錢 君 匋
QIAN JUN TAO
錢君匋（1907年-1998年），原名玉堂，易名玉棠，學(xué)名錦堂，又名錢安、錢涵、錢塘，筆名牧風(fēng)，字君匋，以字行，號(hào)午齋、禹堂、豫堂、定香居士。浙江桐鄉(xiāng)人。曾任西泠印社副社長(zhǎng)，上海市文史研究館館員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員及上海分會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員及上海分會(huì)名譽(yù)理事，上海市政協(xié)第三、第四、第五、第六屆委員，君匋藝術(shù)院院長(zhǎng)。
他詩(shī)、書、畫、印熔于一身，諸方面都有至高的造詣和貢獻(xiàn)；他還是書籍裝幀藝術(shù)家，文物鑒賞和收藏家，音樂出版家……在這諸多藝術(shù)領(lǐng)域中，書法是其藝術(shù)主線，一直貫穿他一生的創(chuàng)作。
趙之謙的藝術(shù)成就
文 | 錢君匋
趙之謙
趙之謙（1829-1884)是我國(guó)近代的一位很有成就的藝術(shù)家。
他出生在浙江省紹興府會(huì)稽縣（今紹興縣）的一個(gè)破落的商人地主家庭。在他的青少年時(shí)代，曾先后發(fā)生了兩件大事。一件是帝國(guó)主義強(qiáng)加于中國(guó)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)；一件是太平天國(guó)農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)?！白詮?840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)一步一步地變成了一個(gè)半半封建的社會(huì)?！彼依镌群芨挥?，藏書很多，后來逐漸破落了。
趙之謙從他的青少年時(shí)代起，就刻苦地進(jìn)行學(xué)習(xí)。他除了學(xué)習(xí)詩(shī)文，還旁及書法、繪畫和篆刻。
他曾致力于段玉裁、王念孫、王引之父子、莊述祖和劉逢祿諸人的著作，從而上溯漢儒的經(jīng)學(xué)，以及文字訓(xùn)詁和金石考據(jù)之學(xué)。他治學(xué)的途徑大致同龔自珍(定庵1792-1841)相近。后來他撰寫《補(bǔ)寰宇訪碑錄》(成于1864年）和《六朝別字記》，可知淵源有自。
清 趙之謙 行書四屏
145cm×37.5cm×4 紙本
保利香港2014年秋季拍賣會(huì)
成交價(jià)：1062萬港幣
他在三十一歲考中舉人之前，曾在杭州賣過畫；后來有一段較長(zhǎng)時(shí)間在紹興府知府繆梓的幕中，與同僚胡澍有較深的友誼；胡澍精于篆書，得到切磋的好處。中舉之后，當(dāng)太平天國(guó)農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)軍隊(duì)進(jìn)入紹興時(shí)，他先后到過溫州、黃巖和福州，后來又到北京，以逃避農(nóng)民革命的沖擊。在這段生活中，他賣畫為生，以文會(huì)友。從三十七歲（1865年）開始，在北京幾次參加會(huì)試，都沒有被錄取。但這時(shí)候他在詩(shī)文書畫篆刻方面漸漸地獲得聲譽(yù)，因而結(jié)交了京朝大官祁寯藻、毛昶熙和潘祖蔭等。于四十四歲（1872年）時(shí)，得分發(fā)到江西，先在省城主持纂修《江西通志》，后來歷任鄱陽、奉新和南城等縣的知縣，以“七品官”終其身。
鐵三、支自是他早年的字，益甫、撝叔也是他的字。他還有許多別號(hào)，如冷君、悲庵、無悶、子欠、憨寮、坎寮、梅庵、笑道人和娑婆世界凡夫等等；用過的齋室名有二金蝶堂、仰視千七百二十九鶴齋和苦兼室等。
他早年的詩(shī)文本來很為人們所稱道，后來一再應(yīng)考，但是他說：“弟文非俗尚唐宋八大家一派。”（與鐘子超書），而桐城派當(dāng)時(shí)在文壇上還居統(tǒng)治地位。對(duì)桐城派的態(tài)度如此決絕，對(duì)八股文的態(tài)度怎樣呢？他甚至說：“識(shí)字務(wù)覓舉，八比且稱文，如妝復(fù)如戲，鼓掌遂搖唇。……英雄入彀中，禍甚于阬焚?！保ā洞鹜醐懝珕枌W(xué)》，見《悲庵居士詩(shī)賸》）可謂情見乎詞。八股文和館閣體書法是程式化的集中表現(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的讀書人說來，這是兩件關(guān)系個(gè)人前途的大事。他也沒有掩飾住自己對(duì)館閣體的厭惡，曾慨乎言之地說:“今必排字為算子，令不得疏密，必律字無破碎，令不得增減，不惟此，即一字中亦不得疏密，上下左右筆畫不平均，反取排擠為安置，務(wù)遷就為調(diào)停。”(《章安雜記》)這種進(jìn)步的見解是同他的創(chuàng)作方法一致的。
清 趙之謙 墨松圖
176.5cm×96.5cm 紙本
故宮博物院 藏
如同在文學(xué)史上一樣，藝術(shù)史上向來就有創(chuàng)造和模仿的斗爭(zhēng)，特別在近代，表現(xiàn)得更顯著?？滴?、乾隆的時(shí)代，書法方面，時(shí)而愛董（其昌）字，時(shí)而愛趙（孟頫）字。上有好者，下必有甚焉者矣，于是巧媚成為風(fēng)氣。繪畫方面則由工整精致流為柔媚纖弱。“四王”不僅風(fēng)靡一時(shí)，影響及于后代。可注意的是親貴和顯宦往往同時(shí)又是書畫家，著名的書家鄧石如生前因?yàn)榫褪恰安家隆?，而被另一書家兼作大官的翁方綱所排擠。獨(dú)有篆刻一門，似乎很少為大官僚所嘗試，大約是“雕蟲小技，壯夫不為”之故吧？盡管如此，也有少數(shù)人，不受約束，在藝術(shù)實(shí)踐中或多或少地打破成法。明清畫家如“揚(yáng)州八怪”，他們?cè)陉惖缽?fù)、徐渭、朱耷(八大山人）、釋道濟(jì)（石濤）的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)抒個(gè)性，各創(chuàng)獨(dú)特的風(fēng)格。稍前于趙之謙的書家有錢灃、鄧石如、伊秉綬、包世臣，與他同時(shí)的有何紹基。其中錢灃、伊秉綬、何紹基都模仿顏?zhàn)郑饔凶约旱拿婺?。伊秉綬的隸書寫得很好，鄧石如提倡寫北碑，兼工篆隸，包世臣則在理論上闡述鄧石如創(chuàng)新的意義。篆刻則皖浙兩派人才輩出，時(shí)見新意，各具面目。趙之謙在書法上是可以同這幾個(gè)人并列而無愧色的。
清 趙之謙 秋草水雲(yún)行書七言聯(lián)
130cm×30cm×2 紙本
君匋藝術(shù)館 藏
他在學(xué)習(xí)前人或者同時(shí)人方面有一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。以書法為例：他的正書先學(xué)顏，后來他接受了包世臣《藝舟雙楫》中推尊北碑以及“鉤捺抵送，萬毫齊力”的主張，才改弦易轍，以北碑為師，并參用鄧石如的隸書筆法，于是面貌為之一變。他不象一般用逆著下筆的“折鋒”，而用順著下筆的“折鋒”來處理起筆，因此他所寫的北碑才產(chǎn)生立體的感覺，看上去極象用偏鋒所寫，雖然有時(shí)還是不免“鼓努為力”。他曾經(jīng)這樣說過：“于書僅能作正書，篆則多率，隸則多懈，草本不擅長(zhǎng)，行書亦未學(xué)過，僅能稿書（原注：二字見《藝舟雙楫》)而已。然平生因?qū)W篆而能隸，學(xué)隸始能為正書?！?《與夢(mèng)醒書》)其實(shí)他的小行書寫得既流美，又率真，很可玩味。孫過庭《書譜》說，“趨變適時(shí)，行書為要”；劉熙載說，“觀人于書，莫如觀其行草?！边@些話從日常應(yīng)用出發(fā)，又從發(fā)展看問題，因而是值得重視的。至于談到個(gè)人學(xué)書，由篆悟隸，由隸悟正，其實(shí)只是一種由源及流的說法，但是過于強(qiáng)調(diào)通感，容易使人忽視藝術(shù)分支本身的規(guī)律和特點(diǎn)，而且這種說法實(shí)質(zhì)上還是文人學(xué)士力求古雅的傾向，因而很難說是他的藝術(shù)思想的主流。原來唐宋以后篆隸，都是拘謹(jǐn)刻板，直到清代鄭簠參用草法，先使隸書活潑生動(dòng)；鄧石如又用隸法作篆，渾厚健勁，一洗舊習(xí)。趙之謙吸取了他們（主要是鄧石如）的有益經(jīng)驗(yàn)，并刻意摹寫周秦金文石刻以至漢代碑板，對(duì)于漢碑單是雙鉤就有好多次。他的早期隸書，在挑法上有霸悍的習(xí)氣，經(jīng)過不斷的努力，到晚年消除了鄧石如的影響，形成自己的面貌。篆書也能方圓合度，得瀟灑沈靜之致。
清 趙之謙 如天此國(guó)篆書七言聯(lián)
150.5cm×37.9cm×2 紙本
浙江省博物館 藏
他的篆刻早期專攻浙派。這個(gè)時(shí)期所作的印流傳下來的很少，如白文《金蝶投懷》《理得心安》和朱文《書香世業(yè)》《第二十不才子》等，用切刀深刻，頗見鋒穎。顯得質(zhì)樸遒勁，而又安詳平正。《金蝶投懷》一紐（作于1854年以前），“懷”字不用偏旁作“褱”，使與“金”字在字形結(jié)構(gòu)上取得對(duì)角協(xié)調(diào)，產(chǎn)生穩(wěn)定感；“蝶”和“投”都是由左右兩個(gè)部分拼合的。也獲得所需要的適應(yīng)，既有變化而又統(tǒng)一?！稌闶罉I(yè)》一紐（作于1854年），本來“書”與“業(yè)”兩篆筆畫多而形略長(zhǎng)，“香”與“世”筆畫較少而形近方，他用對(duì)角虛實(shí)的手法來處理，得到對(duì)照鮮明的效果。
清 趙之謙 壽如金石,佳且好兮
3.1cm×3.1cm×3.9cm 壽山石
君匋藝術(shù)院 藏
從二十八歲以后到三十四歲（1856-1862)約六七年間所作的印，如朱文《吉祥》、和白文《季貺》《鏡山畫記》《以豫印信》等，時(shí)見丁敬、陳鴻壽的痕跡。這時(shí)候他對(duì)《吳紀(jì)功碑》發(fā)生了興趣，從白文《錫曾審定》和《星遹手疏》上已露端倪，洋溢著新意。著稱的白文《丁文蔚》三字全用單刀切成，他自己說“頗似《吳紀(jì)功碑》”，是他的得意之作。篆刻的寫意派，大約導(dǎo)源于此。后來齊白石一派的刻法受到他一定的影響，另一方面，這個(gè)時(shí)期正是由浙入皖，實(shí)際上是力矯浙派末流步趨前人，過于方整之失。白文《何傳洙印》《燮咸長(zhǎng)壽》和朱文《鏡山》《何澂心伯》《鑒古堂》，有的渾厚古拙，有的娟美多姿，可以看出皖派鄧石如、巴慰祖的手法。從三十五歲起，他除了晚周璽節(jié)、秦漢印章，從戰(zhàn)國(guó)錢幣、詔版、漢燈、漢鏡、漢磚、封泥直到魏晉南北朝的碑板造象，無不兼收并蓄?？梢哉f這是篆刻史上的創(chuàng)舉。他說：“從六國(guó)幣以求漢印，所謂取法乎上，僅得乎中也”；“取法在秦詔、漢燈之間，為六百年來摹印家立一門戶”。所作如朱文《寶董室》《壽如金石，佳且好兮》《華延年室收藏校訂印》和《漢后隋前有此人》等印，面目確是不同了。
清 趙之謙 寶董室
3.6cm×3.6cm×4.5cm 壽山石
君匋藝術(shù)院 藏
此外，他還曾借鑒于早期皖派的朱簡(jiǎn)和汪關(guān)、汪泓父子，朱文并觀摩童鈺、趙丙棫以至趙宦光的作品。向不同的流派學(xué)習(xí)，取精用宏，其目的在于融會(huì)貫通。對(duì)于印章上的題款加跋，他的成就極高，有他自己的特色。原來從明代文彭、何震開始，印章上鐫刻題識(shí)，或用雙刀法，或用單刀法，刻成都是陰文，清代丁敬等人發(fā)展了單刀刻法，但依然是陰文。趙之謙則除了單刀法刻《寶董室》和《壽如金石，佳且好兮》的題識(shí)外，并用雙刀法刻成陽文的題識(shí)，如《仁和魏錫曾稼孫之印》款識(shí)“悲庵為稼孫制”六字，甚至還用以刻人象和動(dòng)物的形象，如《績(jī)溪胡澍荄甫》《同孟子四月二日生》兩面印的題識(shí)中的龍，以及《仁和魏錫曾稼孫之印》題識(shí)中的馬戲人物，接近《嵩山少室石闕》的漢畫象，這一發(fā)展就使印章的邊款豐富多采了。
清 趙之謙 積書巖圖
69.5cm×39cm 紙本
上海博物館 藏
他的繪畫善于運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨，寫實(shí)同寫意相結(jié)合。就繼承上說，可算是接近揚(yáng)州八怪，遠(yuǎn)紹朱耷、釋道濟(jì)，乃至徐渭、陳道復(fù)。他固然擅長(zhǎng)花卉，但也能畫人物和山水。他在二十歲前后就畫山水，風(fēng)格與新安派相近，這方面也可能從包世臣得到啟發(fā)。留傳下來的山水作品雖然不多，但都不是一般化的。如《積書巖圖》皴法的真實(shí)感很強(qiáng)烈。又如為戴望所作的扇面，樹不見根，山不見腳，既無平地，亦無港汊。題跋說:“此畫家所謂無理畫也。然登山極頂，往往遇之，奚宜決以理哉？”無理之理，說明他對(duì)不落常套的重視。
人物畫清新冷雋，與羅聘相近。他為朋友韓佛生所畫的《醉魁星》，把魁星畫成一個(gè)醉鬼，象征“文運(yùn)”的筆和象征“多士”的斗，都給他摔在地上，著墨無多，而含義深刻。又如他逝世前一年的端陽節(jié)在自用的折扇上所畫的鐘馗，面遮紙扇，腳登高蹺，與群鬼混在一起，富有諧趣，加上筆法遒勁，語意沈痛的《滿江紅》長(zhǎng)題：“什么東西是紙扇，遮將面孔可憐見。滿腔惻隱，周身懞懂。黑地昏天翻舊譜，朝更暮改裝冤桶。大老官不值半文錢，憑挪動(dòng)。仗師父，方填空，賴兄長(zhǎng)，且增重。打燈籠，本有外甥承奉。(下略）風(fēng)格近于現(xiàn)在的漫畫，是對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諷刺。
清 趙之謙 醉魁星
81.5cm×29cm 紙本
佳士得2000春季拍賣會(huì)
成交價(jià)：4.94萬港幣
他的花卉畫最為人們稱道，較為突出是經(jīng)營(yíng)位置，獨(dú)具匠心。如八尺對(duì)開的《黑石紫藤》巨幅，以畫面的上半部約達(dá)四尺的面積幾乎給一塊大而且黑的石頭塞滿了，只以幾筆幼藤嫩葉和一行濃重的款識(shí)穩(wěn)定了似乎是頭重腳輕的構(gòu)圖。另一幅題著“太華峰頭玉井蓮”的白荷，主要部分花和葉乃至款識(shí)都集中在畫的上半部，而支持花和葉的三條荷梗，長(zhǎng)到四尺以上，都是以一筆出之，勁挺有致，可以看出他的功力?？磥硭拇止P花卉筆墨之所以能夠引人入勝，是與他的精湛的書法技巧分不開的。在巨幅《墨松》的題識(shí)中他說出了自己的藝術(shù)手法：
“以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更間以草法，意在郭熙、馬遠(yuǎn)之間?！?/p>
運(yùn)用書法趣味，主要結(jié)合造形，其作用在于加強(qiáng)藝術(shù)感染力，而不是單純追求趣味。
清 趙之謙 牡丹圖
175.6cm×90.8cm 紙本
故宮博物院 藏
另外一幅《蔠葵和芭蕉》，也有這種書法趣味。雖然長(zhǎng)于粗筆，他并不忽視工筆，如巨制《三色牡丹》，利用了鉤花點(diǎn)葉體把雙鉤和沒骨兩種技法和諧地結(jié)合起來，使人不致于有突兀之感。這可能受到華嵒的影響。他畫石頭，每一鉤勒，謹(jǐn)嚴(yán)而又峻勁，是在陳洪綬的筆法上加以發(fā)展。如《白荷》和《梧桐秋月》兩畫即是其例。
又如題為《桂樹冬榮》的一幅桂花，大膽地用焦墨鉤勒皴擦，復(fù)敷以淡墨，既符合造形的要求，而斑駁富有韻致，耐人觀賞。如《桃子》—幅，著意夸大了桃子的形態(tài)，充分表現(xiàn)了桃子的質(zhì)感。桃樹的主干所用的皴擦完全從現(xiàn)實(shí)生活中觀察得來，加上潤(rùn)澤的綠葉，通過葉脈的鉤勒，仿佛桃葉都因風(fēng)而微顫。
他說過：“學(xué)南田畫，難得其拙逸，徒事秀媚，便失宗旨?！彼淖谥妓?，也就不難理解了。至于渲染設(shè)色，無不濃艷明朗，層次復(fù)雜，對(duì)比強(qiáng)烈，真是筆酣墨飽，淋漓盡致。他善于用紅(胭脂）、綠（青與黃的間色）、墨三種重色，善于從沖突中求協(xié)調(diào)，這對(duì)后來的吳昌碩和齊白石都有相當(dāng)影響的。他用膠也有獨(dú)到的地方，如那幅巨制《黑石紫藤》，在生宣紙上用多種濃淡的墨渲染一塊大石頭，巧妙地保留墨暈中小小的眼，顯出石質(zhì)的玲瓏剔透。后來的吳昌碩也常用這種方法畫石頭和荷葉。
清 趙之謙 異魚圖
35.4cm×222.5cm 紙本
《趙之謙年譜》
榮寶齋出版社2003年版
在題材上，他也作了很有意義的發(fā)展。他曾經(jīng)先后住在溫州、福州等地，見到很多亞熱帶和來自熱帶的奇花異卉，如《葵樹繡球》《蕉石》和《鐵樹》。給花卉的描寫增加了不少新的品種；他又把題材擴(kuò)大到日常接觸的菜蔬，如地瓜、蘿卜、蒜頭、白菜之類，使畫面更加親切有味。如他所寫的《甌中物產(chǎn)圖卷》和《異魚圖》，還反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)生活。
不論書法、篆刻或是繪畫，他在意境上、筆墨上，經(jīng)營(yíng)位置上，以及取材上，都有自己的風(fēng)格，以花卉畫而論，其成就之所以超出同時(shí)代的專業(yè)畫家，固然是由于他有藝術(shù)的才能，對(duì)大自然有深厚的感情，并善于向前人甚至同時(shí)代的人學(xué)習(xí)，更主要的是由于他有敢于創(chuàng)新、敢于從俗的藝術(shù)思想作指導(dǎo)。就象他敷色慣常用大紅大綠，一方面固是適應(yīng)造形的需要，一方面濃艷正是民間所常用的、所喜愛的色彩；而這恰恰又是同文人畫家所津津樂道的淡雅相對(duì)立的。又如認(rèn)真學(xué)習(xí)北碑，引用戰(zhàn)國(guó)錢幣、詔版、鏡銘和封泥入印，這里北碑、錢幣、鏡銘和封泥等文字除了雄厚峻拔、流利生動(dòng)，還有它的積極意義：北碑大多是無名書家的手筆，別字極多，幣、鏡和封泥也未必出于書家之手，又多異體?！读瘎e字記》之作，顯然是有意識(shí)地同“必律字無破碎，令不得增減”立異。又如印文“漢后隋前有此人”，用意就不是那么明顯了。南北朝既少碑刻，恐怕他的真意所在是北碑，這樣說起來，就會(huì)有破晉唐的意味了。從這個(gè)意義上說，學(xué)習(xí)無名書家以及別字，就決不能說僅僅是轉(zhuǎn)益多師，而是既創(chuàng)新又從俗了。
一九六三年七月于無倦苦齋
一九七八年四月改定于上海
本文節(jié)選自《文物》1978年09期，P56-67
配樂：劉赤城
聯(lián)系客服
