，而是你接不接受呼喚、誘惑和邀請所帶來的不同結(jié)果。弗洛斯特的名詩《雪夜林邊停留》講述的是同一個(gè)主題：
這是誰的樹林我想我知道。
他的房子就在村子那一端；
他不會看到我在這里停留
望著他的樹林積滿白雪。
我的小馬一定會覺得稀奇
為何停留在樹林和凍湖之間，
附近見不到一個(gè)農(nóng)莊，
在這一年中最黑暗的晚上。
它搖晃挽具上的鈴子
探詢是不是出了問題。
此外唯一的聲音是輕風(fēng)
和雪花擦出的颼颼響。
樹林可愛、黑暗又幽深。
但我還有諾言要去履行，
還要趕幾里路才可以睡覺，
還要趕幾里路才可以睡覺。
作為一個(gè)雪夜旅人，樹林的主人和他的村子對敘述者無疑構(gòu)成一種呼喚、誘惑和邀請，仿佛在說“進(jìn)來”，敘述者內(nèi)心好像也在催促“進(jìn)去”。但他不進(jìn)去，因?yàn)檫€有諾言要履行，有事要辦。但這只是作者為敘述者所找的藉口，因?yàn)閿⑹稣卟淮罂赡芗钡眠B進(jìn)去打個(gè)招呼或喝一杯咖啡的時(shí)間都沒有。從語調(diào)角度看，他一點(diǎn)也不急，而是等到最後兩行也即找到藉口之後才急起來——是作者在催促他。這兩首詩說的，也許是自然或現(xiàn)實(shí)中的故事，但更重要的是展示作者內(nèi)心在斟酌一種選擇、掂量一種處境，它要揭示的，是作者的一種態(tài)度，你甚至能夠感到作者在揭示他這種態(tài)度時(shí)的竊喜，那是一種狡黠的竊喜，因?yàn)樗娴钠鋵?shí)是一種心智的游戲：“我才不上當(dāng)”、“我偏要這樣”或“如果這是遺憾，就讓我留下一個(gè)遺憾”。此所以《進(jìn)來》第一節(jié)就假設(shè)“此刻如果外面是黃昏”，最后一節(jié)也是假設(shè)：“哪怕被邀請也不，何況沒被邀請。”在《雪夜》中，“有事要辦”和趕幾里路同樣是作者的一種假設(shè)，只不過作者給敘述者安排一個(gè)說得過去的藉口而已。不妨再看弗洛斯特另一首名詩《未選擇的道路》：
黃色樹林中岔開兩條路，
可惜我一個(gè)人不能同時(shí)
兩條都走，我長久駐足
極目向其中一條望去
直到它消失在樹叢里；
然后踏上另一條，同樣不錯(cuò)，
說不定更加值得去走，
因?yàn)樗L滿青草，需要人踩；
雖然就此而言，兩條路
幾乎都沒有被人踩過，
并且那天清晨兩條路都鋪滿
落葉，沒有腳印留下任何污跡。
啊，把第一條留待將來走吧！
但想到一條路引向另一條路，
我懷疑我是否有機(jī)會再回來。
也許很多年很多年以后
我會嘆息著講起這次遭遇：
樹林中岔開兩條路，而我——
我選擇那條少人走的，
而這已造成重大差別。
弗洛斯特在前兩首詩中，先對他不想“進(jìn)去”或“進(jìn)來”的樹林和村子作了種種假設(shè)，然后決定不“進(jìn)來”或“進(jìn)去”。這一回，在《未選擇的道路》中，他選擇其中一條，并假設(shè)它更好，接著下去，又幾乎每一行都是假設(shè)。而三首詩的種種假設(shè)，都是想突出《未選擇的道路》最后一行：選擇之后造成的差別。甚至可以說，什麼樣的差別也不重要，重要的是差別本身，或造成差別這一過程。而這，正是弗洛斯特的寫作哲學(xué)。他一開始就有自己的獨(dú)特見解，他與同代人，尤其是推動現(xiàn)代主義的龐德、艾略特以至史蒂文斯，都走不到一塊兒，盡管龐德曾幫助過他（而他后來也參與拯救龐德的努力）。他沒有主義、沒有流派、沒有教條，只憑其直覺和固執(zhí)。但他有一個(gè)信念，那便是與眾不同，為此他抵制任何呼喚、誘惑和邀請。因?yàn)樗s他的路，辦他的事；他知道他選擇的道路“也許更值得去走”；因此，對于那“進(jìn)來”的邀請，他一向不予理會。而這一切造成了巨大的差別。再深一層想，《未選擇的道路》其實(shí)講的是已選擇的道路，根據(jù)這個(gè)暗示，則他因未選擇的道路而作的嘆息，其實(shí)是他因已選擇的道路而感到的自豪。
不過，這個(gè)解釋，盡管可能是有道理的，但還是收窄了這三首詩的廣泛指涉。把它們視為作者的一種心智游戲，一種“始于愉悅，終于智慧”的游戲，才會比較接近弗洛斯特的詩歌向讀者發(fā)出的邀請。而這種游戲，其本質(zhì)便是隱喻。弗洛斯特在《持久的象征》一文中說：“我發(fā)現(xiàn)我說了其他很多關(guān)于詩歌的話，但是最重要的一點(diǎn)是，它是隱喻，指此物而說彼物，以此物來說彼物，那是秘而不渲的快樂……每一首詩里面要么是一個(gè)新隱喻，要么就什么也不是。還有一個(gè)含義，即所有詩都是同一個(gè)古老的隱喻?！?nbsp;
這古老的隱喻，博爾赫斯也看到了，他說，弗洛斯特「用農(nóng)村和普通的事物，對精神現(xiàn)實(shí)作了簡練而恰當(dāng)?shù)陌凳尽埂?nbsp;
弗洛斯特又說：“每一首合格的詩或多或少是意志投入這樣一種努力的象征，也即意志不斷深入到一個(gè)圓滿的結(jié)論，然后再判斷原意是被有力地消耗或者是軟弱地失去……有力地消耗等同于有力地維持。”
弗洛斯特的意思是說，好詩必須是不斷偏離原意的，他曾在別處說過，一個(gè)句子帶領(lǐng)你奔向另一個(gè)句子，一如“一條路引向另一條路”。愈是偏遠(yuǎn)原意，詩的象征性就愈是持久，也即“有力地消耗等同于有力地維持”：原意被有力地消耗意味著充分發(fā)揮作用，而軟弱地失去則意味著根本連發(fā)揮作用的機(jī)會也沒有。就上述三首詩而言，不僅弗洛斯特在詩中頻頻偏離原意，讀者亦頻頻偏離一個(gè)又一個(gè)的解釋，或者說，從一個(gè)角度引向另一個(gè)角度——這就是持久的象征。
這也意味著，詩（或語言）可能比作者更聰明（如果作者聰明）、更狡黠（如果作者狡黠）和更有智慧（如果作者有智慧）。奧登在《悼念葉芝》一詩中說：“時(shí)間……崇拜語言并原諒每個(gè)它（語言）賴以生存的人”。詩人是語言賴以生存的人，是語言的載體，而不是相反。而時(shí)間因?yàn)槌绨菡Z言，所以原諒詩人——當(dāng)詩人做錯(cuò)事或持有害見解的時(shí)候。因此：
它還將原諒保羅．克洛岱，
為什麼？
原諒他，因?yàn)樗麑懙镁??！ ?nbsp;
詩人作詩的同時(shí)，也是詩在作詩人。弗洛斯特作詩偏離原意，詩也在偏離其原作者。詩人要隱藏和閃避的，被詩逮個(gè)正著——把“真相”揭示出來的，往往是詩人的仰慕者和崇拜者。布羅茨基就是他的仰慕者之一。
美國詩人理查德．威爾伯則是弗洛斯詩的崇拜者，據(jù)說他可以背誦幾乎所有弗洛斯特的詩。他在談到弗洛斯特自己欽定的傳記作者湯普森在傳記第二卷竟然揭露他大量負(fù)面材料時(shí)說：“我很清楚，他是一個(gè)（比湯普森描寫的）更為黑暗和危險(xiǎn)的人。他有妄想狂，還有一種野蠻的競爭性。但是你跟他在一起時(shí)的感覺，卻不是這回事?！?nbsp;
這與布羅茨基的看法相似，他認(rèn)為弗洛斯特是一位“恐怖的詩人”，當(dāng)然他這樣說，像威爾伯一樣，并沒有貶意。值得重視的是，威爾伯提到弗洛斯特的“競爭性”（好勝心）。他那種“我不上當(dāng)”和“我偏要這樣”的拒絕接受邀請的心態(tài)，就是一種競爭心態(tài)，而這種心態(tài)，背后有某種妄想癥在起作用，這種妄想癥經(jīng)過詩化語言的提升，遂變成假設(shè)。當(dāng)然，弗洛斯特的詩人形象，是與他這個(gè)人無關(guān)的。所以威爾伯與他私交，覺得他這個(gè)人很好。
這便涉及詩歌與詩人之間關(guān)系的一個(gè)重大問題。這種關(guān)系，有三個(gè)層次。第一個(gè)層次是詩人這個(gè)人，第二個(gè)層次是詩人這個(gè)人在揭示他的詩歌世界的過程中樹立的形象也即詩人形象（不是詩人這個(gè)人的形象），第三個(gè)層次是詩人所揭示的世界也即詩人的詩歌世界（不是詩人自己的世界）。
第一個(gè)層次不重要，詩人這個(gè)人可以很和善，也可以很傲慢；第二個(gè)層次很重要，它涉及詩人對他所揭示的詩歌世界的態(tài)度；第三個(gè)層次最重要，它是一個(gè)通過詩歌建立起來的客觀世界，這個(gè)世界里，有人類心靈的真相。
這里，也連帶涉及詩人和其詩歌與讀者之間的關(guān)系。有的讀者因?yàn)椴徽J(rèn)同詩人這個(gè)人（包括其性格和脾氣），就連帶拒絕詩人的詩人形象和詩歌世界；有的讀者不認(rèn)同詩人這個(gè)人，但認(rèn)同其詩人形象和詩歌世界；有的讀者不認(rèn)同詩人這個(gè)人及其詩人形象，但認(rèn)同其詩歌世界。在這三種清晰的關(guān)系以外，還有其他交叉關(guān)系或灰色關(guān)系。譬如我對弗洛斯詩這個(gè)人不怎麼在乎，并與他的詩人形象保持適當(dāng)距離，但對他的詩歌世界則懷著濃厚的興趣，以至感到震驚。
這里，又涉及詩人的三個(gè)層次或者說檔次。第一個(gè)層次的詩人，只表現(xiàn)詩人自己這個(gè)人，自己的情緒，這種詩人不重要；第二個(gè)層次的詩人雖然只表現(xiàn)他自己的世界，但由于嚴(yán)格遵守詩歌的規(guī)律，表現(xiàn)某一部分的詩歌世界，故也樹立一定程度上的詩人形象，以至較充分的詩人形象；第三個(gè)層次的詩人有他自己的詩歌世界，揭示客觀世界或人類心靈的真相，他甚至與他自己這個(gè)人和與他自己的詩歌世界保持距離，他通過詩歌講述真相——他是詩歌講述客觀世界或人類心靈的真相的媒介或載體。第一層次的詩人是小詩人、壞詩人或第二層次和第三層次的詩人之早期階段；第二層次的詩人是優(yōu)秀詩人或杰出詩人；第三層次的詩人是大詩人。弗洛斯特是大詩人，有其牢固的詩人形象，有其清晰的詩歌世界。
威爾伯引用弗洛斯特一句話的大意：“詩歌的材料應(yīng)該是在經(jīng)驗(yàn)上平凡，但在文學(xué)上非凡?！痹娙烁ヂ逅固剡@塊材料，也可作如是觀：他在做人上平凡，在做詩人上非凡。他曾說過，一首詩“先得使作者自己吃驚，才能使讀者吃驚”，同樣深受弗洛斯特影響的奧登，也有類似的看法，認(rèn)為“如果一首詩使作者打哈欠，他就很難指望會有一位較不偏心的讀者肯費(fèi)力去讀完它”。要使作者自己吃驚，就得戴上面具。當(dāng)平凡的弗洛斯特想“進(jìn)去”時(shí)，非凡的弗洛斯特立即說“別進(jìn)去”或“繞過去”。
企鵝版《弗洛斯特詩選》的編者漢密爾頓認(rèn)為，湯普森在傳記中提供大量負(fù)面材料，抖出他的陰暗面，是一件好事。因?yàn)楦ヂ逅固氐墓残蜗蟊贿^分神圣化，大批讀者根本就是附庸風(fēng)雅，而這一陰暗面曝光，實(shí)際上是為他的真正敏銳的欣賞者讓出一條路來。漢密爾頓還提到弗洛斯特八十五歲生日的時(shí)候，大批評家萊昂內(nèi)爾．特里林在致詞中指出弗洛斯特最好的作品都具有一種“令人懼怕的”本質(zhì)，此語一出，眾皆嘩然。這是觸及了詩人的詩歌世界，不少大作家都顯露或隱藏這種可怕的本質(zhì)。詩人史班德在回憶錄中說，葉芝跟他談起莎士比亞：“莎士比亞的心靈是可怕的?！笔钒嗟乱蠼忉?，葉芝說：“莎士比亞詩中，存在的最終現(xiàn)實(shí)是可怕的?！?/p>
漢密爾頓談到弗洛斯特的鄉(xiāng)村背景，頗有眼光：“事實(shí)是，弗洛斯特在談到鄉(xiāng)村的事情的時(shí)候，他確實(shí)知道自己在說什么，而他的詩歌也幾乎全都是以鄉(xiāng)村為基礎(chǔ)的。也許可以挑剔他的，是他有點(diǎn)過于炫耀這種知識，他的作品給人一種刻意披上粗布衫的感覺。實(shí)際情況顯然是，他的詩竭力要造成一個(gè)鄉(xiāng)下人在跟其他鄉(xiāng)下人說話的幻覺，骨子里卻是針對城市聽眾的?！?/p>
骨子里是針對城市人的說法，與布羅茨基的見解頗有相似之處。布羅茨基在所羅門．沃爾科夫的《布羅茨基談話錄》中說：“弗洛斯特的新英格蘭是一個(gè)并不存在的農(nóng)民世界。弗洛斯特發(fā)明了它。它無非是他對著田園詩的方向點(diǎn)一下頭……說這是農(nóng)場是不確切的。說這些談話是農(nóng)民正在進(jìn)行的談話是不確切的。這些是面具，是面具之間的對話。而（俄國詩人）費(fèi)特是一個(gè)真正的地主。這里有著非常微妙的區(qū)別。”
這里，是不是真正的農(nóng)民，是不是針對城市人，不應(yīng)存在價(jià)值判斷。布羅茨基的分析就非常客觀，他指出了，而沒有哪怕是一點(diǎn)兒的是非判斷。其實(shí)，弗洛斯特之所以是弗洛斯特，就是因?yàn)樗麩o論有什么看法，什么態(tài)度，一旦進(jìn)入詩藝的領(lǐng)域，接到詩歌的任務(wù)，他就嚴(yán)格要求自己去把它完成。
弗洛斯特的詩，也是做到不作價(jià)值判斷，即是說，他最初可能有些價(jià)值取向，但是訴諸于詩歌這門藝術(shù)，這些價(jià)值判斷便不斷揚(yáng)棄原來的軀殼，原來的東西不斷被有力地消耗，像爐火消耗至“純青”。他的拒絕也被有力地消耗掉，最後剩下對讀者發(fā)出“進(jìn)來”的純粹的邀請。當(dāng)然，肯定有不少讀者拒絕接受邀請，但那是他們的損失，如果不是過失。
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