“我始終站在世界的對(duì)面”
------喻言口語(yǔ)詩(shī)歌寫作的開創(chuàng)性和先鋒意義（本文原載于《作家》2022年3月號(hào)）
何房子
上個(gè)世紀(jì)90年代初的某個(gè)正午，陽(yáng)光盛大，重慶兩路口一帶游走著很多天南地北口音的外地人，他們是菜園壩火車站到兩路口的皇冠電梯運(yùn)送上來的城市過客。我是其中一個(gè)。幾個(gè)小時(shí)之后，這部當(dāng)年不可一世的暴露在風(fēng)雨中的電梯，將把我從兩路口送到火車站，告別我讀了四年大學(xué)的重慶。
但在此之前，我和先于我畢業(yè)一年的媒體工作者、前大學(xué)生詩(shī)人喻言準(zhǔn)確地鉆進(jìn)了一家蒼蠅館，說了一些意氣風(fēng)發(fā)又十分頹廢的話，其實(shí)，我們都知道，重慶的大學(xué)生詩(shī)歌到了作鳥獸散的時(shí)候了。那個(gè)正午的陽(yáng)光因此有了驅(qū)散詩(shī)歌人群的意味。不只重慶，不只大學(xué)生詩(shī)歌，很快，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洪流就要來了，詩(shī)人們紛紛轉(zhuǎn)身，前媒體工作者、前大學(xué)生詩(shī)人喻言攜帶著他孤獨(dú)的詩(shī)歌之心闖進(jìn)了激動(dòng)人心的房地產(chǎn)市場(chǎng)。
說來難以置信，大學(xué)生時(shí)代，喻言的詩(shī)歌寫作與上個(gè)世紀(jì)80年代四川風(fēng)起云涌的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)基本沒有交集，即使與同一時(shí)期的口語(yǔ)寫作的大學(xué)生詩(shī)派也沒有互動(dòng)，甚至沒有參加過西南師范大學(xué)的任何文學(xué)社團(tuán)。“那時(shí)從校到系甚至年級(jí)都成立了各類文學(xué)社團(tuán)，而我內(nèi)心里羞于與人談?wù)撐膶W(xué)。我更熱衷于組織團(tuán)購(gòu)泡妞賒賬吃喝”喻言說。就詩(shī)歌而言，他一開始就是一個(gè)口語(yǔ)詩(shī)歌寫作的詩(shī)歌游俠。游俠重情義、好交游，這些古老的品質(zhì)以吃喝玩樂的方式體現(xiàn)在少年喻言的身上，在那個(gè)物質(zhì)貧困的年代，吃喝玩樂幾乎是一種奢侈的美，它小心地呵護(hù)著脆弱的詩(shī)歌的干凈和純度，當(dāng)然，還有更加脆弱的反對(duì)。
“反對(duì)”在喻言的身上具有某種天然性，不只是青春的過急反應(yīng)，而是一種人生姿態(tài)，一種詩(shī)學(xué)思維。正如游俠的刺客情懷一樣，反對(duì)者不會(huì)抒情，不會(huì)回憶，出發(fā)即意味著一路向前，對(duì)事物充滿道義的擔(dān)當(dāng)、批判的鋒茫。喻言這份不為潮流所動(dòng)、不環(huán)顧四周的堅(jiān)定的詩(shī)歌品質(zhì)在今天的詩(shī)壇顯得尤其珍貴，散發(fā)出獨(dú)特的先鋒氣息。
“我不確定我有沒出有青春寫作，但，我確定我在青春期開始寫作。1985年，我開始詩(shī)歌寫作的時(shí)候，甚至沒讀到過北島。我很難給自己找到文學(xué)的承襲譜系，我就是一個(gè)野生的寫作者，猛然間從墻角蹦出來，把自己嚇一跳，四顧間居然沒有找到類似的文本。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我一直懷疑自己所寫的分行文字是否可以算作他們所謂的詩(shī)歌。好在那時(shí)的前輩和同輩都非常包容，暫時(shí)把我算作他們的同行，讓我欣然間又夾雜惶恐?！?/span>（1）喻言多年后的自我表白清晰地道出了自己的詩(shī)歌身世，他并沒有一個(gè)詩(shī)歌“父親”。我們知道，上個(gè)世紀(jì)80年代的很多先鋒詩(shī)人都有一個(gè)西方詩(shī)歌的精神“父親”，法國(guó)的象征主義、俄羅斯的白銀時(shí)代、美國(guó)的跨掉一代等詩(shī)歌在中國(guó)80年代的詩(shī)歌中都能尋到強(qiáng)烈的回聲。但喻言顯然是個(gè)例外，他的詩(shī)歌圖譜是自我生成的，混雜了野生之美和欣然之惶恐，野生的寫作自是寫作合法性的先天規(guī)則，欣然之惶恐則恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了詩(shī)人后天滋養(yǎng)的對(duì)詩(shī)歌的敬畏之心。英國(guó)詩(shī)人華茲華斯在《序曲》中有言：“美和惶恐將我培育成人?！?/span>（2）
成人的過程必然伴隨著身體的各種分泌物，如唾液、尿、汗斑、鼻涕、皮脂膿液、精液、月經(jīng)等，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，這些液體與一個(gè)人的精神史密切相關(guān)。喻言，這個(gè)因皮脂分泌過多的粉刺青年身體的青春癥侯太過明顯，也許與此有關(guān)，喻言大學(xué)時(shí)代就摒棄了簡(jiǎn)單抒情的詩(shī)歌路數(shù)，如果說這是青春寫作的通常的話。無論如何，寫作從來都不是憑空而來，它一定和身體相關(guān)卻又抽身而去，柏樺說：“人最關(guān)心的是自己的身體，因此可以說，所有的詩(shī)都是身體寫作?！?/span>（3）當(dāng)從身體里溢出的粉刺需要外部世界補(bǔ)償和平衡的時(shí)候，詩(shī)歌就是一劑玄妙的藥膏。大多數(shù)青春期寫作把情感的幻影當(dāng)作了詩(shī)歌的藥膏，但喻言青春期的情感問題已交給了吃喝玩樂去解決，詩(shī)歌于他需要解決更現(xiàn)實(shí)的問題，不斷生長(zhǎng)的粉刺和憤怒需要消炎、慰籍，社會(huì)化的宏大敘事和個(gè)人的散漫之間的緊張關(guān)系需要調(diào)解、釋放。生活之詩(shī)，口語(yǔ)之詩(shī)適時(shí)地從喻言的身體里生長(zhǎng)出來了，詞語(yǔ)的憤怒、妥協(xié)和自由，由此鋪開了一條比青春更為持久的詩(shī)歌道路。
他寫于1988年的《鳥》
天空中飛翔的鳥兒
我在陸地上行走
同你一樣自由
還可以用彈弓打你
詩(shī)歌只有四行，在無數(shù)寫鳥的詩(shī)中別開生面。天空和大地，我和鳥，飛行與行走，在這三組無比復(fù)雜的關(guān)系中，詩(shī)人通過抽象的“自由”的介入讓具象具有了詩(shī)歌的意義，更重要的，我比鳥還自由的一點(diǎn)，“還可以用彈弓打你”。這可能只是青春不安份的自由，是冒犯，但誰(shuí)能說這自由、這冒犯不珍貴呢？
寫于1989年的《牙齒》，”許多時(shí)候我都飽含熱淚/咬緊牙齒/那些忠誠(chéng)的戰(zhàn)士/守衛(wèi)在口中/使我滿腔的憤怒從不輕易流露”。咬牙切齒的青春之硬和熱淚之軟因?yàn)樵?shī)歌的催化劑而發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，憤怒的形象在紙上流轉(zhuǎn)，而不再是現(xiàn)實(shí)中的怒目金鋼，它有無窮多的側(cè)面，供詩(shī)人去發(fā)現(xiàn)，去創(chuàng)造。在海涅的詩(shī)歌《西里西亞的紡織工人》中，我們看到過一種“咬牙切齒”的形象，“憂郁的眼里沒有眼淚，/他們坐在織機(jī)旁，咬牙切齒：/德意志，我們?cè)诳椖愕氖迹斑@種用力兇猛的詩(shī)歌自然不是喻言的”憤怒“。他從不輕易流露的憤怒，是在“咬緊牙齒”之后，讓語(yǔ)詞開口說話，在“憤怒”的人生底片上散開的斑駁光點(diǎn)。
其實(shí)，在憤怒、冒犯和自由中穿行的喻言是一個(gè)達(dá)觀和快樂的人，它們之間的沖突是如何和解的？每個(gè)詩(shī)人都有自己的打開世界之門的鑰匙，喻言的一首詩(shī)透露了其間的信息?！段沂冀K站在世界的對(duì)面》：
青年時(shí)我已習(xí)慣冷眼旁觀
我站在一邊
站在事物的外面
看見你們所看不見的一切
我所遭受的挫傷
僅僅源于把不屑擺在臉上
如今，我早學(xué)會(huì)庸常
一臉謙虛的微笑
滿嘴敦厚地胡說
活得像所有的行尸走肉
只有自己知道，我的內(nèi)心
始終插著一把刀
詩(shī)人和世界的關(guān)系問題，最要緊的是詩(shī)人的位置問題。詩(shī)人的位置決定了他對(duì)世界的觀察和態(tài)度，有世界之內(nèi)的詩(shī)人，有世界之外的詩(shī)人，喻言作為詩(shī)人，給自己有清晰的定位，既不在世界之內(nèi)，也不在世界之外，而是“站在世界的對(duì)面”。這一定位把喻言和諸多善于取悅的詩(shī)人區(qū)別開來，同時(shí)也區(qū)別了作為詩(shī)人的喻言和作為開發(fā)商的喻言。站在世界的對(duì)面，詩(shī)人更容易“看見你們所看不見的一切”，詩(shī)人更容易以旁觀的身份冷靜客觀地進(jìn)入世間的萬事萬物，此時(shí)“只有自己知道，我的內(nèi)心/始終插著一把刀”。這是一把解剖刀，一把語(yǔ)言的解剖刀。喻言帶著這把刀肢解人事、人情和風(fēng)物，帶給讀者頓悟般的閱讀感受。無疑，其獨(dú)立的詩(shī)歌姿態(tài)，深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷以及犀利的解構(gòu)精神構(gòu)成了喻言詩(shī)歌獨(dú)特的先鋒意義。
口語(yǔ)詩(shī)的寫作一直是一個(gè)極具爭(zhēng)議性的話題。1920年印行的胡適的《償試集》開白話新詩(shī)先河，卻也背上了“斷裂中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)”的罵名，其音百年不絕。前些年，口語(yǔ)寫作和知識(shí)分子寫作更是鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，而最近的賈淺淺的“尿體”口語(yǔ)詩(shī)更是把口語(yǔ)推上了詩(shī)歌的風(fēng)口浪尖。對(duì)口語(yǔ)的誤解成為百年新詩(shī)史上不斷更新的詩(shī)歌事件，正從另一個(gè)側(cè)面說明口語(yǔ)強(qiáng)大的生命力?？谡Z(yǔ)對(duì)應(yīng)的是書面語(yǔ)，卻也先于書面語(yǔ)，書面語(yǔ)的話語(yǔ)霸權(quán)無法阻止平民的口語(yǔ)呼吸，從這個(gè)意義上講，口語(yǔ)詩(shī)是源頭之詩(shī)，平民之詩(shī)，是冒犯之詩(shī)。博爾赫斯說：“詩(shī)總是讓人想起它在成為書面藝術(shù)之前曾是口頭的藝術(shù)，讓人想起詩(shī)曾經(jīng)是歌?！?/span>（4）蘇軾說:"街談市語(yǔ),皆可入詩(shī)。"（5）
誠(chéng)然，口語(yǔ)皆可入詩(shī)，但口語(yǔ)本身并非詩(shī)?？谡Z(yǔ)依賴詩(shī)人的匠心，只有詩(shī)人的匠心運(yùn)思，才能把口語(yǔ)變成詩(shī)語(yǔ)。這是口語(yǔ)詩(shī)和口水的分野。一首口語(yǔ)詩(shī)的成敗在于口語(yǔ)形成的氣流能不能搖動(dòng)詞語(yǔ)的樹葉，甚或有樹葉嘩嘩落下的響動(dòng)或驚喜。
而一個(gè)口語(yǔ)詩(shī)人要獲得這樣的能力，他必須首先確立自身的差異性，即在差異性中保持獨(dú)立的詩(shī)歌姿態(tài)。嚴(yán)羽說，“夫詩(shī)有別才，非關(guān)書也。”（6）特別的才能，特別的材料，于詩(shī)人而言，正是一種差異性的體現(xiàn)，這種差異性，包括生來的天賦及后來的自覺。對(duì)于經(jīng)歷過風(fēng)云際會(huì)的上個(gè)世紀(jì)80年代的喻言來說，差異性幾乎是迫不及待地在他的青春落地生根。一方面，他感謝80年代的宏大氣場(chǎng)，另一方面，他十分清醒自己獨(dú)立的詩(shī)歌姿態(tài)。喻言說：“必須感謝八十年代，我們的寫作邊界和話語(yǔ)邊界都得到最大限度的延伸，之前所有的高峰最大貢獻(xiàn)就是成為被推翻的標(biāo)的物。而我僅僅是一個(gè)孤獨(dú)的自語(yǔ)者，一如我的整個(gè)青春期，叛逆、我行我素、不茍合、天生的質(zhì)疑和反動(dòng)?！?/span>（7）
一個(gè)孤獨(dú)的自語(yǔ)者形象，可能是卡夫卡筆下覺醒的甲殼蟲，可能是郁達(dá)夫小說中苦悶的零余者，也可能是魯迅《野草》里的極具戰(zhàn)斗精神的過客。但在上個(gè)世紀(jì)80年代的語(yǔ)境里，他是喻言，一個(gè)清晰一旦在世中就“找不到出路”的詩(shī)人。
十年后
依然開著車
在城市的環(huán)路上繞行
城市太大
大得我至今
未找到出路
他在《遠(yuǎn)行》中表達(dá)了在世界之中的焦慮。這是現(xiàn)實(shí)的焦慮，更是詩(shī)歌的焦慮。而一旦站在“世界的對(duì)面”，會(huì)發(fā)生什么呢？當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)的我永遠(yuǎn)不可能站在世界對(duì)面，永遠(yuǎn)只可能“在世界”，這恰恰是人的局限所在。而詩(shī)歌的我則具有這種特權(quán)，詩(shī)人不必在世中，詩(shī)人可以選擇站在世界的對(duì)面。這是獨(dú)立的姿態(tài)，也是旁觀的姿態(tài)。旁觀會(huì)形成詩(shī)歌特殊的銳角，客觀和反對(duì)。當(dāng)詩(shī)人把自已從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)移到世界對(duì)面的時(shí)候，詩(shī)人也同時(shí)解除了他和世界之間的主觀的、利害的關(guān)系，詩(shī)歌觀照的事物在盡可能客觀的呈現(xiàn)，同時(shí)在客觀中變形，在變形中形成新的意義。加繆說：“反對(duì)不創(chuàng)造任何東西，表面上看來是否定之物，其實(shí)它表現(xiàn)了人身上始終應(yīng)該捍衛(wèi)的東西，因而十足地成為肯定之物?！?/span>（8）這個(gè)新的意義正是加繆所說的“人身上始終應(yīng)該捍衛(wèi)的東西”。
口語(yǔ)詩(shī)一直為人詬病的一點(diǎn)就是口水化，當(dāng)句子如口水流淌的時(shí)候，也就是詩(shī)歌生病的時(shí)候。盡管我們可以盡可能地認(rèn)為，以無意義的表達(dá)對(duì)接一個(gè)無意義的世界，仍然具有詩(shī)學(xué)策略的意義，但詩(shī)學(xué)策略不等于詩(shī)。很多口水詩(shī)不過是對(duì)著名口語(yǔ)詩(shī)人韓東的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的誤讀，這個(gè)觀點(diǎn)自上世紀(jì)八十年代提出，直到今天，仍然有很大的影響力。其實(shí)，在80年代的詩(shī)歌語(yǔ)境中，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”隱藏著極為豐富的詩(shī)學(xué)內(nèi)容，一方面，它是對(duì)朦朧詩(shī)歌呈現(xiàn)出的崇高感以及英雄情結(jié)的反對(duì)，平民化的口語(yǔ)無疑是最好的手術(shù)刀，剖開一個(gè)又一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，讓詩(shī)歌回到人間。另一方面，它反對(duì)的是詩(shī)的社會(huì)化功能的無限擴(kuò)大。詩(shī)是有限的，詩(shī)的限度就是語(yǔ)言，讓語(yǔ)言言說是詩(shī)的最大功能，而非詩(shī)人代替詩(shī)歌說話。有意思的是，口水詩(shī)之外，還有一類口語(yǔ)詩(shī)，口號(hào)詩(shī)，聲調(diào)很高，詩(shī)人代替詩(shī)歌說教。口水詩(shī)和口號(hào)詩(shī)其實(shí)是口語(yǔ)詩(shī)的敵人。讓詩(shī)歌回到人間，讓詩(shī)歌回到詩(shī)歌，口語(yǔ)在詩(shī)域言說的可能性才是有效的。
在韓東寫出口語(yǔ)詩(shī)歌經(jīng)典名篇《大雁塔》多年之后，喻言也寫了一首同題《大雁塔》。其間有致敬的味道，但更多地是詩(shī)人不走尋常路的獨(dú)立意識(shí)的表達(dá)。”當(dāng)代英雄/有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”(韓東《大雁塔》)，韓東的《大雁塔》是對(duì)“英雄”的消解，風(fēng)景于人不過如此的日常，“我們爬上去”，“然后再下來”。
喻言的《大雁塔》：
有人告訴我
作為一個(gè)詩(shī)人到西安
可以不去臨潼看兵馬俑
可以不去驪山泡溫泉
可以不去扶風(fēng)拜舍利
但應(yīng)該去大雁塔
有兩位詩(shī)人去大雁塔
都為它寫過詩(shī)
我說，不去了
我再寫首詩(shī)
大雁塔會(huì)垮
在通常意義上，因?yàn)閮蓚€(gè)當(dāng)代詩(shī)人（另一個(gè)是楊煉）寫過大雁塔而不去大雁塔的理由有些不合情理。但當(dāng)大雁塔已經(jīng)成為一個(gè)詩(shī)歌符號(hào)，它的能指和所指就會(huì)偏離日常景點(diǎn)，而成為詩(shī)人喻言對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的一次回應(yīng)：暗含敬意，同時(shí)選擇自已獨(dú)立的詩(shī)歌風(fēng)景。詩(shī)人的自信體現(xiàn)在“我再寫首詩(shī)/大雁塔會(huì)垮”,自然，再寫多少首詩(shī)，大雁塔也不會(huì)垮的，它只是詩(shī)人在相遇“大雁塔”這個(gè)詩(shī)歌符號(hào)的時(shí)候所發(fā)生的心靈事件。如果說，韓東通過《大雁塔》消解了詩(shī)歌中的“英雄”，讓風(fēng)景成為常態(tài)，那么喻言通過《大雁塔》消解了韓東的《大雁塔》，因詩(shī)人必須獨(dú)立。
詩(shī)人之獨(dú)是“獨(dú)釣寒山雪”，“獨(dú)坐敬亭山”，“獨(dú)愴然而涕下”。
孤獨(dú)的自語(yǔ)者喻言也是獨(dú)立的詩(shī)人喻言。而口語(yǔ)是大眾的，平民的。把大眾化的口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人之“獨(dú)語(yǔ)”，讓詩(shī)境醞釀出具有風(fēng)骨的在場(chǎng)性和直接性，這是優(yōu)秀口語(yǔ)詩(shī)人必備的本事，正如一口好酒必來自好的酒窖，必來自好的調(diào)酒師。詩(shī)境就是酒窖，詩(shī)人就是調(diào)酒師。一首好的口語(yǔ)詩(shī)如一口好酒，自帶芬芳，這是口語(yǔ)在時(shí)間中的言說，詩(shī)歌言說的可能性也因此獲得獨(dú)特的精神價(jià)值。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾說：“思考語(yǔ)言意味著，達(dá)到語(yǔ)言的言說，并以這種方式產(chǎn)生作為短暫者的生存所允諾的住所?！?/span>（9）語(yǔ)言就是家園，它的呼吸、節(jié)奏、一草一木的生長(zhǎng)，讓詩(shī)人明白，活著是一件有意義的事，因?yàn)檎Z(yǔ)言庇護(hù)了詩(shī)人。
二、尖銳深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，切中人性幽微之地
每個(gè)詩(shī)人都在處理現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人和現(xiàn)實(shí)的相遇和常人并無不同，一趟飛行、一場(chǎng)酒局、一次打架、一回戀愛，一班地鐵，這多少個(gè)“一”其實(shí)是復(fù)數(shù)的一，它構(gòu)成了我們的日常生活。日常生活的瑣碎和不堪，甚至苦難，也因?yàn)椴粩嘀貜?fù)而得以繼續(xù)，得以強(qiáng)化，以致麻木，正如英國(guó)詩(shī)人奧登所言：“無論如何也得在一個(gè)角落，零亂的某處 /那里狗繼續(xù)過它們狗的生活，而拷問者的馬， /在一棵樹上擦著它無辜的臀部。”（10）是的，我們就是生活在這樣的現(xiàn)實(shí)中，相比于個(gè)人和時(shí)代的榮耀時(shí)刻，我們更多的是在和枯躁的日常事物的交道中打發(fā)光陰。
在現(xiàn)實(shí)生活中，一個(gè)詩(shī)人可能比生活更低，低到塵埃里，發(fā)現(xiàn)更多的生活塵埃。
不論塵埃飛揚(yáng)，還是落下，亦或周遭的事物、事件在經(jīng)歷每一個(gè)偶然的時(shí)間，你看到了什么？“現(xiàn)實(shí)”的塵埃如此紛繁、蕪雜，每個(gè)詩(shī)人都在洞見自己的“現(xiàn)實(shí)”。同樣的“現(xiàn)實(shí)”，在一個(gè)人眼中的可能是喜悅，在另一個(gè)眼中可能是悲傷。魯迅說：“人類的悲歡并不相通”。（11）
每個(gè)人每時(shí)每刻都在面對(duì)“現(xiàn)實(shí)”。 柏拉圖在《理想國(guó)》中發(fā)明了“洞穴囚犯”，以此來說明我們是否能認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的問題。從小就生活在洞穴中的囚徒，只能面向洞壁，通過洞外的光反射洞壁來認(rèn)知自己和外面的世界。時(shí)間長(zhǎng)了，囚徒認(rèn)為影子就是真實(shí)的事物，甚至還給影子取了不同的名字，囚徒因此成為影子的命名者。終于，有一個(gè)人擺脫了洞穴的束縛踏上了通往洞外的光明之路。當(dāng)他回頭，發(fā)現(xiàn)以前所見是影子而非實(shí)物，當(dāng)他走出洞口時(shí)，眼睛受陽(yáng)光刺激，他什么也看不見，只是一片虛無。他不得不回到洞內(nèi)。當(dāng)他把自己所看到的一切告訴自己的同伴時(shí)，卻沒有一個(gè)人相信他。有些人還以為他瘋了，要?dú)⑺?/span>他。柏拉圖的洞穴寓言意在說明他的“理念世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”。在柏拉圖看來，洞穴內(nèi)的影子是現(xiàn)實(shí)世界，洞穴外的陽(yáng)光是理念世界。理念世界才是真實(shí)的，是永恒的，而人們所感知到的現(xiàn)實(shí)世界不過是理念世界的影子?？?/span>常人人只能看到這樣的影子，正如洞穴中囚徒只能看到墻上的影子。一心要把詩(shī)人逐出《理想國(guó)》的哲學(xué)家給詩(shī)人的罪狀之一就是，詩(shī)人只是摹仿者,他得到的只是影像,并不曾抓住真理。柏拉圖的洞穴寓言在今天并沒過時(shí)，我們都是生活洞穴里的囚徒，但詩(shī)人是摹仿者的時(shí)代早已遠(yuǎn)去，詩(shī)人已經(jīng)成長(zhǎng)為那個(gè)擺脫洞穴束縛走出洞外看見陽(yáng)光的人。
詩(shī)人喻言擺脫生活的洞穴，看到的是令人吃驚的“現(xiàn)實(shí)”，《大地沒我們想象中那樣踏實(shí)》：
大地是輕浮的
在幾大洋上漂來漂去
有時(shí)它們漂在一起
一望無垠
有時(shí)它們又分散開來
成為一座座孤島
我們每個(gè)人都是魯濱遜
沒有了我們
大地就會(huì)漂浮起來
浮到白云之上
我們每個(gè)人都是一枚圖釘
把大地牢牢釘在地圖上
一般說來，大地是一切現(xiàn)實(shí)的根基，喻言這個(gè)不一般的說法，“大地沒我們想象中那樣踏實(shí)”，動(dòng)搖了一切現(xiàn)實(shí)的根基。這成為理解喻言詩(shī)歌中的“現(xiàn)實(shí)”的一個(gè)重要起點(diǎn)。“大地是輕浮的”，大地上的“現(xiàn)實(shí)”也是輕浮的，“我們每個(gè)人都是魯濱遜
”。當(dāng)代南非作家?guī)烨?/span>說:“每個(gè)人都是一座孤島?！?/span>（12）而更早的，十七世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·多恩說：“沒有人是一座孤島”。（13）兩個(gè)說法同樣成立，在喻言的這首詩(shī)中，梳理了它們成立的內(nèi)在詩(shī)歌邏輯。因?yàn)榇蟮氐妮p浮，每個(gè)人都孤島求生。因?yàn)椤拔覀兠總€(gè)人都是一枚圖釘/把大地牢牢釘在地圖上”,人因此而避免了成為孤島的命運(yùn)。
“圖釘”作為詩(shī)歌意象是口語(yǔ)的，更是現(xiàn)代的。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，我們找不到它的蹤跡。同時(shí)“圖釘”是尖銳的，是深切的，它轉(zhuǎn)化成人的形象圈定了詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中的脫困之路：古典的養(yǎng)育詩(shī)歌的大地已不復(fù)存在，詩(shī)人必須尖銳地釘在分裂的大地上，才能尋找到可能的共同的家園。
這也是尋找語(yǔ)言的過程，或者說經(jīng)過長(zhǎng)期詩(shī)歌訓(xùn)練，語(yǔ)言尋找詩(shī)人的過程。一個(gè)詩(shī)人的一生就是建筑一個(gè)自足的精神世界，他所使用的語(yǔ)言材料將最終確立一個(gè)詩(shī)人的辨識(shí)度。喻言是一個(gè)辨識(shí)度很高的詩(shī)人，在這一點(diǎn)上，還真是“文如其人”，在行走的人流中，那厚實(shí)的后背讓五十米開外的朋友都能認(rèn)出他，在恍惚的酒局上，他那二兩酒就滿臉通紅的風(fēng)采，與他壯實(shí)的身形形成鮮明對(duì)比，讓人印象深刻。在喻言詩(shī)歌中，我隨機(jī)抽取了一組名詞，廚房、衛(wèi)生間、隔夜茶、炮彈、私酒、馬桶、睪丸、頸椎病、鋸齒、工地、鼾聲，抽取了一組動(dòng)詞，綁架、尿流、插、敲醒、摧毀、窺視、咳嗽、翹起、凸起、顫栗、痛哭。名詞和動(dòng)詞讓“現(xiàn)實(shí)”成為可能，我們可以看到，很多傳統(tǒng)意義上的非詩(shī)語(yǔ)言在紛紛涌進(jìn)喻言的詩(shī)歌，喻言可能的“現(xiàn)實(shí)”正是建立在冒犯詩(shī)歌的基礎(chǔ)之上的，這種冒犯，比如這些形而下的名詞，這此具有力量感的動(dòng)詞，似乎是在提醒，生活的詩(shī)意是假像，是飄浮，需要一種特別的力量來揭示我們的生存際遇和人性的幽微。通過語(yǔ)詞的選擇，詩(shī)人喻言釘上一了一枚又一枚尖銳而深切“圖釘”，自漂浮的大地而生長(zhǎng)的口語(yǔ)詩(shī)因此不“漂浮”，因此也恰當(dāng)?shù)鼗貞?yīng)了奧地利詩(shī)人里爾克的名言：“現(xiàn)實(shí)和詩(shī)歌之間，總存在某種古老的敵意。”（14）
其實(shí)不只現(xiàn)實(shí)和詩(shī)歌之間存在某種古老的敵意，現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)之間同樣存在著某種古老的敵意。喻言在詩(shī)歌《這個(gè)世界上，到處都是心懷恨意的人》中說：
我知道
他們也知道
我捏著他們的秘密
他們也捏著我的秘密
這個(gè)世界上
心懷恨意的人
彼此呼應(yīng)
又相互綁架
“恨意”當(dāng)然不美好，但也是人性幽微所在，它揭示了人與人的現(xiàn)實(shí)處境。我們的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)告訴我們，在善與惡之間，大量的中間地帶存貯著灰色的人性。詩(shī)歌不是道德課，并不簡(jiǎn)單處理善惡?jiǎn)栴}，詩(shī)歌是人性的探測(cè)器，詩(shī)歌借現(xiàn)實(shí)來探測(cè)靈魂深處人性的復(fù)雜性。詩(shī)歌也不是為“恨意”而“恨意”,”我知道，太多的恨\才讓愛顯得珍貴”,詩(shī)歌的“恨意”是為了表達(dá)“愛的珍貴”。
在中國(guó)傳統(tǒng)文論中，“幽微”是一個(gè)神秘性的概念。漢代徐干在《中論·法象》中說“人性之所簡(jiǎn)也，存乎幽微；人情之所忽也，存乎孤獨(dú)?！?/span>這里的”人性“與現(xiàn)代的人性觀念實(shí)無關(guān)聯(lián)，但 幽微之意則無二致。幽微與彰現(xiàn)、明白相對(duì)，易學(xué)中的“幽微”關(guān)乎吉兇變化，佛學(xué)中的“幽微”關(guān)乎心性佛理。詩(shī)學(xué)中的“幽微”則表現(xiàn)了對(duì)事、情、理的深度探測(cè)。葉燮在《原詩(shī)》中有過總結(jié)，“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。事乃“不可施見之事”，情是“不可徑達(dá)之情”，理為“不可名言之理”。
幾乎找不到古典詩(shī)歌養(yǎng)分的喻言之詩(shī)在口語(yǔ)的新維度暗合了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的某種觀念，實(shí)乃舊與新之間，從來就有一條神秘的通道，對(duì)“幽微”的洞悉實(shí)在是好詩(shī)的共通之處，不認(rèn)古今。只不過，古典詩(shī)歌“幽微”抵達(dá)的是情和景，喻言詩(shī)歌的“幽微”是通過語(yǔ)言的”圖釘“去探測(cè)人性的的當(dāng)下狀態(tài)以及人性的復(fù)雜。
和很多口語(yǔ)詩(shī)歌取消意義不同，喻言的口語(yǔ)詩(shī)總是試圖塑造詩(shī)歌新的意義。對(duì)意義的追問是詩(shī)歌的使命，現(xiàn)代性拷問人的生存狀態(tài)和生命狀態(tài)，當(dāng)下的世界因此而顯現(xiàn)，而敞開。沒有意義之問，何來現(xiàn)代人的精神圖譜？
但在互聯(lián)網(wǎng)無處不在的今天，口語(yǔ)詩(shī)這一容易誤導(dǎo)的稱謂確實(shí)誤導(dǎo)了大批詩(shī)歌愛好者，重口語(yǔ)而輕詩(shī)的傾向?yàn)閭卧?shī)、口水詩(shī)的泛濫提供了方便之門。殊不知，口語(yǔ)詩(shī)仍然重在“詩(shī)”，對(duì)詩(shī)意的生發(fā)仍然是口語(yǔ)詩(shī)的基本尺度。詩(shī)意，詩(shī)的意味或詩(shī)的意義，讓詩(shī)歌成為一個(gè)自足的世界，一個(gè)有別于“現(xiàn)實(shí)”世界。意味是古典的，兼具情感，意義是現(xiàn)代的，兼具理性。喻言的口語(yǔ)詩(shī)非意味之詩(shī)，而是意義之詩(shī)。當(dāng)古典情懷賴以生長(zhǎng)的鄉(xiāng)土消失以后，詩(shī)人重返古典的所有努力不過夢(mèng)囈而已。直面當(dāng)下，詩(shī)人就必須面對(duì)古典的假象，必須面對(duì)人和城市既依存又緊張的境遇?！耙痪虐税四甑亩?河水變得異常的平靜/過河的人都感到安穩(wěn)塌實(shí)/只有我加倍警惕/我知道這一切都是假象/它的下面蘊(yùn)藏著更多的兇險(xiǎn)”(喻言《過河》)，喻言在其寫作的早期就“加倍警惕”,警惕所有的生活的“假象”，警惕詩(shī)歌古典性的“假象”。喻言希望通過對(duì)“假象”的揭示達(dá)到尋找詩(shī)歌真相的目的，喻言青春時(shí)代的詩(shī)學(xué)自覺一直延續(xù)至今，這是詩(shī)歌的“釘子精神”，喻言的詩(shī)歌如釘子一樣死死咬住被遮避的詩(shī)歌真相和意義。
詩(shī)歌的真相不同于新聞的真相。新聞的真相是特殊性的，是事實(shí)和事實(shí)之間的真實(shí)性的較量，詩(shī)歌的真相是普遍性的，是事實(shí)和意義間的解構(gòu)、重組，因此，詩(shī)歌的真相比新聞的真相更具有穿透時(shí)間的力量。喻言在詩(shī)歌《真相》中這樣寫道：“某人看見\某人某日在河邊釣魚\但，真相是\幾條無聊得吐著水泡的魚\用釣鉤、釣線、釣竽\把這個(gè)一釣在河岸上\整整一天”。人和魚的關(guān)系是人和人、人和物的關(guān)系的寫照，“某人看見”是一個(gè)事實(shí)，人在釣魚，但這個(gè)事實(shí)并非真相，在詩(shī)人的眼中，真相是“魚在釣人”。事實(shí)和真相的倒置難道不是具有某種不可思議的普遍性嗎？正是如此，我們離事實(shí)很近，離真相很遠(yuǎn)。洞悉真相，需要強(qiáng)大的理性力量和解構(gòu)能力。
詩(shī)人艾略特在著名的文論《傳統(tǒng)與個(gè)個(gè)才能》中說：“詩(shī)歌不是表現(xiàn)情感，而是逃避情感?！闭苋撕５赂駹栐凇读种新贰氛f：“人是自己深淵的聽者?！币簿褪钦f，只有拋棄了那些簡(jiǎn)單的情感表達(dá)，甚至不受情感的影響，詩(shī)歌才能遞進(jìn)到更高的階梯，在詞語(yǔ)的深淵里，偵聽“物”的異動(dòng)，而獲知詩(shī)歌的真相。偵聽“物”的異動(dòng)的過程，在喻言的詩(shī)歌中，就是事物解構(gòu)的過程。通過對(duì)日常事物的解構(gòu)，日常事物的意義被消解，新的突如其來的意義降臨。
《仰望星空的人》
鄰居每晚
準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)陽(yáng)臺(tái)上
仰首面對(duì)夜空
無論星光燦爛
還是月黑風(fēng)高
從不間斷
有人說，仰望星空的人
胸懷大志、內(nèi)心高潔
與之為鄰
我曾暗感榮幸
后來他告訴我
患有嚴(yán)重頸椎病
必須長(zhǎng)時(shí)間仰頭
才能入睡
大詞“仰望星空”在日常的語(yǔ)境中被描述成胸懷大志，心有遠(yuǎn)方，幾乎就是美好理想的表達(dá)，但詩(shī)中，“仰望星空”的日常意義被解構(gòu)，被解構(gòu)后呈現(xiàn)的真相是他“患有嚴(yán)重頸椎病/必須長(zhǎng)時(shí)間仰頭/才能入睡”。疾病狀態(tài)代替了崇高的狀態(tài)，身體狀態(tài)代替了心靈狀態(tài)，在替代之間，解構(gòu)也完成了新的意義的重組，任何無視身體處境的美好大詞都可能最終指向某種疾病。伊塔洛·卡爾維諾在《如果在冬夜，一個(gè)旅人》中曾這樣說過：“閱讀就是拋棄自己的一切意圖與偏見，隨時(shí)準(zhǔn)備接受突如其來且不知來自何方的聲音?！?/span>詩(shī)中的“后來他告訴我”所傳遞的其實(shí)就是“突如其來且不知來自何方的聲音”，因?yàn)槲覀儾恢馈八笔钦l(shuí)？也沒必要知道“他”是誰(shuí)？詩(shī)歌是一次意外，被“不知來自何方的聲音”所塑造。
當(dāng)然，從技術(shù)的角度講，詩(shī)歌的每一次意外都是詩(shī)人精心構(gòu)建的結(jié)果。喻言說，“在當(dāng)下，我希望能愉快地寫詩(shī)。當(dāng)我們站在嚴(yán)肅的對(duì)面、站在莊重的背后，我們就能發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界讓人愉悅。解構(gòu)是我們應(yīng)付一切苦難的不二法門。解構(gòu)就是解下這個(gè)世界的腰帶，脫下事物的底褲，真相讓我們?nèi)炭〔蛔?。?/span>（15）在喻言的詩(shī)技裝備中，解構(gòu)無疑是最重要的武器。
在當(dāng)代解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)看來，解構(gòu)總是具體的。那種認(rèn)為存在一般的、無條件的、放之四海而皆準(zhǔn)的知識(shí)和真理的想法是可笑的。解構(gòu)一刻不停地朝向“他者”開放，拒絕自閉于虛無之中。解構(gòu)清除書寫過程中不斷發(fā)生的斷裂，意義的斷裂、邏輯的斷裂。（16）因此，書寫既是表達(dá)又是遮蔽，當(dāng)一種意義被表達(dá)，同時(shí)意味著其他意義的遮蔽。意義之路如同林中路，不時(shí)發(fā)叉，究竟通向何方，書寫者可能是不知道的，語(yǔ)詞的言說在回應(yīng)書寫者獨(dú)特的感受力的同時(shí)，打開了一片全新的真相之域。喻言的解構(gòu)詩(shī)學(xué)觀與解構(gòu)主義哲學(xué)其實(shí)并無直接關(guān)聯(lián)，但作為一種認(rèn)知文本的方式，實(shí)則有暗通之處。解構(gòu)就是反中心論、反約定俗成的意義。
比如《雪花》，雖然美麗，但”如同我所做的一切/純潔卻毫無意義”，這是對(duì)“純潔”的解構(gòu)。
比如《云朵后面藏著天空的傷口》，“每一朵云的后面/就是天空的一道傷口”，目空一切的天空也有傷口，不僅如此，“遍體鱗傷的天空/有時(shí)傷心落淚/有時(shí)被我們嚇得尿流”。一個(gè)巨型事物的瓦解，它的空洞性被詩(shī)歌揭示，這是對(duì)“天空”的解構(gòu)。
比如《誤會(huì)》，“仿佛我們相識(shí)已久/仿佛志同道合的戰(zhàn)友/你讀懂我全部的詩(shī)作/并為某些字句深深感動(dòng)/其實(shí)這都是我欺騙自己的謊言/無意中卻傷害了你”，被感動(dòng)的詩(shī)歌字句成了“我欺騙自己的謊言”，人的一種普遍情感“感動(dòng)”因此有了某種可疑的傾向，這是對(duì)“感動(dòng)”的解構(gòu)。
比如《井底蛙》，“有時(shí)我想：/做一只井底蛙/挺好”，詩(shī)人一開始就顛覆了我們以井底蛙的日常意義的認(rèn)知，“我對(duì)井底的同類說：/我們目光所及/就是全部世界！/關(guān)鍵是/我擁有/滔滔不絕的蝌蚪”，原來在詩(shī)人的眼中，井底蛙也有一個(gè)自足的世界，我們?yōu)槭裁匆缶淄鼙仨氄镜酶?、看得遠(yuǎn)呢？難道站得高、看得遠(yuǎn)比自由更重要，無疑，井底蛙是自由的，是有同類的自由，并非目光短淺的代名詞。這是對(duì)“井底蛙”的解構(gòu)。
在喻言的詩(shī)中，解構(gòu)的技法無處不在。當(dāng)一種技法被詩(shī)人不斷運(yùn)用，并成為他區(qū)別其它詩(shī)人的一個(gè)重要標(biāo)簽時(shí)，技法就具有了詩(shī)學(xué)價(jià)值觀的意義。去中心化的解構(gòu)讓詩(shī)人獲得一種散點(diǎn)透視事物的能力，詩(shī)人通過詞與物間的重新審視而留下其別開生面的精神的蹤跡，直接面對(duì)生命的諸多面相，掃除蒙在“物”上的灰塵，從而呈現(xiàn)“物”的新的意義。解構(gòu)在喻言詩(shī)中不是惡搞，不是虛無，而是對(duì)新的生命意義的追尋。這是喻言口語(yǔ)詩(shī)歌的價(jià)值所在，波蘭詩(shī)人米沃什說過，“詩(shī)歌站在生命一邊，反對(duì)虛無”。（17）面對(duì)一些口語(yǔ)詩(shī)歌對(duì)意義的否定，喻言堅(jiān)信詩(shī)歌的使命是對(duì)真實(shí)的熱情追求。這是詩(shī)歌的真實(shí)，它燭照了被遮掩的日常事物的真實(shí)，讓日常事物發(fā)出詩(shī)歌的微光。這是一項(xiàng)值得一生去勞作的工作，因?yàn)樗菫樽x者提供一種新“知識(shí)”的腦力勞動(dòng)，而不再是單純的情感活動(dòng)。而這樣的詩(shī)人，也值得讀者閱讀和信任。與其說解構(gòu)是后現(xiàn)代的，不如詩(shī)人尚仲敏說得安逸：“口語(yǔ)詩(shī)說穿了就是一種老實(shí)和厚道的詩(shī)”，（18）這句話是尚仲敏說自己的，在我看來，也是說喻言的。因?yàn)樵?shī)歌的解構(gòu)精神是一種內(nèi)在的老實(shí)和厚道。
現(xiàn)在是到了為口語(yǔ)詩(shī)正名的時(shí)候了。近些年，口語(yǔ)詩(shī)的寫作呈現(xiàn)出低俗化及無意義化的傾向，而網(wǎng)絡(luò)化的寫作加速了這一趨勢(shì)，這是詩(shī)歌美學(xué)的倒退。詩(shī)歌是有難度的寫作，不論書面語(yǔ)，還是口語(yǔ)。口語(yǔ)的在場(chǎng)性和直接性，從某種意義上講，讓口語(yǔ)詩(shī)歌的寫作更難?，嵥椤⒋旨c甚至是雜亂無章的日常物事如何最大限度地獲得詩(shī)歌的意義，這是一個(gè)詩(shī)人高下所在的標(biāo)識(shí)。百年詩(shī)史，口語(yǔ)無辜。上個(gè)世紀(jì)早期，胡適通過白話口語(yǔ)的償試，解構(gòu)了文言雅言在詩(shī)歌中的統(tǒng)治地位，上個(gè)世紀(jì)80年代，以韓東、尚仲敏等為代表的口語(yǔ)詩(shī)人，通過平民化的口語(yǔ)表達(dá)，解構(gòu)了朦朦詩(shī)歌的普遍崇高和英雄主義。然而，讓口語(yǔ)詩(shī)獲得新的意義，這一詩(shī)學(xué)難題在喻言的詩(shī)中得到了解決。喻言通過對(duì)口語(yǔ)本身的解構(gòu)，提升了口語(yǔ)寫作的難度和價(jià)值。喻言的口語(yǔ)詩(shī)寫作在當(dāng)代詩(shī)歌的譜系中無疑具有開創(chuàng)性和先鋒意義。
詩(shī)人喻言顯然自覺地意識(shí)到了這一點(diǎn)。在我們的微信往來中，他說，“我的詩(shī)歌寫作沒有學(xué)習(xí)過之前的任何當(dāng)代詩(shī)人，也沒有學(xué)習(xí)過西方詩(shī)人。我的詩(shī)行進(jìn)在自我超越中?！?/span>對(duì)一個(gè)自覺的詩(shī)人來說，寫作是孤兒。他必須領(lǐng)受孤獨(dú)，在孤獨(dú)中千錘百練中精進(jìn)詩(shī)歌之藝、詩(shī)歌之境。口語(yǔ)寫作的解構(gòu)之路在喻言的腳下已蔚為大觀，自成一體，他30多年未曾消磨的詩(shī)歌鋒芒引人注目。
我想起喻言說起的老家的床。準(zhǔn)確地說，喻言的老家已不復(fù)存在，喻言是重慶江北區(qū)人，喻言度過青青年代的那個(gè)區(qū)域，包括作為地理的老家，早已面目全非，昔日的煙火街巷現(xiàn)在已是高樓林立的金融中心，這個(gè)叫江北嘴的地方也成了全國(guó)網(wǎng)紅的打卡之地。喻言說，老家被埋在下面了，他睡了多少年的床的上面，現(xiàn)在是重慶大劇院。起先，我以為喻言在說笑話，但他一臉厚道，嚴(yán)肅的強(qiáng)調(diào)，這是真的。因此，我也必須嚴(yán)肅地說，它真實(shí)得近乎一個(gè)寓言，床作為一個(gè)私人隱秘的舞臺(tái)和重慶大劇院作為一個(gè)公共喧嘩的舞臺(tái)，它們之間巨大的張力正好彰顯了人在現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)的處境，無力、渺小和被淹沒的人生狀態(tài)。
現(xiàn)實(shí)的床雖然不在了，但理念的床一直都在，詩(shī)歌的床一直都在，一直都在以一種隱秘的方式告訴世界，私人的小床可以解構(gòu)巨大的公共舞臺(tái)。一張消失了的床真的就那么重要嗎？消失本身比消失的床和老家更令詩(shī)歌著迷，當(dāng)舊物不在，隨之也帶走了舊物的意義，沉緬舊物的意義固然是詩(shī)歌的使命之一，但我們更需要尋求新的意義、當(dāng)下的意義，這也是喻言口語(yǔ)詩(shī)歌寫作的重大意義。詩(shī)人喻言，從少年到中年，一直以一顆勇敢的心從事詩(shī)歌語(yǔ)境的解構(gòu)工作，如今，已成為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的一片獨(dú)立的奇異風(fēng)景。
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