搜集衣飾、飽嘗愛情/我為什么流淚/草垛啊 黃金的馬車/與我同行的是誰《草垛》
每次的追憶/都是從老人開始……/他內(nèi)心的洼地/充滿風聲《冬天》
是什么穿過我們向前伸延/是什么/簌簌而下自空中接近我們《靜夜》
一、詩人的根性與天命
從真正的詩歌都建基于個體生命及其依托的不同語言/地域的意義上講，所有詩人皆可歸入兩大類別：即具根性的詩人與根性不明的詩人。
按習常的理解，根性是一個容易被導向某種褊狹意域的概念（如“民族”/“鄉(xiāng)土”之類）。我理解的根性雖然也與人的居處（低處的深厚廣袤之物）相關(guān)，但作為源自大地卻又出離大地，與人的血緣基因相連的類種子質(zhì)素，它已然經(jīng)歷了向上的精神性飛升（盡管其后還將一次次回返大地），更多地關(guān)涉精神/靈魂。也就是說，每個人的精神/靈魂到底具有何種品質(zhì)與向度，在很大程度上取決于根性的差異。
如此泛論或許讓人難明所以，那么不妨來一次例舉：設(shè)若將普希金、惠特曼、弗羅斯特、聶魯達、米斯特拉爾、屈原、杜甫等劃入具根性的詩人之列，估計不會有多少異議，但如果要說里爾克、瓦雷里、史蒂文森、乃至蘭波一類詩人亦側(cè)身其中，恐怕就難免有人暗中嘀咕。然而稍稍沉下心佇留琢磨片刻，你還是可能對上述例舉表示認同，如是，所謂的根性為何也就大致可以明了了。
進一步說天命。這個詞并無想象的神秘，它不過是指某種先天的規(guī)定性及其實現(xiàn)。根性是生命的因與源，它確認一個生命為何成為此人而不是彼人，一個人為何成為詩人/藝術(shù)家而不是工程師、農(nóng)民、乞丐、測繪員、國王，一個詩人為何成為這樣的詩人而不是那樣的詩人。所謂天命無非是順因成果、展開并完成這個規(guī)定性的具體過程而已。
這些看似無緣由的念頭，是在瀏覽這本剛編訖的詩集時生發(fā)的。先覺有點奇怪的是，內(nèi)中寫作時間較早的部分作品對人的觸動反而更強烈（后來無須說是釋然了）——
夜的子孫將我團團圍住/不聞更鼓/白楊樹下誰的空鞋/青蛙一樣蹦跳向前？《烤火》
我看見雪中的姐姐/純潔的額讓人愛憐/她跟玻璃交談/寬大的房屋懸空輪轉(zhuǎn)/我看見我在冒氣/我在飄揚《坐在火邊幻想飛去》
所引雖系只言片語，仍不難感受其間變幻無定的妖媚氣性和撲朔迷離的巫筮氛圍，宛若目睹一個精靈飄逸的舞蹈。此類風格化寫作潛藏的危險是：它極易流于揮霍個人才情、氣質(zhì)、想象力卻底氣不足的青春型寫作。
從冉冉創(chuàng)作演變的實際看，情況并非如此。正如筆者描述過的那樣：
“類似帶有超驗/魔幻色彩的意象的特別處在于，它們不止是某種通靈的奇思夢想或內(nèi)心映像的產(chǎn)物，更主要的還孕育、根植于某個特別的地域（人群、民俗、自然季候）——生命/歷史/大地相互滲透容納的結(jié)合體，來自一個人血脈深處與生俱來無法更易的潛藏。”
那里面想說的是：真正具根性的寫作遠不止是筆墨放肆、語言游戲、靈感與激情的渲泄，她/他之所以這樣寫而不那樣寫，之所以說此物而不說彼物，必是由來有故。
譬如字里行間縈繞不去的孤寂與傷感——
窗臺上的花/已死去/萬山紅遍的花/相繼死去……春風葉片一樣晃蕩/你感覺不到我手心的暖意/稿紙上的暖意/表達過那么多 一起的日子/ 那么久 玻璃窗下/醒來又睡去《被胡琴充滿的日子》
對各色微細之物的悉心關(guān)注體察——
森林里的風/吹到板墻上/在我臂彎處停了一會兒/我看見你的頭發(fā)在動/門外的樹有過短暫的低首/然后像你一樣擺了擺頭《月光》
對逝去的所有的嘆惋追懷留連——
再見 緊跟飛鳥的晴空/緊跟葉片的樹/緊跟我的大街小巷/再見 兄弟和情人//我懷念花開草長的時候/懷念破舊的/城門洞 我們曾一起問 候/雨中的老人和小孩《再見 春天》
也有明朗清澈欣悅的情緒——
風啊 吹拂那些櫻花/那些李花 那些桃花/吹拂那些睫毛樣細密的柳葉/那些粒狀的蘋果和橄欖//同樣的風中/樹變肥 草變綠/果子變圓 鳥變黑……在深深的秘密里/我的血 我的情愛/向你涌流《同樣的風中》
透過純美與淡淡的憂傷，可以感觸到充溢語詞底下的人性汁液的飽滿豐盈，它成就著一種深幽明亮的詩質(zhì)，同時又隱隱洇現(xiàn)出一絲蒼涼滄桑。其間少見“女性寫作”難免的“強說愁”，原因是這些凸現(xiàn)在蒼涼滄桑底色上的悲喜憂樂并非刻意造作，而是發(fā)乎天性，進一步說是發(fā)乎根性——每個生命的本源及其成長歷程。
梅花在山上開//花開的時候 /你在睡覺/花開的時候 /你在扎燈籠/花開的時候/狗在叫《梅花開放》
我們目睹的東西也相同/簡單的村莊/星子一顆一顆碰撞樹梢/青澀的果實 淡淡的光芒/夜比天空更寬廣《有星子的夜晚》
——如此簡單得叫人吃驚的言說里顯現(xiàn)出世界生命萬物的綿延繁衍不息，其真實自然的程度，就象生活本身在次第展開一樣。誦/聽這樣本色的詩，難免讓人發(fā)出驚問：誰在說話？！當然是詩人自己在說話。只是要由詩人說轉(zhuǎn)為語言說，由“所說”進入“純粹所說”，尚有漫長的行程。
而這也正是前述的某一類詩人的天命。
二、吟誦或歌唱
置于這部集子開篇的《歌詞11》，在冉冉創(chuàng)作中較為特別——它承接《送羊》、《梅花開放》諸作洗練的謠曲式風格而來，有意追求一種流暢明快、瑯瑯上口的歌唱性。
比如利用短促的句式、節(jié)奏和語詞重復形成特殊韻律的《再見》——
再見 春天最后一場雪/再見 楊//再見 我僻遠的村莊/再見 楊//再見 我孤獨的少年時光/再見 楊//再見 我的憂傷/再見 我的夢 想/再見 我的希望和絕望/我的地獄和天堂/再見 楊 再見 楊
將相同句子循一定規(guī)律交錯排列造成回環(huán)往復效果的《那年秋天》——
那年秋天/果子掛在樹上/滿地是霜//那年秋天/滿地是霜/燕子向南//那年秋天/燕子向南/你在成長//那年秋天/你在成長/果子掛在樹上
中國新詩自誕生至今已歷近百年，緣于多種因素作用，詩歌日漸縮減為詩，進而蛻變?yōu)榉中信帕械纳⑽模焐哂械恼b/唱性多數(shù)時候已難覓蹤影。這足以造成一種誤導：新詩同誦/唱無緣，詩歌的誦/唱品性只殘留于民間歌謠/村野小調(diào)（也許還包括某些鄉(xiāng)土詩及仿制的偽民歌）。而情況并非全然如此——正象我們所看到的，仍有為數(shù)稀少的寫作者在為存續(xù)詩歌誦/唱性的一線血脈進行寂寞/艱難的努力。
《歌詞》強化了語詞聲音層面的要素，歌唱性被凸顯為主要的特征。雖說并未像某些“先鋒寫作”宣稱的那樣全面消解語義，但其表意功能的確大大弱化了——
雪落在瓦上/雪落在樹上/雪落在草上/雪落在水上……掌大的雪花/掌大的雪花/落在瓦上/落在樹上/落 在水上/噢雪還在下/雪還在下《下雪》
那片森林/那個清晨/太陽在林梢/司機在車上//那緋紅的云海/那奔跑的山岡/那濃密的樹林/那明亮的 水潭//啊 林中的水滴/清晨的光芒/ 那長長的路徑/早巳被遺忘《那片森林》
面對這返樸歸真，不由叫人頓生遐思：長期以來，我們是否將過多的意/理加載給了文字/文學？而事實是：多不一定便多，少不見得就少，多有時是一種堵塞/遮蔽，少或無反而是一種彰顯或通透？在往后的《林中》、《從秋天到冬天》里，詩人做的大體仍是減法——
如果這些快樂/不可以觸摸/把手藏在手里/就象把樹藏在林中//如果這些快樂/不可以喊/把嘴藏在嘴里/就象把水藏在水中/如果這些快樂/連 看也不準看/把眼藏進眼中/就象把夜藏在夜里《如果這些快樂》
長詩《短歌，獻給A》也屬歌唱性突出之作，其“異”在敘事元素的加入。初看，《短歌》敘述的是一場猝然遭遇/降臨的愛情，而實際上其間“事件”成分非常淡薄，它僅僅是作為訴說的契機與緣起——
去年秋天 在車站/我們乘坐同一輛車/“去哪里？”我問/“去天堂?！?他一直坐在我身邊/從正午 到黃昏
類似描寫在作品結(jié)尾又出現(xiàn)了一次，不過那已是對多年后可能出現(xiàn)的“重逢”情景的設(shè)想。構(gòu)成作品主干的實際上是“我”的“說”，包括獨白、私語、縷析細究、揣度假想、以及（更為重要的）傾訴、詠嘆與歌唱：
想一想/你是否保存著我寫的信(我寫過嗎)/多么懷念伏在桌上/寫信的時光/我寫下的什么/經(jīng)由你的嘴 唇念誦/我沒有說話/是你在說話/ 在秋天的暖風中/我寫了一個下午/又一個下午
你不敢看我的眼睛/那里面有閃電和落英/你不敢看我的眼睛/那里面有歌唱和呻吟/你不敢看我的眼睛/那里面有青春的疏漏與遺恨/你不敢 看/這便是我最初和永久的怨懟
看來，對于痛苦、孤獨、幸福、歡樂、生命的青春/蒼老、愛情的身體/靈魂性等話題，“我”都有著太紛雜太長久太徹骨的迷惑壓抑、捉摸積累、身歷心會，因此“說”乃是一種自然而然勢所必然的內(nèi)在需求，難以預知的只是斯“說”為何種契機觸動，采用何種方式“說”出而已。
那么《短歌》到底“說”了什么？喜悅執(zhí)迷、失望痛楚、熱烈虔敬……以及其后的對一次“猝不及防”的愛情的奮身奔赴？再讀之下，覺得情況并非如此簡單，如此一目了然——
我愛這愛帶來的/狂喜 悲慟 無望/我愛這愛帶來的/深長而持久的孤獨
幸福和痛苦都有定數(shù)/領(lǐng)受一分就減少一分我懼怕你的歸來/一如你的離開/我悉心地肢解著歡樂/用虛擬的痛楚與之對峙
在歷數(shù)從清晨/正午/黃昏歸來的人都“不會是我的愛人”后，作者寫道：
我的愛人/永遠在歸來的途中/他的步履急促 神色嚴峻/颯颯的秋風/拂動他寬大的衣襟
經(jīng)多角度的反復敘說描摹、拷問引申，上列話語對象內(nèi)蘊/指向單一恒定的面紗漸漸剝落，顯露出模糊多義甚至矛盾悖反的本相： 與愛聯(lián)系在一起的有狂喜，更有悲慟、無望、孤獨……無論幸福還是痛苦，領(lǐng)受一分就減少一分……我懼怕你（愛人）的歸來，一如懼怕你的離開。細究“愛人”的指代，發(fā)現(xiàn)除了首尾兩處例外（出現(xiàn)了第三人稱“他”），其余均為第二人稱“你”?！八迸c“事件”相關(guān)，然其如驚鴻一現(xiàn)，甫顯即隱；“你”則貫串全篇，且被不厭其煩地說叨、描畫、擬想、堆壘、探詢，幾乎無微不至無美不備，然而卻難以把捉跡近虛妄——
我所愛過的每一個人/都是你……我愛你愛過的每一個人/我愛他們的童年/青年 中年和老年/因為你 那些面龐/顯得健康而又美麗……你 的聲音是我通向/幸福之門的唯一途徑
甚至：
如果有一天/我的聲音被它拒絕/我情愿立即衰老或提前死去
這樣的愛人，這樣的愛情，這樣的愛，我們只能說，他/她/它是理想/完美/最終/形而上不及物的，從而也是虛幻/絕對/無望/不可能的?；蛟S這正是真正愛情必備的本質(zhì)特征或要素？似乎可以確認，凡稱得上真正的愛情大約都具有某種遠離俗世煙火的“柏拉圖”癥候，這恐怕也是文人藝匠再三贊為永恒、永久、普遍的緣由吧。
重疊敘來，是想說《短歌》意在描述一樁天國有人間無的愛情？！是也不是。在敘事的層面上說或是，在延展的虛像的空間內(nèi)說則非。事實是，當一物被純化抽象并推向極致，它往往甚至必然會生長出某些“非己”因子——不再止于此物，而是由此物趨向另一物。以《短歌》而論，詩人藉一樁“情愛”事件入題（起興），而后將愛人/愛情對象化并逐次推至終極完美。在此過程中，最初的“愛情”已被淡化/置換，有關(guān)愛人/愛情的傾訴、揣想演化為對某種普遍/完美境界的嘗試、探尋，一己之愛提升泛化至廣被生靈萬象的“大愛”，最終也就超逾作為載體的具體愛情事件的拘限，接近了某種更廣大的“準宗教”或“彼岸”的畛域。
撇開對意蘊、深度、境界的闡發(fā)，以詩藝詩質(zhì)論，《短歌》亦足以躋身優(yōu)秀的抒情詩之列。無論其姿態(tài)的從容無礙，韻致的流麗飽滿，語言的舒展?jié)櫇?，意緒的搖曳婉轉(zhuǎn)（虔敬憂傷喜悅懼怕），乃至多種元素（敘事/抒情/歌唱）的有機融合，它都屬不多見的佳作。
三、在天空與泥土之間
依循讀者的習常印象，輕靈素雅沉靜是冉冉的一貫詩風，因此當他們突然遭逢列于《大界：人物/白晝與夜晚》名下的近二十首取材村野、格調(diào)諧謔卻又透露出沉重寫實風格的詩作時，在經(jīng)受前所未有的沖擊之際，大約很難避免某種慣性閱讀期待打破后的茫然失措乃至條件反射式的拒斥。
首先是指涉對象。它離棄純美，鎖定生活中的俗常人事——若干存活于僻遠之地的或系殘疾病變、或顯衰老畸態(tài)的小人物，如“干癟的身體有如僵尸”的《瞎子》、診所中“正襟危坐”的《兩個醫(yī)生》、開著一家“只有灶/沒有柜臺/只有客房/沒有客人”的飯店的《水長和他的母親》、“在隆冬 將/大盆大盆的冷水/潑向高燒的母親”的《傻子》、“飽滿”“憂郁”又“嫵媚”的《曹老師》等。這些難以名狀的角色，其言行似乎都表現(xiàn)出程度不一取向卻相類的妄誕與“癡性”（懵懂顢頇、一根筋、硬命、霉運、某種“浪漫”/“藝術(shù)家”氣質(zhì)、智力/世故的欠缺等等）。
此外是不經(jīng)意顯露卻難以忽略的背景。像“屋頂瓦縫街邊墻角的陰影/都暴露在太陽下”，“一只小白豬/無端地撒腿狂奔”的“晴天”、“松松垮垮的房子”和滿樹“核桃的尖叫”、好似“幾百鍋水同時煮沸”的“呼呼的風聲”、并列著“像鑲在街兩旁的/一個個幽暗抽屜”的“熄了火的房屋”、雜和了老鼠“咬嚙米柜”/“細弱得聽不清的孩子尿床”/“貓兒追撲”/“雞打鳴”諸多音聲的“沒有星月的夜晚”……如此等等，它們都是構(gòu)成“大界”世界的不可或缺的要素。
還有迂徐幽閉乃至凝定不動的時空感——它顯然源自往復循環(huán)慵懶緩慢了無變化的生活以及跟現(xiàn)代社會生命節(jié)律進化速度價值評判諸準則迥異的時空觀。試想想那個“坐在屋角搔癢”的人，“他已抓搔半天/抓破了周身皮膚/還是沒弄清/哪個地方是最癢的部位”，那個“怒火燒粗了頸脖上的血管”的“生氣的人”，“整個夜晚/他呆在他的憤怒里/沒有改變姿勢”，還有在“沒有太陽也沒有風”的秋天下午剔著牙，目光佇留在“街中央一塊石板上”的“奶孩子的婦女”……他/她們的百無聊賴閑散空洞茫然以及在各色微末瑣事中的糾纏消磨、對生命漂逝時光流逝的無謂無視，都難免使無時不被五花八門的原由催逼追趕的都市人感到詫訝，感到不可思議迷惑費解。
除了對原始困窘的遠山遠地生存場景的追懷擬想，《大界》主要還是著力于以個人感覺對各類人物臉譜、心性、言行方式所作的體察展示探究上。讀這兩組詩，有幾幀畫面老是在腦子里縈回不去：比如十六世紀尼德蘭大師勃魯蓋爾的《盲人的寓言》、《瘋女格麗特》，荷蘭畫家凡高的《吃土豆的人》等。粗看，這兩類作品一喧嘩一靜默，似乎旨趣大異，但卻無一不是經(jīng)由語言擬構(gòu)的世界去開啟世界并將之“重又置回到大地之中”，即使“存在者進入它的存在之無蔽之中”1）的典型例證。由斯觀之，詩人筆下那些個弱細卑微又古怪渾愣繁衍存活于龐大世界某道幽深黑暗裂隙間的邊緣人物（例如能聽到核桃尖叫的“被命運遺棄”的瞎子/“ 仿佛說相聲的對手”的醫(yī)生），以及環(huán)繞容留他們的古老單調(diào)滄桑的背景，也無一不是通向存在/存在者真相的隧道與中介。
那么，詩人于此看見了什么？聽到了什么？發(fā)現(xiàn)了什么？可以說她什么也沒看見，什么也沒聽到，什么也沒發(fā)現(xiàn)。也可以說她什么都看到，什么都聽見，什么都發(fā)現(xiàn)了。看見/聽到/發(fā)現(xiàn)的是日常的隱秘現(xiàn)實、司空見慣的生存圖景：各種瑣細曲折/明暗相間/亦莊亦諧的顏色、神情、表演、姿勢、體溫、呼吸與聲響。然而，詩人憑藉何種魔法拂去存在的遮蔽，接獲尚未設(shè)立的意義呢？當然只有語言——語言的魔杖/語詞的點金術(shù)。語言使存在者之無蔽發(fā)生，這種存在者的無蔽狀態(tài)被海德格爾指稱為真理，而藝術(shù)（如詩歌/繪畫）就是真理的生成、發(fā)生和作品中的真理的創(chuàng)作性保藏。這極可能招致詰難，比如：既然如此，那么美何在？美在藝術(shù)中的位置何在？事實上，在海德格爾眼里，美與真理并非是比肩而立的：“當真理自行設(shè)置入作品，它（指美——引者）便顯現(xiàn)出來”，因此，“美屬于真理的自行發(fā)生?！?）
對比先前的寫作，《大界》無論是對象領(lǐng)域的選擇/敘說方式的嘗試還是風格語態(tài)的落定成形，都顯出了較大差異。需要指出的是，在多少叫人記起舍伍德·安德森《畸人志》的各類角色事象的后面，詩人想呈示的仍是一種尋常平易而非怪誕奇僻的生存，因為置諸特定時空下（虛擬自足的藝術(shù)世界），看似陌生新異的人事場景不過是生活的常態(tài)罷了。
從本源/本真的角度體會，詩乃是上升的、飛揚的、透明的、輕的藝術(shù)，屬于太陽、星辰、天空、大氣，生而具有絕對的純粹性與形而上品質(zhì)；可它仍然能夠而且應該容納眾多重濁蕪雜、晦暗下沉的東西，也就是隱匿于表象世界后的存在領(lǐng)域。詩的兩面或多面（輕與重/上與下/明與暗/雜與純）有如天空與泥土、海洋與陸地的關(guān)系或差異，它們共同成就詩歌的本體（試想想中外詩史上的“大詩”），詩人所擔任的是位處天空/泥土之間，近乎調(diào)音師、手工藝匠、通靈人、夢游者、信使、煉金術(shù)士那樣的角色。
四、傾聽的姿態(tài)：趨近澄明
高高的烏楊啊/群峰的喧響它是熟捻的/暴風雨剛過 大地沉寂/它的軀干趨向左右的虛空……落雪如 笠 細雨無聲/輪轉(zhuǎn)的四季/與天 空在一起的只有烏楊樹
《山巔的烏楊》吟詠的是“跟天空在一起”、樹冠巨大“像一座瓦房”的“烏楊樹”。這首乍看并不起眼的短詩以開闊的氣度、直抒胸臆的語勢，給人以“回返古典”之感。與此同時，在群峰“喧響”、“鳥兒試著歌唱”和葉子的“悉悉作響”中，詩人接連使用了啞默/靜默的字樣，低調(diào)示意“我的靜默剛剛開始”。聯(lián)系到寫于同一時段的別的作品，大致可以判定，冉冉的創(chuàng)作即將或正在發(fā)生變異、轉(zhuǎn)捩與深潛。
事實是，作者此后的寫作出現(xiàn)了明顯減速以至空白。即便慮及外在的干擾影響，也不能不承認，作為一個具備相當經(jīng)歷的寫作者，要“去嘗試一種新的和更為成熟的自我界定，與他現(xiàn)在的并且是更為確鑿的世界經(jīng)驗相一致……去發(fā)現(xiàn)他的'第二口氣’(second wind)”3）會有多么的困難！直到近年，組詩《從秋天到冬天》、《米粒大的雪》、長詩《短歌》、《冬天》以及一部尚未定稿的數(shù)千行“大詩”寫就，她才自覺再度開始了向那個幾年前便已現(xiàn)身，至今仍似明未明、難以把持的境界的跋涉。作為一時期的重要作品，《冬天》對冉冉的意義不言自明。為了更確切地論說，有必要提及較早的一首《草垛》。
讀《草》，除了驚贊其語/境的純美（我喜歡土 它是什么呢？/是草 我喜歡鳴蟲 它/又是什么 草的舞蹈），想象的詭異（雨后 寂靜像羊毛/在空中擴散/又徐徐消弭/烏有的手張歙著 環(huán)繞草垛），更有意思的是它試圖探詢顯示的一種歷程——通過對先天傳承/后天修為的激發(fā)萃取向理想的藝境人境趨近的歷程（身體/精神的頤養(yǎng)靜修、純化升華）?；诖?，我以為要真實地把握一個寫作者風格的發(fā)展嬗變，前提之一是踵隨佇足其人生/生命走向的流變軌跡。在冉冉那里，這個變易表現(xiàn)為啞默/靜默/謙卑——面向世事萬物時采取的內(nèi)斂/低抑/親和/傾聽姿態(tài)。
一種姿態(tài)表明什么？其意義何在？對一個寫作者而言，它不止是寫作的姿態(tài)，更是生命的姿態(tài)，存在的姿態(tài)，一種精神向度，它根于對世界的了解或者說關(guān)系。那么，一個謙卑的寫作者跟一個狂妄的寫作者相比，其差異有多大？我看，其差異之大不可以道里計。謙卑并非卑微、卑下、自輕自賤，而是對人的有限性的清醒意識，對微渺的個體能力限度的自知。具此，人才可能生啞默、懼怕、敬畏之心（在任何永恒廣袤未知之物面前），才可能進一步清腑滌臟，沉心凝神，正聽明視，去觸摸、傾聽、接近存在/無限，免于無知的妄自尊大。這里實際上已觸及到“神性”話題——且按下不表，先看《冬天》。
對一個作品準確定位并非易事，許多時候，這判斷往往有賴于最原始簡單的直感?！抖臁酚枞说牡谝桓惺撬臒o所依傍，即難以確認其與先后左右上下別的作品（近說，是新時期的漢語詩界，遠說是百年以來的中國新詩）的聯(lián)系，難以從文學史角度作分類定位（風格類型、源流傳承、作家/作品群體歸屬等）。
這首詩原擬名《冷天》或《嚴冬》，如此，對酷寒/冷冽的觸摸體味不消說是題中應有之義：
凍僵我們的風/也凍僵了他們/夜里有多少人/收緊肩頭/湊攏火塘
什么時候調(diào)整過五官/四肢已不聽使喚/一天冷似一天/除了舌頭和牙齒/身體已不能動彈
這不是尋常的冷，而是植被稀落的窮山禿嶺間無雪冬天的干冷：尖銳、酷冽、透骨徹髓、無止無休無從躲避（直到最末，“雪還是沒有下/還是沒有下”）。
此外是顏色。盡管詩中出現(xiàn)了白、灰、黑，還有“杏紅的火苗”、“紫黑的枝條”、“草黃的太陽”、“栗色的針葉”，但整體存留在視覺里的只是一片鉛灰/灰白的單調(diào)枯窘。
更多的是聲音。簡括地說，主要是風聲——
風中的草垛/象啄食的母雞……風折回來停留在門邊/象一堆草鞋
風撲打石頭/就象撲打龜裂的土地/石頭漸漸變軟/沒有人留意/哪一刻它突然坍塌/成為粉末
風繼續(xù)搖撼/門窗吱嘎作響/房舍漸漸頹朽/不曾改換的/是火塘邊皸裂的手/失卻表情的表情
關(guān)于風，作者曾寫道：“冬日的風冷冽如針，透徹骨髓，撼房拔樹……予人銘心刻骨的印象——直到離開故土多年以后，偶受觸動，那風聲便又如影隨形似地重新復活，呼嘯盤旋于體內(nèi)?！?）孩提時的經(jīng)歷多年后仍夢魘般如影隨形揮之不去，自然是銘心刻骨。
氣候、顏色、風與風聲（還有別的次要道具）構(gòu)成了冬天的場景?！皩τ谖乙约叭匀簧钤谀抢锏娜巳簛碚f，冬天遠不止是一個季候的概念，也不止是一種記憶乃至一種氛圍，而是一種與生俱來無法逃離無從舍棄的生存處境（出生成長與老去的處境）?！?）同樣，“在冬天的構(gòu)成里，風作為不可或缺貫穿始終的主要質(zhì)素，它的宏大喑啞與尖銳高亢，它的粗豪霸蠻、橫行暴虐與無微不至、無所不在，都足以使人墮入渺小無助以至徹底絕望的境地……”6）
可見，《冬天》是對部分生存真相的呈現(xiàn)。而真相并非天然自明，要接近它，必經(jīng)一個去蔽、發(fā)現(xiàn)、敞亮的過程。如何抵達那里？冉冉選擇了以退為進的低抑的方式，那便是：聽，傾聽——
整個冬天/你都在諦聽/惟恐風離去/沒有風的夜晚/耳朵和皮膚/都會失去知覺
也許你不懂音樂/卻懂得風聲 風啊/那輾轉(zhuǎn)不已的轟鳴/只有獨自一人/才會駐足聆聽
哪家的琴聲/匆忙地響起/像野地里的人/反復地焦灼地喊/誰的名字……風也在聽/大地的簫孔/插滿冰凌
聆聽/諦聽/傾聽，自然只是權(quán)宜之說，它實際上是指面對存在，與存在溝通呼應時神智的清明、內(nèi)心的虛寂、身體的放松、感官的專注敏感。冉冉稱之為“活躍的平靜狀態(tài)”。
對《冬天》，人們可能會褒贊其設(shè)色冷峻、想象獨異以及擬構(gòu)于早年生命記憶的經(jīng)驗世界的真切幽微，然而它更可貴的乃是其直入現(xiàn)實深處的痛楚尖銳。從接受角度看，《冬天》里的鄉(xiāng)村意象或有使某類讀者誤讀的可能，但詩人并未受到由特定地域/季候/人群生成的物質(zhì)圖景的拘限——因為所有這些都被置于對人類普遍存在處境的感知/體驗/觀照的背景上。對現(xiàn)實世界的深潛不僅沒有妨礙反而助長了詩人意緒的飛升，具體與抽象、日常與神奇、個別與一般、現(xiàn)世與永恒不再是河漢遙隔，而是相互滲和交融，至此，澄明似乎也不再是遙不可及之境了。
《冬天》的語言趨向：由熱—冷，外向—內(nèi)斂，訴說—呈現(xiàn)，夸飾—簡潔，潤澤—冷硬甚至略顯滯澀——
冰越積越厚/田埂盤曲逶迤/粗糙的漆樹僵在風中/晶瑩剔透的冰/比天空要明凈
陰沉的天空/壓住枝柯/扭曲的樹干/滿是疙瘩/風從遠處吹來/從樹根到樹梢/松鼠樣逡巡/沒有發(fā)現(xiàn)/有特 別的聲音留下
同時深入發(fā)掘語詞的暗示功能，擴大延展范圍，而非僅在純粹的符號標記意義上使用語言——
每年的風/剛開始/是從哪里出發(fā)/每次的追憶/都是從老人開始……他內(nèi)心的洼地/充滿風聲
有霧的早晨/單純有如黑夜/除了混沌的白/柔軟的世界/不復有形體//幾只烏鴉/在附近聒噪/無法知道 聲音來自/哪一個方向
從修辭角度講，《冬天》語言的獨異很大程度得力于刪削：“風的嚴酷與冷冽使大地上的事物減少，這種減法同樣也適用于我的詩歌——直逼真實的冷靜與客觀無疑將剔除表達的贅飾和浮華，使語言變得干凈、簡單、樸素。”7）
五、結(jié)語
冉冉的詩是以早年的生命經(jīng)驗（烏江流域閉塞困窘的鄉(xiāng)村生活）為根基的，出現(xiàn)在她詩中的眾多物象包括了淅淅瀝瀝的雨、瓦藍的穹窿、山巔的烏楊、雪山間蜿蜒的江水、舊鐘、懸掛的蜂巢、果實、草垛、星辰、雪天、嚴冬里厲聲嘯叫的風、陽光下的陰暗角落、夜半搖晃的芭茅和核桃樹，還有不為人知的落寞/畸態(tài)的生命。細細翻讀這本詩集，讓人生出強烈反應的首先是其中自然季候民俗人事的陌生新異——那些尋常如山野河流、村舍小鎮(zhèn)、雪地草垛、狩獵耕作、生老病衰、婚喪嫁娶類的事象都因了某種詩意靈光的照耀顯露出超乎物理時空的意蘊，予以人寧靜、久遠、奇幻之感（那是在追憶/想象中復活的故鄉(xiāng)及其后的精神空間——一個獨立的藝術(shù)世界，而非特定地域風物的紀錄摹寫）?！赌赣H》、《大界》、《冬天》等則以女性作者少見的冷靜銳利直逼生存真相，給純凈素雅的底色添加了現(xiàn)世的顛躓困苦、渾濁沉重，這無疑拓展了她整個創(chuàng)作的維度。在另一類更為純粹/內(nèi)傾的作品中（如《你眼睛里面的光》、《靜夜》、《電話》、《短歌》等），讀者還得以領(lǐng)略詩人面對記憶、面對內(nèi)心、面對生命（尤其是瑣碎的日常經(jīng)驗）時所表現(xiàn)出來的細膩敏銳、從容率真——
想起過去的事/手就忍不住四下摸索/我要的不是筆和紙/也不是杯里的白水/甚至也不是一件事的過程/ 它是喊《深夜》
我分給他們的/不是快樂 不是痛楚/也不是冷/而是表情《給遠處的朋友》
需要再度強調(diào)的是，冉冉詩歌獨立純正的品性/質(zhì)地決定性地依憑于語言。一方面，她的語言源自天性/內(nèi)心的敏感豐富，有如率性流淌的淙淙小溪，閃爍著天然的靈光才情；另一方面，在注意保持語言鮮活/自發(fā)性的同時也不忽視進行適當?shù)腻懘?，以達到相應的張弛與節(jié)制；再一方面，她語言的內(nèi)在韻律及部分作品有意識的謠曲(歌謠)化傾向，又給其帶來了流暢明亮的誦/唱性——一種長期以來被新詩主流輕視/忽略的特質(zhì)。近作《冬天》、《大界》則一趨純（刪減內(nèi)斂）一趨雜（混沌繁復），語言似又有各自反向拓展的意向。
概言之，在《從秋天到冬天》里，冉冉以樸素自然、雜純相糅的語言，深入早年暨當下生活經(jīng)驗，向外發(fā)現(xiàn)、檢視、排列大地上的人/事/物，向內(nèi)體會、感知、諦聽心靈起落升降的潮汐，追隨/捕獲/命名/喚醒它們，在兼具地域特質(zhì)/個人色彩的精神性“故鄉(xiāng)”背景上展開困苦竭蹶又綿長堅韌的人類生存景觀。其間無論是生命情態(tài)的張揚、生存困厄的糾纏，人與自然/社會的諧和或齟齬，還是在更廣大意義上顯現(xiàn)的虛幻與實存、希望與絕望、命定與變數(shù)、有限與無限的矛盾悖反/隱忍無奈/暗昧不明，無不表現(xiàn)得曲盡其致、真切動人——而引領(lǐng)/照亮與穿透這一切（存在的黑暗）的是她獨有的傾聽姿態(tài)、追憶方式及源自靈魂深處的神性光輝。她疏離詩壇時潮的寫作與作品的異質(zhì)性改變了人們對“民族詩歌”、“民族詩人”的認識定式，達到了較高的藝術(shù)之境。
大哲海德格爾有言云：“詩乃是存在的詞語性創(chuàng)建”?！皠?chuàng)建”即“命名”，“命名”即“解蔽”，詩人通過“命名”創(chuàng)建“持存”道說“神圣”，物之本質(zhì)也就得以達乎詞語并閃亮。
在此意義上說，藝術(shù)（詩）的任務并非創(chuàng)造，而是發(fā)現(xiàn)。也是在此意義上說，一個真正的詩人必定是一個懷赤子之心、對天地萬物持應有的敬畏并融入其間的謙卑的人，一個歸屬于大地的傾聽者、傳信者，它和當下摩肩接踵蠅營狗茍囂鬧不休內(nèi)心充滿貪婪仇恨殺伐對現(xiàn)世功名趨之若騖的“詩人”毫無共同之處。
正象《從秋天到冬天》吟唱的那樣——
我怎樣變得簡單/怎樣變得干凈/怎樣變得簡單又干凈//從秋天到冬天/我是被風吹盡的一塊空地/被雪鋪滿的一塊空地/我們怎樣開端/就怎樣保持
注釋
1-2、馬丁·海德格爾語。
3、瓦茨拉夫·哈維爾語。
4-7、冉冉：《關(guān)于冬天》。
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