●從“散”中自拔，從“散”中突圍—為“散”找到“散”的存在的至高無上的理由：即它事實上遵循著至高無上的藝術(shù)法則。
●“散”或如恒河沙數(shù)，無法窮盡?！吧ⅰ笔潜仨毜?，但“散”不是萬能的，或者極言之，如果僅僅只有“散”，“散”就一定是無能的。
●那句“形散而神不散”是真理，可也是老生常談吧？因為“不散”，不僅僅是一個“神”的問題，它應(yīng)該還是一個“俗”的問題，即如何找到一種技法，一種想象力的載體，一種結(jié)構(gòu)的力量，去將“散”統(tǒng)攝起來。
【一】
蘇珊·桑塔格說：在散文中，詩人永遠(yuǎn)哀悼伊甸園的喪失；請求記憶說話或哭泣。桑塔格的話里充滿了對詩人散文的一種洞察與包容。
她認(rèn)可了記憶在詩人散文中的重要位置，認(rèn)可了記憶的那種性質(zhì)：絮絮叨叨、一地雞毛，但這“雞毛”卻可能是靈魂的片光吉羽；她認(rèn)可了呈現(xiàn)記憶的那種方式：說話或哭泣；但更要緊的還是蘇珊·桑塔格還認(rèn)可了一種“請求”的姿態(tài)：它是對記憶的虔誠，是對記憶的斷片式存在形態(tài)的尊奉，蓋言之，對一種“散”的姿態(tài)的眷顧和摯愛，亦即“散文”為“散”的不可抗拒性的某種信仰。
我試著沿著桑塔格的話行進(jìn)。我的記憶在被我“請求”時，它也打開了，和緩地或者激烈地打開了。它不僅說話或哭泣，還有著笑容，朝陽般的笑容和藏匿在皺褶里的笑容。所有記憶中的劃痕、歡笑、痛與滄桑，它們被完整地“請求”了，也被盡量長短不拘地呈現(xiàn)了。而眼前景、身邊事，若真要轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實”的寫作，其實并不容易。
?？菔癄€的所謂真正的永恒并不存在，可如果一粒沙里就有一個無窮的宇宙，其實我只想保留一個不變不移的時間：記憶—復(fù)而不厭，賾而不亂。在化無情為有情的一切過往中，每樣?xùn)|西仿佛都是靜靜的—沒有什么還會在消逝的時間里，再消逝。
或者，我就像普魯斯特，像喬伊斯一樣，沉浸在一種“無意的記憶”之中，沉浸在無邊無際的“散”中。
【二】
沉浸，但我力圖自拔。從“散”中自拔，從“散”中突圍—為“散”找到“散”的存在的至高無上的理由：即它事實上遵循著至高無上的藝術(shù)法則。
若說誰都“散”過—似不敢斷言。但許多藝術(shù)大家都“散”過，倒是有跡可尋、有據(jù)可證的。
李商隱之“散”，是他的古破錦囊，遇有所得，即投囊中；趙師秀之“散”，像陶潛一樣，似乎還染上了一點(diǎn)閑：“閑敲棋子落燈花”；略薩之“散”，或許是他和加西亞·馬爾克斯的一場糾紛和斗毆；博爾赫斯之“散”，也許是他焦急地等待著母親歸來；茨維塔耶娃之“散”，則有了點(diǎn)小女生的情愫，在那篇《關(guān)于一個活生生的人的活生生的文字》里，她肆意描寫了“那個剃掉頭發(fā)、戴眼鏡、剛出版第一本詩集的倔強(qiáng)女學(xué)生”在見到詩壇前輩沃洛申時的驚恐和歡喜……
“散”或如恒河沙數(shù)，無法窮盡?！吧ⅰ笔潜仨毜模吧ⅰ辈皇侨f能的，或者極言之，如果僅僅只有“散”，“散”就一定是無能的。
“散”，就是麥苗、麥稈、麥芒和麥粒。它們本身并不直接提供給我們所需要的“飲食”，而要進(jìn)入到“飲食”的意義范疇，還必須經(jīng)歷生長、收割、碾壓、蛻皮、研磨等工序，及至成為了“面粉”，然后才可能進(jìn)入到“飲食”的意義范疇。換句話說，要讓“散”狀的日常生活碎片，進(jìn)入文本，進(jìn)入某種意義范疇，也必須要有一個過程。而這一過程，或許充滿著從麥苗到麥粒，再到面粉的技術(shù)意味。
那句“形散而神不散”既是真理，可也是老生常談吧？因為“不散”，不僅僅是一個“神”的問題，它應(yīng)該還是一個“俗”的問題，即如何找到一種技法，一種想象力的載體，一種結(jié)構(gòu)的力量，去將“散”統(tǒng)攝起來。
這種統(tǒng)合 “散”的力量，海德格爾在《林中路》中，是有著深刻的闡述的：一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩。據(jù)此說來，循著詩的某種路徑，去經(jīng)營散文，即使不是最直線的捷徑，或至少也是少走彎路的便利之道？
以詩為本，首先是“情”。前人袁枚說：“凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷?！保ā峨S園詩話》）當(dāng)代德語詩人保羅·策蘭也說過：“那些詞可以給我們安慰，比如花朵、光明、自由……”古今中外的詩論，實可以借來壯聲色，但任何情感的經(jīng)驗，在需要表述的時候，無論詩，無論小說或散文隨筆，遭遇的或都是陳舊乃至陳腐的語言。而散文恒久遠(yuǎn)，久遠(yuǎn)的另一層意思也就意味著它必須突圍：讓語言裹挾著情感突圍。換言之，散文力求“神不散”的最大技巧，就是確立一種抒發(fā)情感的語言形式的整體性。并在這整體性之上，讓情感凝聚為同一向度的、具有爆發(fā)力和震撼力的場域。
當(dāng)這一場域形成時，它到達(dá)了蘇珊·朗格所言的“形式即意味”的化境。然而，這一場域自然不會憑空而降，形式也不會凌空蹈虛，形式的形成它離不開技法的導(dǎo)入。海德格爾的到達(dá)藝術(shù)化境的“林中路”，也會展現(xiàn)出無數(shù)條分岔的藝術(shù)小徑。在本書中我試著去辨析我曾走過、曾踩踏過的那些小徑。那些小徑是“散”到“不散”的路徑，是技法，盡管它最終走向了形式、歸于了形式。
【三】
技法一，找到一個抒情口，并期冀把自己與文字溫暖地融合。是的，我又一次說到了散文的抒情性—不怕笑話，在抒情類散文，被某些批評家和新銳散文家們不遺余力地批判，而以某類標(biāo)簽作家為代表的抒情風(fēng)格，也成了不可效法、不足為訓(xùn)的寫作禁忌，我卻依然強(qiáng)調(diào)抒情性。“情者，文為經(jīng)”，沒錯，我很難想象散文倘若不藏匿情感并最終將這情感抒發(fā)出來，散文會是怎樣的面貌？桑塔格在《詩人的散文》中對此有很好的闡述，她強(qiáng)調(diào)了情：激情的容量，激情的特殊傾向；她強(qiáng)調(diào)了情的抒發(fā)的 “口”，一個特殊的“口”：內(nèi)容或語感應(yīng)是挽歌式的、回顧式的；她還強(qiáng)調(diào)情與自我的相關(guān)性：詩人的散文是激情的自傳。
技法二，向傳統(tǒng)致敬。我所謂的散文創(chuàng)作的自覺性是：涵容古典詩境，浸潤于古典詩境，然后在這一“自覺”之下，尋找現(xiàn)代城市語境下的詩性。不過，古典與現(xiàn)代統(tǒng)合的困境或窘境就在于，你稍不留神就感覺到了傳統(tǒng)的強(qiáng)大，就像球撞向巨大的物體，反彈力就讓你疑竇叢生，“情更切”或許就變成了“情更怯”，“急欲問”或許就變成了 “不敢問”。在這種境遇之中，我不知道我是不是走在一條彎道上，但仔細(xì)深究一下，走彎道又有何妨？走彎路難道不是自然界的一種常態(tài)？走直路，卻可能是一種非常態(tài)。
曾讀過一則禪宗故事：佛學(xué)院的一名禪師在上課時把一幅中國地圖展開，問：“這幅圖上的河流有什么特點(diǎn)？”“都不是直線，而是彎彎的曲線?！薄盀槭裁磿沁@樣呢？也就是說，河流為什么不走直路，而偏偏要走彎路呢？”禪師繼續(xù)問，理由則不為別人所共同認(rèn)同。
我不認(rèn)為自己悟出那禪師的理由了，就像我也并不知道自己究竟能寫出什么，寫到什么程度，在到處是事故與故事的時代，電腦鍵盤留給我的，也許只是尖銳而冷硬的觸覺。至于字符在此時此刻的各種死法，也多么像對彎與直，散與不散，高抒情、低抒情與零抒情……種種強(qiáng)悍有力的呼喚？！
這樣一想，傳統(tǒng)、母語其實是給了我強(qiáng)大的信念。言近旨遠(yuǎn)，旨在象外，物我兩忘—這些傳統(tǒng)中最可寶貴的東西，可能正是現(xiàn)代抒情和敘事理論所苦苦追求的：散文比之小說，更要認(rèn)識到語言的有限性：語言停頓之處，意義正在前行；語言消失之處，意義正在生長。
技法三，猜透瓦雷里與布羅茨基之謎。瓦雷里與布羅茨基設(shè)定了散文的某個謎局。瓦雷里說，詩是舞蹈，散文是走路；布羅茨基說，詩是疾馳，散文是小跑?？伤麄?yōu)槭裁催@樣來界定詩和散文呢？在這種界定中，卻存在著某種一致性：散文和詩一樣，都是形體的某種動作，只不過這種動作激烈程度不一，速度不一，但它們都是宇宙之中我們運(yùn)動的一種形式，都和身體的存在形式和存在感相關(guān)，這就如同詩和散文都是一種文字的存在方式一樣。而它們的差異性就在于：詩由于文字的精悍而更激烈；散文由于需要鋪排、需要必要的敘述過渡，而更像走路與小跑。但這樣的謎局為何由特別強(qiáng)調(diào)形式意味的瓦雷里與布羅茨基說出呢？
謎局的謎底或許在俄國形式主義者什克洛夫斯基那兒：極有必要創(chuàng)造出一種新的、硬朗的語言，它的目的是看，而不是認(rèn)知。創(chuàng)造了藝術(shù)的陌生化理論體系的什克洛夫斯基這段話的意思就是：去除日常生活的語境化，藝術(shù)語言必須與賴以生存的日常生活的語境保持足夠的距離，從而凸顯存在的個性和差異。對于詩歌語言而言，陌生化就是在詩歌中凸顯詞語自身，把詩歌語言從日常語言中“突出”出來。
瓦雷里與布羅茨基應(yīng)該都是這一陌生化理論的實踐者。他們突出的貢獻(xiàn)無疑是在詩歌方面，但他們同樣會涉足散文。而當(dāng)他們涉足散文時，他們不會忘記他們在詩歌方面的語言實踐，即讓語言“新”而硬朗，將語言的通訊性質(zhì)全然摒棄，但它們毫無疑問又要受制于散文的文體要求，它必須要有經(jīng)驗性質(zhì)的、日常性質(zhì)的敘述和描摹。
技法四，向羅蘭·巴特學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化。巴特寫道：價值向理法的轉(zhuǎn)化（我心不在焉地讀著我的一張卡片上的字：“轉(zhuǎn)化”，但確實是這樣寫的）：出于滑稽地模仿喬姆斯基，有人將說，任何價值都會重新寫成（）理論。這種轉(zhuǎn)化，即這種激變，是一種能量：話語就通過這種解釋、這種想象的移動、這種對于借口的創(chuàng)立而產(chǎn)生。由于理論源于價值（這并不意味著理論就沒有堅實的基礎(chǔ)），它便變成了一種智力對象，而這種對象又被帶入了一種更大的循環(huán)之中（它遇到了讀者的另一個想象物）。
這段文字有著最為典型的巴特的寫作姿態(tài)：漫不經(jīng)心，信手拈來，但又字字珠璣。它典型地反映了巴特的 “文本互涉”的寫作理論，即在巴特看來，一個文本與另一個文本之間，一個文本與千千萬萬個文本之間，總有看不見、理還亂，但又或許能理出某種頭緒的關(guān)系。
其實，從另一個角度而言，羅布-格里耶也表達(dá)過這樣的意思：即我們所使用的物及表達(dá)物的語詞浸染著太多的歷史、太多的意味。要剝離一個語詞，或者說，要把語詞放逐到?jīng)]有意義的境地中去，幾乎是不可能的。但格里耶與巴特不同之處就在于：巴特總是在興高采烈地玩著這樣的剝離，如同他在《戀人絮語》中所做的那樣；而格里耶總是小心翼翼避開這種剝離，他總是想方設(shè)法讓語詞在最本真最原始的狀態(tài)上運(yùn)動著、進(jìn)行著、組合著。
我可能更想接近于巴特，但我也理解格里耶。同時我也深知像巴特那樣的危險在于：一不當(dāng)心就掉入隨意用典的語詞陷阱。
技法五至N，向……學(xué)習(xí)。這一語式意味著向所有的寫作者學(xué)習(xí)所有值得學(xué)習(xí)的東西。向屠格涅夫?qū)W習(xí)如何呈現(xiàn)自然；向杰克·倫敦學(xué)習(xí)如何呈現(xiàn)生命；向皮蘭· 德婁學(xué)習(xí)如何尋找自我；向歌德學(xué)習(xí)如何認(rèn)識魔鬼；向伍爾芙學(xué)習(xí)如何沉浸自我；向陀思妥耶夫斯基學(xué)習(xí)找到某種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，這就如同向昆德拉學(xué)習(xí)如何找到古典與現(xiàn)代的對位……
【四】
也正是在學(xué)習(xí)的意義上，我覺得文體意義上的“散文”真好，它是可以信馬由韁、自由馳騁的，藝術(shù)的指向與可能性都可以落實于紙與筆的摩擦，或手指與鍵盤的接觸中，而在這摩擦與接觸中，似有一種天長地久、無垠無限，以及渺小、任意、自由、美好的氣息。這樣想來，生活與哲學(xué)里一切的好，也都應(yīng)該是一種“散”的姿態(tài)與“文”的姿態(tài)……也因此，所有的寫作，不只是寫作；而文字，也不只是文字了。
說了這么多技法，但其實用得著一句武林高手的至味名言：無技巧即有技巧。我最終極的追求應(yīng)該是：“語淡而味終不薄”，能自然一些，就盡量減少文字上的用力；同時也寫出一種適意—來自身心兩方面的快感。
寫著，并快樂著；或者說，快樂著，因為寫著。
作者：徐芳
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