本文為俄裔美國(guó)詩(shī)人者約瑟夫·布羅茨基為立陶宛詩(shī)人托馬斯·溫茨洛瓦詩(shī)集《冬日的交談》所作序言，劉文飛譯，原題“詩(shī)歌是抗拒現(xiàn)實(shí)的一種方式”。關(guān)注超文學(xué)輸入“布羅茨基”可閱讀相關(guān)文章《托馬斯·溫茨洛瓦：三個(gè)俄羅斯詩(shī)人》《布羅茨基諾獎(jiǎng)演說(shuō)：文學(xué)的功績(jī)?cè)谟诖_立人的個(gè)性》。
目前已接近終點(diǎn)的二十世紀(jì)似乎能與各種藝術(shù)和睦相處，唯獨(dú)詩(shī)歌除外。從一種較少歷史感但較多花哨的角度來(lái)看，歷史善于將其現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加于藝術(shù)。我們?cè)谘约爱?dāng)代美學(xué)時(shí)，所指僅為歷史的喧囂，這喧囂或壓抑或服從藝術(shù)的歌唱。任何一種主義均構(gòu)成一個(gè)證據(jù)，或直接或間接地證實(shí)著藝術(shù)的失敗以及那道掩飾失敗之恥的傷疤。更粗魯?shù)卣f(shuō)，存在可以決定藝術(shù)家的意識(shí)，其證據(jù)即藝術(shù)家的手法。關(guān)于手法的任何一次提及，自身便是調(diào)整和適應(yīng)之征兆。
極端的環(huán)境要求極端的表現(xiàn)手法，這一信念如今無(wú)處不在?？梢晃还爬系南ＥD人，或一位古老程度稍低的羅馬人，或文藝復(fù)興和啟蒙時(shí)期的人們，卻可能會(huì)對(duì)這一看法感到不解。直到近代，表現(xiàn)手法始終未被列入一個(gè)獨(dú)立范疇，它們亦無(wú)等級(jí)劃分。羅馬人閱讀希臘人，文藝復(fù)興時(shí)期的人既讀希臘人也讀羅馬人，啟蒙時(shí)期的文化人則閱讀希臘、羅馬和文藝復(fù)興時(shí)期的作者，并不去分析與描寫(xiě)內(nèi)容相關(guān)的格律，無(wú)論這內(nèi)容是特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)、臥室艷遇、亞得里亞動(dòng)物，還是宗教狂熱。
至于文學(xué)（尤其是詩(shī)歌），任何試圖用兩次世界大戰(zhàn)、熱核武器、社會(huì)動(dòng)蕩或其他強(qiáng)制形式來(lái)證實(shí)（或解釋）形式和體裁之衰落的嘗試，其比例之失調(diào)即便不聳人聽(tīng)聞，亦荒唐可笑。一個(gè)不帶成見(jiàn)的個(gè)體，蜷縮于一座能派生出自由詩(shī)耗子的軀體之山。面臨著要在這個(gè)戲劇色彩較弱的人口爆炸時(shí)期將這只耗子變成一頭神牛之重任，他只會(huì)蜷縮得更緊。
對(duì)于感性想象而言，最誘人的東西就是間接的悲劇，它會(huì)使藝術(shù)家生出一種“世界危機(jī)”感覺(jué)，卻又不會(huì)面臨解剖自我之直接威脅。比如，繪畫(huà)中各種流派和運(yùn)動(dòng)之激增，就恰恰出現(xiàn)于相對(duì)和平繁榮的時(shí)期。當(dāng)然，這一吻合亦可歸結(jié)為這樣的企圖，即自災(zāi)難緩過(guò)神來(lái)，或厘清災(zāi)難的沖擊。不過(guò)亦很有可能，那些悲劇經(jīng)歷者們往往并不視自己為主
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
