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-北回歸線-

中國當(dāng)代

先鋒詩人

No.2016-023/B

中國當(dāng)代先鋒詩人北回歸線詩群：晏榕

“終結(jié)”的焦慮與“呈現(xiàn)”之可能    文| 晏榕

（本文選自晏榕著《詩意現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代構(gòu)成與新詩學(xué)》第六章“現(xiàn)代詩學(xué)的新方向”）

新的詩學(xué)框架自現(xiàn)代主義的發(fā)端期開始樹立，經(jīng)過后現(xiàn)代式的修正與破壞，現(xiàn)在到了重新進(jìn)行自我審視和自我構(gòu)成的時候；那些始終存在的恒量是使其獲得內(nèi)在質(zhì)素的穩(wěn)定性與結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性的基本因素。按照我們之前的分析，這些恒量可以包括主體的隱性化、異質(zhì)性現(xiàn)實(shí)或異質(zhì)美學(xué)（自我、語言和風(fēng)格）、沉默美學(xué)（立場、詩學(xué)態(tài)度、技巧）、綜合性寫作（整體、合力說）、離心性和逆否性（無論是基于當(dāng)下全球化的文化語境還是中國特有的文化語境）以及“穿梭”論等等。我于2005年曾嘗試著提出了呈現(xiàn)主義詩學(xué)的概念，對作者與主體的媾合性、表現(xiàn)世界的遠(yuǎn)離及其身后景象、作為一種詩學(xué)態(tài)度的呈現(xiàn)及其在詩寫層面的有效性、綜合性寫作策略、潛文本與意義的重構(gòu)等等問題已做了初步闡述，[1]當(dāng)時就是基于對呈現(xiàn)巨大的、荒謬而藏隱的現(xiàn)實(shí)本相所做的理論探索；當(dāng)然，近二十年來中國詩歌對敘事修辭的過度熱衷以及對難度寫作的逃避態(tài)度，也讓我不得不把藏隱的本相與敘事的“無能”關(guān)聯(lián)起來，并重新思考語言幻象帶給我們的麻醉性傷害。和意義終結(jié)論相反，那篇文章最后把寫作導(dǎo)向了重構(gòu)意義、重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的方向，我想這一方向也契合了詞語與語言的終極性特質(zhì)——即不管語言作為最初的還是最后的名詞，它依然能夠構(gòu)成一個“個別的術(shù)語”而不是完全徹底地自我消解化。我們將之?dāng)U大到整個修辭領(lǐng)域，這個問題就變成了——不管是修辭還是反修辭，它們的義務(wù)到底是裝飾現(xiàn)實(shí)還是重構(gòu)現(xiàn)實(shí)？但是，在我們對現(xiàn)代詩意現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成進(jìn)行了必要厘清之后，這一問題似乎變得迎刃而解了——如果我們把非修辭與反修辭的傾向理解成離散與逆否性在技巧上的表現(xiàn)的話。

現(xiàn)在看來，上述恒量因素的存在（當(dāng)然我們無法忽視與之并列出現(xiàn)并突顯了一種強(qiáng)烈的對比意味的“現(xiàn)代主義－后現(xiàn)代主義”二元對立詩學(xué)范式的困境）正好再次印證了呈現(xiàn)詩學(xué)之誕生的可能性與必要性。呈現(xiàn)詩學(xué)不會滿足于提供了認(rèn)識本相的新視角，它還直接參與本相和構(gòu)成本相；它把對象無限擴(kuò)大化，不僅掃描現(xiàn)實(shí)也掃描語言，同時掃描寫作本身，它把多個維度整合到了一個可以有效介入的“簡潔”平面上。呈現(xiàn)式寫作就是一種使寫作同時存在于不同時態(tài)中的寫作，而且它要力避以前我們所常犯的毛病——現(xiàn)在時態(tài)下的麻木、過去時態(tài)下的自負(fù)、將來時態(tài)下的膽怯和進(jìn)行時態(tài)下的毫不知情。這些都是荒謬的個人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的表現(xiàn)，而以最后一種情況為極端——進(jìn)行時是離寫作最為切近卻成了我們最容易遺忘的一種存在狀態(tài)。呈現(xiàn)式寫作的一個核心要旨即在于恢復(fù)我們與現(xiàn)實(shí)的切近關(guān)系，很明顯這個現(xiàn)實(shí)不僅指日常，也包括所有關(guān)聯(lián)物的、智性的、異質(zhì)的和超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)。呈現(xiàn)式寫作的對象必然是一個綜合體，這決定了呈現(xiàn)式寫作必然是那種更為開闊、更為自由同時要求更為準(zhǔn)確的綜合性寫作；在呈現(xiàn)式寫作中，詩意時空的穿透性、運(yùn)思的自由性與形式的誠摯性必須要達(dá)到空前的統(tǒng)一。

譬如，我們論述過擁有自覺性的日?？梢詫⑵浔旧碜鳛橐粋€藝術(shù)品自我呈現(xiàn)出來，這一自覺的過程或者呈現(xiàn)的過程不但呈現(xiàn)了日常的日常性，而且也呈現(xiàn)了日常的“被遮蔽性”和“被還原性”，這就充分顯示了呈現(xiàn)寫作的綜合化特點(diǎn)，呈現(xiàn)對象反映在詩歌文本中往往是一個多維嵌入的疊加式視圖，它不是平面的而是立體的，不是單板的而是套裝的。即使威廉斯對日常的“大寫法”也與這種綜合化有著完全相同的本質(zhì)，因?yàn)槿コ嚓P(guān)物而只突出事物本身（我認(rèn)為實(shí)際上延至了事物背后或事物內(nèi)部）與擴(kuò)大事物的內(nèi)涵可謂是異曲同工。也許從這一角度我們可以把威廉斯在《春天及一切》中所勾勒出的“新世界”與他后期的完全走向綜合化寫作的《帕特森》王國統(tǒng)一到一條路線上來。我們還可以聯(lián)系到龐德的“簡潔法”，它自然也不是對呈現(xiàn)的簡單化處理，相反倒是更為復(fù)雜的“超置”形式的一個載體。斯蒂文斯更是把呈現(xiàn)對象引入到“非存在的存在”的層面，我們不妨說對觀念的呈現(xiàn)正是（通過“感知結(jié)構(gòu)”）對具體事物的提升與擴(kuò)展。也就是說，呈現(xiàn)始終有使自身最大化的謀求。如果把“新世界”比作“新詩學(xué)”，那么，不管是威廉斯還是斯蒂文斯，其實(shí)都體現(xiàn)了某種試圖超越現(xiàn)代詩學(xué)雛形的努力，都是對新詩學(xué)的意義與虛無成份的大膽假設(shè)。

在客觀呈現(xiàn)詩寫本身這一條線索上，從茹科夫斯基到阿胥伯萊也作了有益的嘗試，他們的努力使“客觀化”超越了對對象（關(guān)聯(lián)物）的掃描，而直接把寫作導(dǎo)入文本，把表現(xiàn)導(dǎo)入存在。阿胥伯萊更是通過述行式寫作實(shí)現(xiàn)了自我和現(xiàn)實(shí)的最大化呈現(xiàn)。從葉芝的“面具論”、龐德的“意象”－“渦漩”說，到斯蒂文斯的完全倚重于想像或“最高虛構(gòu)”的力量，再到阿胥伯萊用“穿梭”經(jīng)驗(yàn)（我曾在前文中將之與勃萊的“跳躍”論作了比較）串聯(lián)出主體遷移的軌跡，呈現(xiàn)作為現(xiàn)代詩學(xué)的實(shí)際焦點(diǎn)開始漸漸現(xiàn)身，它的某些內(nèi)涵被反復(fù)調(diào)校、認(rèn)證，卻從未被正式提出，然而所有這些階段又的確體現(xiàn)了呈現(xiàn)詩學(xué)的客觀發(fā)展過程。從這一過程——即從它自身的生長圖式來看，呈現(xiàn)詩學(xué)還遠(yuǎn)未到達(dá)蓋棺論定的時候，相反，它剛剛經(jīng)歷了步履蹣跚的童年（現(xiàn)代主義）和恣意輕狂的少年（后現(xiàn)代主義）時期，現(xiàn)代詩學(xué)的那些（剛剛被我們所發(fā)現(xiàn)的）基本恒量將保證它的持續(xù)前行。如果讓我來回答奧登的問題，如今，寫詩不但是可能的，而且還獲得了另一個新的可能——如今正是真正進(jìn)入寫作、進(jìn)入現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的時刻。

另外，超現(xiàn)實(shí)的概念可能是一個較為特殊的例子。我們習(xí)慣于把超現(xiàn)實(shí)主義作為現(xiàn)代主義的一個基本立足點(diǎn)，從它那兒向后推，而導(dǎo)出對所謂“新超現(xiàn)實(shí)主義”的理解。但從呈現(xiàn)詩學(xué)的角度來看，這一步驟可以反過來?！靶鲁F(xiàn)實(shí)”所追求的“虛空”與“跳躍”關(guān)系原來就存在于詩意現(xiàn)實(shí)之內(nèi)，它們不但引導(dǎo)了對平面現(xiàn)實(shí)的超越力量，還在這一過程中引導(dǎo)了對寫作本身即這一過程本身的重新審視。因?yàn)檎嬲摹疤摽铡迸c“跳躍”關(guān)系恰恰包涵于或產(chǎn)生于持續(xù)不斷的超越行為中，既超越平面現(xiàn)實(shí)，也超越與之對峙的寫作者角色。從這個意義上說，超現(xiàn)實(shí)的“超越”，就是對意義的呈現(xiàn)，而且這種呈現(xiàn)是更為直接的。這樣，我們不是在布勒東那里，而是在勃萊和默溫那里更好地理解了“意義在意義之外”這句話的涵義；我們也不是在激進(jìn)的早期超現(xiàn)實(shí)主義的“夢幻”寫作和“自動”寫作當(dāng)中，而是在紐約派詩人的“單人主義”態(tài)度當(dāng)中更好地領(lǐng)悟了“意義在超越之外”的真諦。比如從奧哈拉到克里利的詩意呈現(xiàn)方式往往帶有即時性的特點(diǎn)，寫作的著眼點(diǎn)從對現(xiàn)實(shí)的扭曲、變形處理提升到了對超越行為和超越心理的瞬時而精確的捕捉上。當(dāng)然我們看到，阿胥伯萊又把這種即時性往前大大推進(jìn)了一步，實(shí)現(xiàn)了寫作與其對象的共時性的即興聯(lián)結(jié)（事實(shí)上，我們正是在這一維度上理解阿胥伯萊的超現(xiàn)實(shí)主義，而且，述行體也可以認(rèn)為是一種風(fēng)格上的超現(xiàn)實(shí)主義），他和勃萊詩歌的穿梭性與穿透性正體現(xiàn)了呈現(xiàn)式寫作的本質(zhì)要求。

進(jìn)而言之，碎片美學(xué)的出現(xiàn)也是適應(yīng)了對審美進(jìn)行時和寫作進(jìn)行時的一個需求，即適應(yīng)了對現(xiàn)代性（現(xiàn)實(shí)）從被動呈現(xiàn)到主動呈現(xiàn)的一個過程，這個過程把互相對峙甚至互相抵消的異質(zhì)性元素與綜合性關(guān)系生動地揭示了出來。從奧爾森、鄧肯到貝里曼的自由、多變、異質(zhì)、開放的詩歌都集中演繹了碎片藝術(shù)在呈現(xiàn)詩學(xué)中的重要角色，當(dāng)然，克里利的進(jìn)行時的非陳述性風(fēng)格也同樣體現(xiàn)了這一點(diǎn)。異質(zhì)詩歌作為呈現(xiàn)形式的一個主要理由就是它與異質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)性，由瓦雷里到沃倫的純詩理念的嬗變，既寓示了現(xiàn)實(shí)構(gòu)成在現(xiàn)代主義誕生以來的新變化，也同樣表明了詩歌手段在呈現(xiàn)和重塑現(xiàn)實(shí)方面的有效性。在沃倫后期的詩作中，我們已很難分辨出所謂純粹的詩與異質(zhì)的詩的界限，詩歌的純粹性與異質(zhì)性成為同一種事物，它（它們）所展現(xiàn)的自然與成熟正是滿足于語言（形式）革命或社會（文化）革命這兩個極端的詩人所難以駕馭的。實(shí)際上那種完滿物與艾略特所夢想的“統(tǒng)一的感受力”頗為相似，它巧妙地把語言革命和社會革命納構(gòu)于詩歌的體內(nèi)，使二者不再隸屬于詩歌或者裸露于詩歌的外部，而成了詩歌材質(zhì)的自然成份。這幾乎可以看作是呈現(xiàn)主義文本在詩寫風(fēng)格上的完美典范。這也是智性的散漫化——如果把這種散漫化風(fēng)格由奧登的充滿疑問的駐停之所延伸到阿胥伯萊的“不可能”的現(xiàn)實(shí)中去的話——有幸達(dá)到的理想境地。

這樣，不同于“終結(jié)”論的種種描述，在新的詩學(xué)視野中，一切才剛剛開始——過去一百年乃至一百五十年的“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”步履的摸索僅僅是思想和體驗(yàn)進(jìn)入現(xiàn)代全息（社會與心靈）時空的一個開始。在這個被逐步開拓而日新月異的世界里，在人類的主體自我不斷變化與遷移、不斷自否與適應(yīng)的條件下，如何認(rèn)識和表達(dá)，如何質(zhì)疑、更新認(rèn)識和表達(dá)，說到底——如何呈現(xiàn)，必將是一個長期的課題。主體隱性化、異質(zhì)性現(xiàn)實(shí)、沉默美學(xué)、綜合性寫作、離散性、逆否性和穿梭論等等現(xiàn)代詩學(xué)的恒量因素說明，新現(xiàn)實(shí)在塑成自身的同時也塑成了進(jìn)入它自身的通道，有時那會是一些暗道，能否找到這些暗道則有賴于我們能否持之以恒地對某些固有經(jīng)驗(yàn)加以反思。很多時候我們會發(fā)現(xiàn)，找到它們的過程竟然比結(jié)果更重要，有時，過程居然就是結(jié)果——而這恰恰是諸如體驗(yàn)、思考和寫作這類特殊行為的一個本質(zhì)特征。我想生命和宇宙存在的終極意義也不過如此。一個無法回避的事實(shí)是，從我們學(xué)會對同一性進(jìn)行質(zhì)詢和反詰的那一刻起，新的質(zhì)詢和反詰就開始了，而這是否恰恰證明了另一個更大的同一性的存在？抑或意義誕生于反詰或?qū)Ψ丛懙姆丛懙臒o限循環(huán)體中？這樣，當(dāng)我們再次面對寫作本身而不是寫作的文本的時候，我們才能真正理解“文字的意義來自文字的縫隙”這類感嘆的涵義。于是“終結(jié)”的苦悶變成了何嘗有過“終結(jié)”的苦悶。過程即結(jié)果，識別即領(lǐng)悟，超越即現(xiàn)實(shí)，意義即虛靜?；蛟S，這會是理解新的現(xiàn)實(shí)維度下的呈現(xiàn)方式的另一條捷徑。

[1]集中反映在拙文《詩的復(fù)活：從敘事的“無能”到意義的重構(gòu)》中，這一長篇論文最早載于民間詩歌刊物《北回歸線》總第七期，后發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第5期。

（▲本文選自晏榕著《詩意現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代構(gòu)成與新詩學(xué)》第六章“現(xiàn)代詩學(xué)的新方向”。）

晏榕詩選

Selected Poems

竹馬子·登孤壘荒涼

現(xiàn)在，荒涼的不僅是這個房間

不僅僅是眺望的姿勢

彌漫的焦灼的煙霧

雨絲的尖笑

黯淡的虹

也不僅是拐彎的呼叫

頭腦里的雄風(fēng)

不僅是夏日之末

小小的傲慢

還有人聲鼎沸

還有沒說出的詞：深淵

還有我逼真的站立

就像殘蟬的沉寂

烏鴉用零亂的影子安撫了黃昏

就像幃幔低垂，挑逗了滿街的燈

一叢花令·傷高懷遠(yuǎn)幾時窮

坐在這里登高

坐在這里懷念遠(yuǎn)方之痛

在這屋宇的一角與萬物打著招呼

看小路迷蒙，柳絮亂舞

而馬越跑越遠(yuǎn)

這閣樓里裝著拂曉與黃昏

裝著池水與雷霆

裝著被禁錮的月亮、羞澀嫩芽、嬉戲的鳥

裝著囚徒的微笑、白紙上的風(fēng)

波濤洶涌的海

裝著幾十條道路，通向春天

通向那層薄薄帷幕后人群的叫喊

坐在這里，成為一塊石頭

在桃花的婚期里游弋、翻滾

在轉(zhuǎn)換不停的昏暗云影里

抗拒著失明

蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露

而今這株菊花仍然長在霧里

蘭草淹沒在冰涼的看不見的黑色里

簾幕卻難以掀開，那抹銀色的清晨的光亮

滴落在大地深處，以逃避黑風(fēng)的裹挾

可燕子們?nèi)ツ膬毫?？不在遠(yuǎn)方，不在

月光下，甚至不在那紅漆剝落的悲傷之所

我擔(dān)心那雙燕子，尋遍西風(fēng)與高樓

眺望著天邊，它保持了最古老的沉默

我也想寫一封信，不是因?yàn)樯介L水闊

而是那些嘴唇，那些窗戶，全封上了刀子。

千秋歲·數(shù)聲鶗鴂

有時覺得，自己就是一只杜鵑

看春天遠(yuǎn)去，芳菲衰歇

而荒園里的風(fēng)暴搔首弄姿

勾引著遙遠(yuǎn)的雪

呵，莫把么弦撥，莫把么弦撥

當(dāng)時間也會蒼老，駝背，得了健忘癥

當(dāng)墨黑的拂曉涂滿謊話

當(dāng)窗格子里的彎月一動不動

（它變得羞澀、溫順，就像地板上

我們昏睡的、扁扁的身影）……

春宵一刻就成了夜的花邊兒，成了

站街女唇邊的一絲淺笑

看，那逐漸消退的柳絮的飄舞，多么昂貴！

清平樂·金風(fēng)細(xì)細(xì)

我總覺得，秋風(fēng)是一場陰謀

它以梧桐葉子的飄墜作為假象

拉近了綠酒與沉醉的關(guān)系

掩蓋了南窗下的酣然濃睡

正如紫薇與朱槿，它們偷偷

確立了與枯萎的對稱

斜陽與欄干，其實(shí)在慶幸著

和孤獨(dú)的小小曖昧

正如燕子和它們的時節(jié)

就是這白紙與墨水的暗喻

而歸去、歸去，是因還依戀著田野上

那惶惑的斑斕嗎？

外面吆喝聲聲，光照充足

我蒼老的心臟緊挨著屏風(fēng)，覺出了寒意

（2001－2004年）

眾說晏榕

Comments

晏榕在中國當(dāng)代詩歌中是一個卓異的存在，盡管他是位長期以來選擇沉默的詩人，但他的詩歌，特別是他的長詩，為中國當(dāng)代詩歌贏得了尊嚴(yán)。……晏榕的創(chuàng)作是一種有品質(zhì)的寫作，他的詩總是努力揭示生存的底蘊(yùn)與本質(zhì)，試圖深入人類的精神歷史。他的詩歌體現(xiàn)了多元的復(fù)雜性，既有對舊有美學(xué)傳統(tǒng)的質(zhì)詢和突破，又有對新的美學(xué)樣式的嶄新要求。從秘密的層面看，晏榕更是一個靈性的詩人，在一個均衡了各種力量的大腦深處，是一個更天真、更神秘的世界，一個沒有磨損的天堂在他的詩歌中呈現(xiàn)，敞開光亮的正門。

——詩歌評論家劉翔

《詩的復(fù)活》是一部真正內(nèi)行人寫的書。作者晏榕既是一位優(yōu)秀的詩人，同時也是一位優(yōu)秀的詩學(xué)理論家。這種雙重身份彼此激發(fā)、彼此發(fā)現(xiàn)，保證了此書的分量和魅力?！送?，我覺得晏榕寫這部書，還有一個愿望，他希望對受美國當(dāng)代詩歌影響很大的、正在演變的中國詩歌現(xiàn)實(shí)有所啟示，有所推助，也有所辯難，有所盤詰。這樣，在中國詩人讀這部書時，會感到，從論者對美國現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩的困境、可能性的精微辨認(rèn)和激烈論辯中，也同步地接通了密布于美－中詩歌寫作“影響比較”深處的電網(wǎng)，這部書會不斷地從它的“美國詩歌”論域里掙脫出來，秘響旁通于中國詩人，為之樹立可信的方向感。

——詩歌評論家陳超

晏榕的詩歌是從容的。這種從容體現(xiàn)在那些物象（包括抽象）的形態(tài)與其相互關(guān)聯(lián)的情狀中。而且這一切沒有遮蓋掉書寫的主體……在這場體驗(yàn)與表達(dá)世界的戲劇里，詩人安排了自身穩(wěn)定（但并不單一）的位置，這在《獻(xiàn)詩》等篇章里都可以看出來，顯然他可以并確實(shí)構(gòu)造了全部。

——詩歌評論家南野

晏榕的新著把視野拓展到域外，對美國現(xiàn)當(dāng)代詩歌理論和詩寫實(shí)踐進(jìn)行了全面的考察和系統(tǒng)而深入的研究。讓人眼前一亮而且不禁贊嘆的是，作者沒有沿襲慣常的編年史或流派史或主題類型或形式譜系的組織方法，而是從詩學(xué)的高度，把紛繁復(fù)雜、頭緒萬千的美國現(xiàn)當(dāng)代詩歌總括為幾個核心問題，加以厘析和詮衡。作者使用的，或者說從美國現(xiàn)當(dāng)代詩歌實(shí)踐中提煉出來的深度日常、主體自否、沉默美學(xué)、異質(zhì)現(xiàn)實(shí)、綜合寫作等原創(chuàng)性的范疇，非常適切地描述出20世紀(jì)美國詩歌版圖的幾個關(guān)鍵部位，如此手筆，讀來令人開朗，不僅會讓文學(xué)研究者獲益匪淺，而且相信也會為當(dāng)代詩人們提供極為重要的啟示。……或許可以這樣斷言，晏榕的“新詩學(xué)”不止屬于美國，也不止屬于中國，而且將有助于當(dāng)今整個全球化后現(xiàn)代困境下的詩歌藝術(shù)的自審和自救。這樣的工程不僅需要作者具有特殊的知識結(jié)構(gòu)、思辨能力以及學(xué)術(shù)歷練，更需要有明確突出的問題指向和實(shí)踐目標(biāo)，當(dāng)然還需要一種擔(dān)當(dāng)?shù)挠職猓@一切非一般學(xué)者或詩人所能俱備，而晏榕以其二十多年的卓異的寫作體驗(yàn)、近年來對美國現(xiàn)當(dāng)代詩歌的潛心研究以及在美國的親身考察和交流，成為執(zhí)掌這一課題的最佳人選。

——學(xué)者馬海良教授

多年來，晏榕的寫作一直抵制了來自一元化中心主義的干擾，現(xiàn)在，他的詩學(xué)又對現(xiàn)代、后現(xiàn)代二元論重重迷霧發(fā)起突圍，我有理由相信，他的詩行和詩學(xué)思想存在于如此一致的解合法化的世界，詩的復(fù)活就可能是尋找此時此地之意義的開始。

——（美）Jay. Wang教授

他（晏榕）對東西方跨文化研究與交流領(lǐng)域也廣為涉獵，所以《漢字》題材作為他的近年力作，是把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)加以融合的產(chǎn)物，是古為今用、洋為中用的當(dāng)代范例?！稘h字》的文化意義是不言而喻的，它作為我們歷史和時代的大意象，不啻為民族精神的獨(dú)特呈現(xiàn)，更有對生活核心和蕪雜現(xiàn)實(shí)的真摯切入。就此而言，《漢字》本身構(gòu)成了一個巨大的象征，成為了融抽象時間和具象生存為一體的飽滿而逼真的文化符號。

——學(xué)者朱振武教授

晏榕身上體現(xiàn)了一種奇怪的綜合性。一方面，晏榕是極為典型的天才型詩人，另一方面他又是極富智性色彩的學(xué)者型詩人。就其“長期以來選擇沉默”的創(chuàng)作生涯、寫作立場及其已經(jīng)問世的大量杰出作品而言，我們會毫不夸張地把晏榕認(rèn)定為后海子時代的中國最具代表性的天才詩人。他很小就開始了現(xiàn)代詩歌寫作，熟諳當(dāng)代詩壇流變脈絡(luò)，卻從不參加任何運(yùn)動與流派，唯一堅(jiān)持的則是以堅(jiān)毅的沉默和隱忍的文字對荒謬時代的詩意化參與。……近30年的創(chuàng)作生涯將他的思想鍛造得異常深刻、細(xì)膩，突顯出在各個階段都超越于其年齡的成熟而理性的大氣之美?？梢哉f，晏榕是一個以極致的現(xiàn)代主義筆法書寫了當(dāng)代中國之大象、時代之大象的詩人。

——文化學(xué)者巫角

晏榕的這部論著（《詩的復(fù)活》）意欲尋找、創(chuàng)建現(xiàn)代詩學(xué)的新出路、新格局，從始至終貫注了可貴的獨(dú)立思辨精神，行文酣暢淋漓、氣勢恢宏，一掃學(xué)界陳規(guī)，書中提出的一系列新觀念即使從文化研究的角度也能使人頗受啟發(fā)，讓我們深思詩歌這一獨(dú)特事物在如今時代的意義。

——學(xué)者陳世丹教授

▲ 2011年加拿大詩會

▲2011年與詩譯家Jan.W教授

▲2012年與歐洲漢學(xué)家

▲左起：晏榕、耿占春、唐曉渡、陳超、王自亮、韋錦

▲2004年四人幫：從左至右為

南野、劉翔、梁曉明、晏榕

▲2007年中外朗誦會：從左到右為

晏榕、梁曉明、阿波、傷水

▲2007從左到右為晏榕、阿九、劉翔 

▼2005年與摯友劉翔 

▲北島與晏榕

▲楊煉與晏榕

▲好友詩人杰瑞斯

北回歸線

中國當(dāng)代先鋒詩人