清初以來，以二王法帖為取法對象的經(jīng)典體系——帖學(xué)受到前所未有的挑戰(zhàn)，它的一個契機是金石考據(jù)學(xué)的昌盛，一些文人發(fā)現(xiàn)并傾力發(fā)掘漢魏碑刻中的古拙樸質(zhì)之美。新鮮的樣式與趣味受到書法家們的歡迎。至晚清碑學(xué)大熾。1889年，三十一歲的康有為在政治活動受挫的情形下，寫出《廣藝舟雙楫》，大力褒揚碑刻之美，以為碑學(xué)乘帖學(xué)之壞，蔚為風(fēng)氣。他甚至不盡客觀地說：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)……何其工也？”循著這一邏輯，凡考古出土的“無名氏”書刻都成為人們的取法對象。上世紀(jì)90年代以來，敦煌文書中一些很不成熟的書跡包括一些學(xué)童的習(xí)字被一些書法家奉為至寶，他們?yōu)檫@部分書跡戴上一頂“民間書法”的帽子，頻頻出版并大肆鼓吹，以為這是書法獲得新變的“諾亞方舟”。
游學(xué)美國多年的白謙慎先生在他的新著《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》中，提出了與眾不同的切入這一問題的角度。作者無意于加入具體的爭論，他關(guān)心的問題更為宏闊，他為爭論的雙方提供了一個全新的思考的平臺：什么是書法的經(jīng)典？一種本不屬于經(jīng)典的文字書寫在何種情況下有可能成為十分的經(jīng)典？
作為一位以17－18世紀(jì)中國藝術(shù)為主要研究對象的學(xué)者，白謙慎對碑學(xué)是如何興起的有著更為系統(tǒng)的認識。事實上，碑學(xué)最早的鼓吹者是明末清初的著名學(xué)者書法家傅山，他是比較早的講究篆隸古拙趣味的藝術(shù)家。白謙慎在書中為我們提供了這樣的史實，傅山不僅對學(xué)童書寫與成年武夫的書寫十分激賞，他甚至可能臨摹過那樣的“奇奧”之作。不過他也曾經(jīng)說過，那些“大散亂”、“奇奧”、“天倪”的趣味是不可合，不可拆的，文人無法“代為整理”。傅山所激賞的“趣味”正是今天崇尚“民間書法”的人們的一個重要出發(fā)點。然而，白謙慎通過眾多的個體實驗——包括對今天的兒童和中外成年的書法初學(xué)者的觀察，以及對當(dāng)代普通人書法——那些發(fā)廊的招牌、小飯館的通知、工地上的標(biāo)語、街頭公共廁所的指示牌的實錄，與提倡民間書法的人們奉為圭臬的敦煌雜抄書跡進行比較研究后發(fā)現(xiàn)：進入楷書系統(tǒng)以后，只要是學(xué)童或者成年的初學(xué)者，古今的書寫并沒有實質(zhì)性的差別。那些字可以說是“無古無今”的。
既然如此，我們?yōu)槭裁捶且c古為徒，為什么不去學(xué)今天的普通人的書法？在這本著作中，作者通過一個虛構(gòu)的“王小二的故事”，來揭橥書法家、書法家協(xié)會在面對千千萬萬的王小二們（人人都會寫有趣味的字）要求進入體制內(nèi)并且享受體制優(yōu)待時的矛盾、憤怒與恐慌。雖然故事是虛構(gòu)的，但故事引發(fā)的問題在現(xiàn)實中卻未必不存在。古代的王小二們已儼然成為經(jīng)典，被人們欣賞、學(xué)習(xí)、膜拜，今天的王小二們?yōu)槭裁床荒?？很顯然，盡管今天的王小二的書寫可以與一千年前的王小二的書寫互置，但并不能馬上被我們接納。因為如果承認今天的王小二們都是書法家，他們的涂鴉都是經(jīng)典，那么以精英自居的書法家們的地位必然受到威脅，利益必然會被要求分成。這是他們不情愿的。
問題還沒有結(jié)束。如果說只是青睞于那些不規(guī)整、有意趣的書寫，為什么要緊緊攥著“民間書法”這個概念不放呢？提倡者聲稱“民間書法”體現(xiàn)了“平民精神”。在書中，白謙慎仔細剖析了“民間書法”這一概念的來源、使用者所企圖涵蓋的文字遺跡，指出這個概念的名實并不對應(yīng)，而且漏洞百出。如果從書寫者的社會身份來判斷何為“民間書法”，古代許多無名氏的書法并非都出自社會底層的人們之手。如果以書寫形式上的通俗易懂來作為標(biāo)準(zhǔn)，則古代那些被今人視為“民間書法”精華的磚瓦銘文并不為當(dāng)今一般民眾所熟悉。那么，為什么不尋求一個更準(zhǔn)確的概念呢？關(guān)鍵在于，使用“民間”的前綴可以冠冕堂皇地利用歷史記憶資源——人民群眾創(chuàng)造歷史，人民是社會發(fā)展的根本動力，拉近與當(dāng)代文化背景的距離——“平民精神”不僅具有現(xiàn)代人文色彩，更容易獲得有購買力的大眾的好感，從而順利占據(jù)文化市場。“民間”在這里只不過是一種修辭策略！
不過，白謙慎的研究似乎也面臨著一個兩難境地。一方面，作為一位優(yōu)秀的書法家，他可以使用純藝術(shù)的語言來討論“民間書法”；另一方面，作為社會科學(xué)出身的藝術(shù)史學(xué)者（由比較政治轉(zhuǎn)行學(xué)藝術(shù)史），他又不可避免受到藝術(shù)社會學(xué)的影響。因此，他在書中似乎一直力圖在兩個不同學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中尋求平衡。當(dāng)他以純藝術(shù)的語言來討論書法時，審美的判斷似乎是純粹的，有自己的規(guī)律，不受外界的影響；而當(dāng)他從藝術(shù)社會學(xué)的角度來觀察書法界的“與古為徒”的現(xiàn)象時，他又對社會體制予以高度的重視，并接受了這樣的觀點，即藝術(shù)是一種社會統(tǒng)治的手段，它時刻受到經(jīng)由政治、經(jīng)濟中介而帶來的文化權(quán)力的制約。正如書中兩次引用的楊小濱《博物館》一詩中的詩句所說：“但是活的群眾從來不被收藏/因為他們太不整齊，毫無經(jīng)典性/那時的青春，那時的勞動/饑餓在觀賞中變得美麗?！碑?dāng)浸透著普通人的青春和勞動的普通物品成為過去的時候，它上面的汗水干了血跡也褪了的時候（成為“古董”時），象征權(quán)力與財富的收藏活動才會向它拋去眉眼，人們從中發(fā)現(xiàn)了“美”。一塊普通人書寫的“娟娟發(fā)屋”的招牌引起了白謙慎的興趣，他用相機拍下了它，并成為他的思考、研究、寫作的契機。但在經(jīng)典形成的問題上白謙慎卻遇上了這樣的問題：過去那些不規(guī)整、有意趣的書寫在今天成了經(jīng)典，而今天隨處可見的不規(guī)整、有意趣的書寫卻棄之如敝屐？不過，白謙慎在激賞今人“不規(guī)整、有意趣”的書寫時，他實際上已經(jīng)承認這種書寫雖然還不能進入藝術(shù)的經(jīng)典，但完全可能在當(dāng)代人的眼中變得美麗。那么，這究竟是美的規(guī)律還是社會的權(quán)力在起作用？
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