前言：本文來源自01年-04年本人下載保存的《成言藝術(shù)》網(wǎng)絡(luò)雜志的網(wǎng)頁版。我會不定期轉(zhuǎn)載那些在今天讀來還具有十分價值的珍貴資料。
鑒于微信規(guī)定單篇文章不得超過20000字，本文分兩次推送。
本文轉(zhuǎn)載時未能與原刊編輯及作者取得任何聯(lián)系。如對版權(quán)有異議，敬請與我聯(lián)系。本人微信號：vhorse999
很長一段時間——大概要從90年代初開始，最初的時候真像是剛剛從傷感的噩夢中驚悸而醒，許久緩不過神兒——我一直為寫一篇關(guān)于“無力”的詩學(xué)文章而作著準備。顯然這與十幾年來一個冷靜沉思的大環(huán)境相關(guān)，在愚智共相、苦樂同在、悲歡共處的歷史與生命的轉(zhuǎn)捩期，冷靜的機智成為一些更為優(yōu)秀的詩人的詩寫特征；可以說，在心靈重壓之下學(xué)會冷靜，以“無個性”而為個性，以“無力”之美對抗荒誕，是我們的心靈經(jīng)受洗禮的結(jié)果。
而現(xiàn)在，情況又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)變，也可以說大有重蹈覆轍之勢。和80年代一樣，更多的人開始喜歡江湖熱鬧而不是幽居獨處，關(guān)注詩以外事物的熱情遠遠超過了關(guān)注詩自身。于是，沉默與聒噪重新并存，加上原已有之的傳統(tǒng)的斷裂和延續(xù)、后殖民文化與工業(yè)社會早期景象并存，蒙昧的、封建的、利已的、空想的思想并存，啟蒙的偏執(zhí)與后現(xiàn)代的虛妄并存，使當代中國幾乎成了一道無與倫比的風(fēng)景。同時，“現(xiàn)實”也具有了以往任何時候都難以與之相比的復(fù)雜的隱蔽性。它的多層次、陌生化、似是而非、自相矛盾乃至荒誕不經(jīng)早使“民間”喪失了“獨立性”，而以思想批判為已任的“知識分子”也越來越喜歡鉆入“學(xué)術(shù)”的書堆，少有叩問生命和存在，以至獨立、懷疑的精神光芒日漸黯淡。生存和寫作的意義變得莫衷一是，教人走向頹廢和教人重獲心靈的真誠都成了令人尷尬的事。在這種情況下，啟蒙與解構(gòu)、堅守抒情與陶醉于語言都顯得不合時宜。而曾經(jīng)被認為是詩歌之本份的贊美與抒情，如果不是不道德，也至少構(gòu)成了我們身處其中的這個年代的偽飾。這是多么動人的現(xiàn)實啊，我們本來可以在這巨大的困境中兩線作戰(zhàn)——一邊追求美和真理一邊捍衛(wèi)想象力和尊嚴——但令人遺憾的是，詩人們在如此生動豐富的現(xiàn)實面前卻顯得束手無策，而樂于以最為簡單也可以說是平庸的方式來處理問題。第三代詩人們做出了一個很好的姿態(tài)，但可惜之后這種姿態(tài)卻被功利和庸俗的情趣所埋沒，當然在某種程度上也可歸因于寫作技藝上的不精湛。曾有一段時期，“大部分寫作成為一種‘為永恒而操練’的競技，一種與翻譯同步卻與詩人的自身生存相脫節(jié)的行為”。1）之后又如獲至寶般轉(zhuǎn)向敘事、反諷（而在有些詩人那里只是連篇的陳述和諷刺），這似乎使詩人們獲得了識辨生存實境的便利，而少有人意識到這是存在的荒誕性預(yù)設(shè)給詩人們的又一個不大不小的美學(xué)陷阱。
在這樣一個令人暈眩的現(xiàn)實面前，也許只有選擇靜止和沉默才不失明哲。事實上，十余年來“我們一直是自身歷史境遇的沉默的見證人”。2）但“靜止不過是我們的心靈為現(xiàn)實攝下的一幅圖像”。3）維特根斯坦說“凡不可說者需沉默”，這一點我們或可在詩寫過程中加以體驗，而當下語境的復(fù)雜性和滑稽之處在于，沉默往往并不因我們的對象不可言說。歷史和現(xiàn)實、文化與時間、個人處境和存在意義之間似乎有著一股強大的對峙的力量，像要把一切吸納進來。在這種強大的吞噬力面前，連靜止和沉默也變得不可能了。這昏昏噩噩的蕓蕓眾生，這沉默的可能和不可能，這是生命的異態(tài)還是常態(tài)？而我們有無能力找到那語言的縫隙并將以怎樣的方式去呈現(xiàn)這幾近絕望的歷程？
藏隱的本相和無能的敘事
這世界已遠不是馬丁·布伯的“我”與“你”的世界，在一個相對主義的時代，我們都同時兼具了多種身份，而直接導(dǎo)致了無身份。一方面，“我們?nèi)∠宋幕?，消解了知識的精神性，消解了權(quán)力語言、欲望語言和欺詐語言的結(jié)構(gòu)”；4）另一方面，比如在中國，這一階段甚至尚未開始，相反，“元敘事”和“堂皇敘事”（利奧塔）方興未艾。一方面，是我們對自身的厭棄，另一方面，正如艾略特所認識的，舊事物也可以和新事物取得一致。歷史的、現(xiàn)實的、個人的、物理世界和神秘的意識世界的復(fù)雜性交合在一起，讓我們對語言的操持更顯力不從心，或者本末倒置地認為一個詞的意義就是“它的語境中缺失的部分”。5）從我們自身來說，似乎更喜歡把一種經(jīng)驗而不是存在的本相呈現(xiàn)于詩中。在這個尷尬至于“我”們喪失了“自我”并因此喪失了社會道德感和理想的穩(wěn)定性的國度，本來就不堪一擊的文化、美學(xué)和價值判斷體系變得更加脆弱而虛無，而被稱為富于敏感特性的詩人們，竟麻木到對此毫無知覺，而陷于虛設(shè)的永恒、蒼白的個我或詞語的自娛自樂且不能自拔呢。因此，那巨大復(fù)義的存在本相似乎隱藏了起來，既沒有出現(xiàn)在平面的日?，F(xiàn)實里，又不會出現(xiàn)在我們無效的語言實踐中。
這并不是說要使我們的寫作意識形態(tài)化和主體化，或者以舊的歷史主義（“舊歷史主義”？）的眼光來看待問題，而是存在的復(fù)雜性以詩意的方式進入寫作的必然要求?？上У氖嵌嗄陙砀嘣娙说膶懽鞲居|及不到這個必然性，他們喜歡為寫作而寫作甚至什么也不為地寫作（這并不一樣，后者連寫作行為都無以構(gòu)成，尚無必要奢談寫作的有效與無效）。我們必須尋找一個新的本體，它不是語言，不是我們自己，甚至不是我們對語言和寫作的態(tài)度比如消解行為，它或許難以呈現(xiàn)意義（意義能否被呈現(xiàn)？），但起碼呈現(xiàn)了我們朝向意義的努力以及接近或疏離意義的整個過程，而在這樣的過程中生發(fā)存在的連綿而含混、孤絕而輝煌的美感和詩意。這里倒可以借用蘭色姆的一句話——“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實”。6）但和蘭色姆不同的是，我以為這一本體不是一個封閉體，而是必然和個人、社會、歷史、文化、道德發(fā)生關(guān)系的一個開放體，就連蘭色姆本人也提出“詩歌旨在復(fù)原那個我們通過自己的感覺和記憶散亂地了解的復(fù)雜難制的本原世界”，7）當然這是他的矛盾。問題是不管這樣一個世界能否復(fù)原，我們都不妨把它連同我們的努力看成詩的本體，這樣的本體包括了全部的現(xiàn)實，包括了我們的選擇和為之傾力的細節(jié)，顯然，也包括了蘭色姆的矛盾。
另一方面，從亞里士多德到康德、再到柯爾律治，乃至新批評及之后，完成了一個有機論者的形式主義傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)的審美觀預(yù)設(shè)了形式的封閉性。正如巴赫金所說：“形式主義者的出發(fā)點是把語言的兩種體系——詩歌語言和生活實用語言、交際語言——對立起來，他們把證明它們的對立作為自己的主要任務(wù)”。8）在“模仿論”和形式主義之間尋求一條中間道路是極其艱難的，這也不應(yīng)成為我們的目的。形式主義否認了語言之外的藝術(shù)參照，而“模仿論”又忽視了詩的自我參照性是一種內(nèi)在的連續(xù)性的創(chuàng)造。新批評曾讓我們津津樂道，因為它把詩看成是一種特殊的自治自足的存在，但也正是這種多少有些虛構(gòu)的自足將文學(xué)與讀者和社會、與歷史和文化分開來，將文本和它的語境（至少是語境的一部分）割裂開來；作者的虛構(gòu)意識和作品的虛構(gòu)傾向使得形式的封閉性效果——即由長期存在于文化里的神學(xué)和美學(xué)語言習(xí)慣的隱喻奇跡所產(chǎn)生的一種世俗的滿足——成為可能。同時我們也不能接受現(xiàn)象學(xué)把藝術(shù)與經(jīng)驗過于密切地聯(lián)系在一起這種看起來和實際上都過于簡單的做法——此中有真意，欲辨已忘言——世界原本如此，我們通過眼睛、嘴巴和心靈對其描述，甚至以寫作之名試圖對其中某處進行改動，而結(jié)果則常常會發(fā)現(xiàn)自己的過于自信，因為一切原本在它的意愿之中。
那么，能否在文本和語境中將文學(xué)和文本重構(gòu)為歷史客體？這一過程首先并不是文本歷史化或歷史文本化的簡單過程，它不但將我們的存在和感知與文本達成一致（或不一致），而且將之統(tǒng)一于某種時間性內(nèi)，在創(chuàng)造行為產(chǎn)生之初就與歷時性和共時性存在同時發(fā)生關(guān)系，而不是在既有的主客體秩序內(nèi)給定語言和想象。過去的歷史主義在談?wù)撟髌返摹罢Z境”時，總是假定語境（其實叫做歷史背景可能更為貼切）具有作品本身無法達到的真實性和具體性，這種語境化（contextualization）的修辭“常常鼓勵狹隘的資料閱讀，在這種閱讀里，本文只不過是時間的符號或體現(xiàn)某一大現(xiàn)象的直接表述”。9）顯然，這種做法只是習(xí)慣于對時間的因果關(guān)系或說連續(xù)性進行考察，卻忽略了語境的逆轉(zhuǎn)性因素。而我認為這種逆轉(zhuǎn)性恰恰是語境更為本質(zhì)層面的特征，一個不爭的事實是，寫作并不能保證作者功能的順暢實現(xiàn)，正是這種逆轉(zhuǎn)性使作者的身份和文本的意義變得不再清晰。今天的我們已被困于這兩種可能性之間。而這種情況使我們在試圖擺脫意識形態(tài)化語境的同時又陷入了一種新的二元對立——在新批評的所謂“本原謬誤”（genetic fallacy）與解構(gòu)主義的所謂“參照謬誤”（referential fallacy）之間徘徊不前。
這樣一種歷史境遇或現(xiàn)實境遇與其說是具有一種悲劇性倒不如說是具有一種喜劇性，正是在這個共識之下，一些詩人選擇了敘事和反諷。所謂因經(jīng)驗而敘事，因懷疑而反諷。而敘事性對經(jīng)驗世界的表達及對現(xiàn)實的風(fēng)格化作用也是顯而易見的，畢竟在此之前的幾年時光里（80年代中后期），我們曾經(jīng)一度將生活遺忘，“生活，或被公認或被默許為一個犯忌的詞語”。10）如果刻意的敘事最終朝向詩人的個人心理，并將之投射到更大的現(xiàn)實存在或歷史的、文化的空間，則無疑會起到延擴文本的作用。但是事實上，敘事作為詩歌的一種新的可能性，不是由于詩人對現(xiàn)實有了新的發(fā)現(xiàn)，而是由于在現(xiàn)實的蒙蔽性和虛幻性作用下作為一種經(jīng)驗幻覺而出現(xiàn)的。在這種情況下，敘事的運用一旦超出其作為寫作技巧的范疇，成為某種定型的風(fēng)格化文體，就會走向它的反面，對詩歌的自在性有所傷害。我們可以在對張曙光的一些看上去是敘事而實則是在“敘心”的作品和孫文波的一些寫實性作品作比較閱讀，從中可以看出對敘事的不同理解。
所以，“敘事并不能解決一切問題。敘事，以及由此攜帶而來的對于客觀、色情等特色的追求，并不一定能夠如我們所預(yù)期的那樣賦予詩歌以生活和歷史的強度。敘事有可能枯燥，客觀有能感覺冷漠，色情有可能矯揉造作”。11）這些擔(dān)心在這些年的詩歌中都已得到印證。更重要的是，詩人的注意力開始集中于場景和事件，集中于它們的過程而不是背后所藏，而往往忽略了超越于事件本身以外的超驗的和歷史的風(fēng)景。這使得我們在處理個人境遇和處理現(xiàn)實兩方面的潛力都大為降低。最終我們發(fā)現(xiàn)，想象力和詩意時空不是擴大了而是縮小了，不是內(nèi)在化了而是表層化了。在龐大的現(xiàn)實面前，敘事退步為一種復(fù)述行為，一種高級寫實主義。因此，與其說敘事在修辭策略上完成了對現(xiàn)實的疊加，倒不如說敘事與現(xiàn)實達成了某種默契或者說是妥協(xié)。但這還不是問題的關(guān)鍵所在。敘事作為一種言表方式，把作者與讀者界定為一種固定的主從關(guān)系，敘事主體與他的“傾聽者”的關(guān)系，這使作者與讀者很難在更自由的詩美空間進入一首詩的本質(zhì)與結(jié)構(gòu)。另外，漠視存在的超驗性、歷史的同構(gòu)性和語言的自足性也使得敘事的視域過于狹小，把詩人的創(chuàng)造性才智置放在了生活的轉(zhuǎn)換不停的場景之間?！白C實一個詩人與一首詩的才賦的，不再是寫作者戲仿歷史的能力，而是他的語言在揭示事物‘某一過程’中非凡的潛力”。12）這不僅是對歷史幻覺與個人思辨關(guān)系的誤解，也是對語言自身及其能指對象的存在意義的誤解。正是這些方面導(dǎo)致了敘事策略的最終失敗，使其美學(xué)意義更多停留在節(jié)奏和語氣（甚至沒有真正關(guān)涉到語體）的層面上。從這個意義上來說，敘事表現(xiàn)為一種無能，不在少數(shù)的敘事文本非但難以發(fā)現(xiàn)和生成新的現(xiàn)實，反倒具有了某種偽現(xiàn)實性。這樣的局面構(gòu)成一個不無諷刺的景象，不是我們所要描摹、戲謔和解構(gòu)的現(xiàn)實成為了虛飾，而是相反——作為描摹者、戲謔者和解構(gòu)者的我們成為了現(xiàn)實的虛飾。
語言幻象與焦慮之夢
在這種情況下再去談言語戰(zhàn)勝差異的幻覺總讓人感到不安。實際上，自我指涉、幻覺和隱喻的雙重性，已使文本的封閉和開放機制變得似是而非，或者稱之為具有了某種“同時性”。所以，作品其實也并不僅僅只是外部經(jīng)驗世界的一個隱喻性替代，有時候它也是對這一過程的懷疑、反思甚至抵制，而語言的復(fù)義性也使語言難以完整、準確地表現(xiàn)作者意圖，這時的文本往往成為了肯定與否定自我、肯定與否定自我和他者、自我和世界的關(guān)系的一個矛盾體。它的存在狀態(tài)表現(xiàn)出一種多重性，這種多重性在于世界的、經(jīng)驗的、個人的和語言的方式在共同發(fā)生作用。語境及其結(jié)構(gòu)和詩歌語義的相互作用，一方面大大超越了語義自身的伸延范圍，走向了言詞之外，即形成了不再單純?nèi)绯醯姆钦Z言性因素；另一方面也必然超越了語境及其結(jié)構(gòu)自身，走向存在之外并形成新的存在，不再是原初的昧荒狀態(tài)，而使詩文本成為溶入了個人化的思辨的、參悟的、體驗的鮮活體。語境結(jié)構(gòu)使詩歌語義呈現(xiàn)出一種復(fù)雜化的特征，變得更加細微多層，并具有擴散或內(nèi)斂的潛能；而詩歌語義的擴散和內(nèi)斂，亦勢必同時與其自身的語言性因素及更大時空范圍內(nèi)的非語言性因素發(fā)生關(guān)系，即與語境發(fā)生關(guān)系。我們發(fā)現(xiàn)，即使在語言中所指是不存在的，但詩的能力可以用存在充實自身。詩對自身（形式）是封閉的，但對世界是開放的，是靜止和能動的合一，它的每部分之間都處在一個關(guān)聯(lián)性語境中，每個部分既是受動者又是施動者。在這個意義上，一首詩從來都不只是一首詩，而是如蘭色姆所稱的一出“小戲劇，在復(fù)雜的（語言）環(huán)境中展現(xiàn)（詩歌）行為”。13）
所以，語言的自足自律和差異嬉戲都無法將我們拯救，我們正面臨著一出新的戲劇，這出戲劇的主角不是語言，而是我們自己。那種把美學(xué)等同于語言學(xué)的觀點實在是太過于理想化了。實際上，和時間一樣，語言也會對文本存在的同一性形成威脅，因此把語言看作載體也好，看成家園也好，看成可以用來神思的工具也好，它都不應(yīng)被置于美的中心地位。相反，由于語言幻象并未使我們看到世界的本來面目，只是疊加在了原本模糊不清的存在之上，我們在這樣一種雙重幻覺里就更需保持一種懷疑主義，來展開對自我和真像的尋覓，至少，能夠?qū)ξ覀儍?nèi)心的絕望的幻象加以保護。而這恰恰是問題的關(guān)鍵——“對我們時代的絕望因素，當今的藝術(shù)家、詩人和作曲家是如何做了反應(yīng)的呢？……尤其對于青年人來說，提供的不是理智的石頭，而是感性的營養(yǎng)，那么，這個問題的提出就顯得至關(guān)重要了”。14）在強烈愿望與紛亂現(xiàn)實的共同作用下，在語言和“自我”的疏離之下，一種被稱之為“焦慮之夢”的心理必然會漸漸滋生、蔓延，無聊感、阻障感、被拋感和生存的絕望組合在了更大的虛無中。而我們要做出的抉擇也似乎只能是——是為個我還是為存在的本相而焦慮、是自強還是自棄于其中，這是兩種不同的夢境。一些人選擇了救贖，既自我救贖又救贖他人；一些人選擇了棄絕，既自我棄絕又棄絕于世。但是我想，在自信（救贖和棄絕難道不是過于自信之表現(xiàn)么？）之外，也許還有第三種選擇更為明智——如果我們尚不至于盲目到以個我代替意義的全部，或者絕望到懷疑自己的靈魂，就應(yīng)該以詩人之天賦全身心地投入到這巨大黑暗的天幕之下，此在地生存、思考、幻想、體悟，此在地經(jīng)歷、理解焦慮并從中獲得生存之耐性，或者創(chuàng)造出一種與既有美學(xué)秩序相抗爭的新的可能性對充滿不確定的世界加以細微調(diào)節(jié)，那么在某一時刻也許我們真的會看到——那微弱而美妙的希望已在天邊悄然出現(xiàn)。
作者與自我的媾合：“誰在說話？”
這種帶有測不準和多義性質(zhì)但同時又趨向完整的過程使得我們再難像過去半個世紀以來置身文本之外，作者的存在狀態(tài)和身份更加難以確認，作者與自我的關(guān)系重新成為一個與寫作進行時息息相關(guān)的話題。?？圃凇蹲髡呤鞘裁础芬晃闹性懻摰健白髡叩墓δ堋边@一話題，按照他的理解，作者的功能是由一種“司法或機構(gòu)體系”所創(chuàng)造的，是“一系列具體復(fù)雜的操作”之結(jié)果。他的潛臺詞是作者隱于作品之后，作者最大的功能是使一切合法化，并保證文本的真實性。但是作為現(xiàn)代詩歌的寫作者，作者的作用就絕不僅僅是?？碌膹纳鐣W(xué)的角度所分析的那樣，“消除，至少部分地消除，作者的作用就是調(diào)和可以在一系列本文中出現(xiàn)的矛盾”，或者簡潔如“最后的作者”的提法——“最后的作者成為表達的一種特殊源泉，他以多少有些完整的形式，在著作、特寫、信簡、斷片、文章等文稿中，得到同樣清楚的顯現(xiàn)，并且?guī)缀跬瑯佑行А薄?span>15）在這里，福柯有意識地把作者與自我分離開來。作者的功能被抽象為一種寫作程序，作者成了管理者角色，成了身份的印證，從而具有了某種同一性。而事實是，在寫作中，至少在某種寫作中，作者的同一性常常被打破，甚至?xí)r不時地會與“自我”媾合。作者是一個可變物，但作者（不論它是一個單數(shù)還是復(fù)數(shù)）必然與每一個“自我”（它同樣也可以是復(fù)數(shù)）相關(guān)聯(lián)，與每一個“自我”的艱難選擇和隱秘莫辨的心理相關(guān)聯(lián)；另一方面，作者的角色意識（包括針對每部作品的角色印證和調(diào)整）本身就可以進入語境結(jié)構(gòu)，它在成為一種話語的作用的同時也生發(fā)了對話語的作用。如果考慮到“自我”的泛同一性情況，則作者的角色意識也將更加豐富多元和充滿變數(shù)，在這種情況下作者已不可能以一種專橫的外在化的手段來講述一個故事。所以，有時，作者既不是客觀觀望者，也不僅僅是一種心理存在，它往往可以潛存于作品之中，以一種模棱兩可的隱秘的姿態(tài)出現(xiàn)。關(guān)于作者因素轉(zhuǎn)化為詩本體的原因，特別是它在當代文化語境下作為新詩學(xué)具體文本的呈現(xiàn)，我將在后文中的幾節(jié)加以探究。
需要指出的是，作者、自我和作品中的“我”三者間也是有著相互關(guān)聯(lián)的。它們共同組成一個不斷演化的整體，存在于現(xiàn)實、精神和虛擬的世界，而且這三個世界也是一種交互和同構(gòu)的關(guān)系。因此，自我并不自由，自由也并不存在，意志也好，上帝也好，都不會一勞永逸地解決問題。叔本華說“人生的整個經(jīng)驗進程，從大事到小事，都像時鐘那樣被嚴格決定了”。16）這應(yīng)該說是一種不折不扣的宿命論，它把人的自我認識、自我尋找和自我發(fā)現(xiàn)都歸于沒有自我的另一世界，并認為這正是我們時常感到命運不在手中的原因。但即使叔本華也對局部意志和局部自由有所區(qū)分，進而認識到“我們真正的自我不僅存在于我們本身，即存在于個別的現(xiàn)象，而且還存在于一切造物之中”。17）這說明了自我不但存在，而且我們可以通過多種方式去領(lǐng)悟自身的存在。比如我們還可以從他者的形象中找尋到自我的本質(zhì)，與他者“同一”，像博爾赫斯所說的“尋找者和被尋找者具有同一性”，18）也可以在自身的對立面中去發(fā)現(xiàn)自我的另一部分。所以，恰恰是自我的參與搭構(gòu)成了命運的媒介。自我的這種永恒本質(zhì)使得它具有一種強大的擴延力，在這方面，我想巴赫金的一句話可以給我們帶來啟發(fā)——“讓我們把宗教——形而上學(xué)的問題擱在一旁（形而上學(xué)的只能是宗教的），可是毫無疑問，不朽涉及的正是靈魂，而非精神，涉及這個因內(nèi)心世界而增加了個體價值的整體，它在時間上展開，由我們通過‘他者’去經(jīng)歷和體驗，在藝術(shù)上以字詞、顏色、聲音的方式得以形象再現(xiàn)，被涉及的靈魂在價值上可與‘他者’的身體外殼相提并論，在死亡和不朽中，靈魂并沒有脫離它的外殼”。19）
表現(xiàn)世界的遠離及其身后景象
我們發(fā)現(xiàn)，精神世界已經(jīng)很難再像過去一樣被簡單地區(qū)分為直覺和邏輯、想象與理智、個別與共相、形象與概念的范疇，“自我”不再完整，或者說不再以單一獨立的樣式存在，因此“表現(xiàn)”詩學(xué)所尊奉的“情感的自然流露”的邏輯基礎(chǔ)便已不復(fù)存在；同時那種慣于為世界設(shè)立一個本源的形而上學(xué)的思維方式也不再根深蒂固，像克羅齊所描述的“那藝術(shù)作品盡管有那些概念，它的完整效果仍是一個直覺品”20）的情況似乎悄悄地（或從一開始就是）發(fā)生了變化，這些情況沒有理由不在現(xiàn)代詩歌藝術(shù)實踐中得以體現(xiàn)。
一切趨向于復(fù)雜，形而上學(xué)所設(shè)定的一系列的二元對立范疇，如在場/不在場、精神/物質(zhì)、主體/客體、能指/所指、理智/情感、本質(zhì)/現(xiàn)象、聲音/書寫、中心/邊緣等等開始顯得簡單機械而無助于對世界的完整思考。宇宙、歷史、文化、時代和當下以及個人的復(fù)雜性決定了心靈的復(fù)雜性，所以舊有的“心靈的事實”就難以再被確立，或至少發(fā)生了變化，在這種情況下，直覺再也不可能成為一種自在自為的事物了。在表現(xiàn)的世界里，最高的思想可以通過藝術(shù)想象和象征來表達，世界的不協(xié)調(diào)也可以通過想象來加以平衡，這需要激情、天真未鑿、詩人心理狀態(tài)和心靈的主體性的完整、感官材料的可復(fù)現(xiàn)性，以及思想和意象的同一引力；而如今，這些都不復(fù)存在，或者說都已發(fā)生了變異。個別難以體現(xiàn)一般，因為個別已經(jīng)難以確認，不但單個形式的真理難以浮現(xiàn)于腦中，而且每個事物面前身后都有一層虛幻物質(zhì)，這都破壞了原有的想象的機制。這種情況直接作用于藝術(shù)的構(gòu)思與傳達，直覺與表現(xiàn)再難統(tǒng)一，表現(xiàn)喪失了它的獨立性。正是在這樣一種認識的前提之下，我們說“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離”。21）好的詩歌“是那些表達最好而又沒有進入個人范圍的作品，……既是隱秘的，又是公開的”。
所以，我們承認夢幻、承認暗示、承認非理性，但也當然認可韋勒克在對瓦萊里的理性傾向（即一種客觀化的、對表現(xiàn)型自我的超越或者抑制）進行評論時所說的那樣，“他的全部實際重點放在觀念時刻之后的理論沉思部分上，放在詩的計算上，放在詩人在可能性中作選擇的行為上，他對一種娛樂或游戲作富有洞察力的、有高度意識的追求上”。23）這樣，理性與非理性具有了同一化的情勢——而且在我看來，它們原本并未分離，那種人為的兩極化分裂從一開始就是極其危險的——創(chuàng)造的沖動和理智的力量其實始終在進行著一場永無消止的角斗，把任何一方拉開來都必然會對這一完美過程造成損害，而這一損害幾乎和美的起源有關(guān)。進一步說，在創(chuàng)作過程中，二者并非是作為對峙的雙方而存在，而是絞合在一起的一個事物。我把它認同為一個更高的實在，它將我們的心靈和物象融為一體并“使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結(jié)合”。24）
但對更多的寫作者而言，表現(xiàn)世界的遠離卻形成了一個理性真空，其舊有的美學(xué)觀念（有的基本上還停留在浪漫主義階段）使其只能看到存在的表象，而對情感支配力的缺乏又使其對詩人的主體性、詩歌文本的主題控制以及形式范疇的一系列問題如詩歌的排行和音樂性等方面產(chǎn)生了巨大的誤會。于是濫情之作盛行、發(fā)泄之作盛行、視覺沖擊之作盛行、朗誦會盛行。我意識到，沒有哪個時代的詩人比今天的詩人們更像詩歌的工具——既不是鏡，也不是燈，而是各式各樣但粗糙無比的工具。當然，對這種局面的最令人擔(dān)心的一種想象是，詩人們既不存在于他的詩中也不存在于讀者的心中，而是被緊緊捆縛于世俗世界的私欲的巨網(wǎng)中。
一種既有的寫作風(fēng)格與秩序業(yè)已形成，清淺自娛、功利、瑣碎、無厘頭、俗不可耐而自視清高的文本大量充斥在讀者重多的詩刊、網(wǎng)絡(luò)和互相承認的圈子里（一般這樣的圈子并不“小”），這類文本的最高境界大概也只是發(fā)泄和抒情，而我們的文化將其看成是再自然不過和合理的事，從而忘記了寫作決不僅僅是一種交流和抒情的工具。事實是，我們說話，但卻不存在。文本和現(xiàn)實的割裂破壞了更多讀者對歷史和文化的判斷，這種情況現(xiàn)在變得糟糕透頂，已沒有多少人（甚至包括作者本人）能夠意識到他和語言關(guān)系的危機，以至所表現(xiàn)之物淪為一種偽飾，作者和他的文本成了虛無的存在。
注釋：
1、王家新《闡釋之外：當代詩學(xué)的一種話語分析》，《文學(xué)評論》1997年第2期。
2、耿占春《一場詩學(xué)與社會學(xué)的內(nèi)心爭論》，《山花》1998年第5期。
3、柏格森《書信演說集》第3卷，法蘭西1959年版，第560頁。
4、伊哈布·哈?！逗蟋F(xiàn)代轉(zhuǎn)折》，俄亥俄州大學(xué)1987年版，第170頁。
5、I·A瑞恰茲《論述的目的和語境的種類》，見《“新批評”文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第298頁。
6、約翰·克婁·蘭色姆《繞過叢林：1941-1970年論文選》，倫敦1972年版，第15頁。
7、約翰·克婁·蘭色姆《新批評》，韋斯特波特1979年版，第281頁。
8、巴赫金《文藝學(xué)中的形式主義方法》，漓江出版社1989年版，第117頁。
9、多米尼克·拉卡普勒《重新思考思想史》，康奈爾大學(xué)出版社，1983，第147頁。
10、肖開愚《生活的魅力》，《詩探索》1996年第1期。
11、西川《大意如此》自序，湖南文藝出版社1997年8月版。
12、程光煒《90年代詩歌：敘事策略及其他》，《大家》1997年第3期。
13、J.C.Ransom, The world’s Body, New York.Scribner,1938,p249.
14、古茨塔夫·勒內(nèi)·豪克《絕望與信心》，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第8頁。
15、米歇爾·?？隆蹲髡呤鞘裁础罚浴蹲钚挛鞣轿恼撨x》，漓江出版社1991年版。
16、《意欲與人生之間的痛苦———叔本華隨筆箴言集》，李小兵譯，上海三聯(lián)書店1988年版，第124頁。
17、《意欲與人生之間的痛苦———叔本華隨筆箴言集》，李小兵譯，上海三聯(lián)書店1988年版，第19頁。
18、博爾赫斯《接近阿爾莫塔辛》，《博爾赫斯文集·小說卷》，海南國際新聞出版中心1996年版，第544頁。
19、巴赫金《作者和主人公》，轉(zhuǎn)引自《持續(xù)下去的對話》，K·克拉克和M·霍奎斯特，載20、《斯拉夫和東歐月刊》，第30卷，1984年第1期，第112頁。
21、克羅齊《美學(xué)原理》，外國文學(xué)出版社1983年版，第8頁。
22、艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》，見《艾略特文學(xué)論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第11頁。
23、轉(zhuǎn)引自茲維坦·托多羅夫《批評的批評》，三聯(lián)書店1988年版，第70頁。
24、雷奈·韋勒克《西方四大批評家》，復(fù)旦大學(xué)出版社1983年版，第44頁。
本文第二部分請點擊此處閱讀。
聯(lián)系客服
