楚尋歡說（第83期）

【尋歡論藝】（因被刪重新上傳）

丑書、退會、喊叫與現(xiàn)代書法之變

時(shí)下的書法界很熱鬧。因?yàn)闀鴧f(xié)換屆；因?yàn)橛腥税盐峙d華與江湖雜耍的丑書相提并論；也因?yàn)橐粋€(gè)叫曾翔的老出現(xiàn)在我們的微信里“退會”、“喊叫”做“離經(jīng)叛道”之舉，于是，關(guān)于“書法”，這個(gè)我們原以為最熟悉不過的詞一夜之間在藝術(shù)界變得新鮮時(shí)髦又撲朔迷離起來。

書法進(jìn)入當(dāng)代，我們有必要回顧下現(xiàn)代書法。而關(guān)于現(xiàn)代書法的起源發(fā)軔，我們不能不提日本。

書法走向展覽會，是現(xiàn)代日本書法篆刻崛起的一個(gè)信號。1926年，從大日本書道振興會主辦的第一次書法展覽開幕起，日本書法家已經(jīng)領(lǐng)悟到書法不能再固步自封，而應(yīng)該努力強(qiáng)化其藝術(shù)特征以順應(yīng)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展，為現(xiàn)代書法提供了一個(gè)嶄新的觀念起點(diǎn)。昭和二十六年度“日展”（日本美術(shù)展覽），日本書法家上田桑鳩展出了他那著名的《愛》，作品竟是一個(gè)「品」字，被用水墨勾勒線條的方式勾成三塊石頭。把字義與主題劃開，素材不代表作品內(nèi)容而僅僅限于文字造型的視覺價(jià)值，又在字形中尋找象征含義，書法史上從未有過這樣離經(jīng)叛道的嘗試。正當(dāng)評選家們還在爭執(zhí)不休之時(shí)，一九五五年他毅然宣布退出“日展”。此舉與曾翔的退出中國書協(xié)似有暗合。

前衛(wèi)書法明明已經(jīng)打破了書法的基本規(guī)范，事實(shí)上已經(jīng)蛻變成抽象藝術(shù)形式或抽象表現(xiàn)主義，從五十年代到六十年代前期，戰(zhàn)后的日本著力強(qiáng)調(diào)前衛(wèi)書法與歐美藝術(shù)的共同點(diǎn)，提出了書法中抽象表現(xiàn)主義的概念，作品更隨日、美抽象美術(shù)聯(lián)展在歐美巡回展出，在海外有巨大的影響。書法走向更自由的抽象形式標(biāo)志著戰(zhàn)后日本現(xiàn)代書法運(yùn)動(dòng)的真正啟動(dòng)。日本現(xiàn)代書法的多元與對立以及交融對整個(gè)書壇的繁榮格局構(gòu)成大有裨益，在把書法推向陌生的歐美方面，現(xiàn)代日本書法捷足先登，取得了輝煌的業(yè)績，以致歐美國家很長一段時(shí)間以來都誤以為書法的祖宗在日本。當(dāng)中國書法家們還在埋頭臨帖亦步亦趨茫然困惑的時(shí)候，日本人已經(jīng)把書法承接當(dāng)代語境做了前所未有的拓展與延伸，更重要的是，日本通過現(xiàn)代書法把本民族的文化與價(jià)值觀潛移默化地輸出與滲透，文化的大同抑或說是戰(zhàn)略滲透為日本經(jīng)濟(jì)的持續(xù)穩(wěn)固發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而廉價(jià)卡通“一休哥”在中國的大行其道則是這種文化陰謀的故伎重演。如果說日本戰(zhàn)后風(fēng)靡的現(xiàn)代書法迎合了歐美的時(shí)代背景，這種演變是文化名義下的經(jīng)濟(jì)圖謀，那么，當(dāng)這種文化聯(lián)姻建立之后，現(xiàn)代書法也就完成了它的歷史使命。當(dāng)日本現(xiàn)代書法日漸式微，唯有“井上有一”還在勉為其難苦撐的時(shí)候，中國人以無比的熱情邯鄲學(xué)步地向日本敞開了懷抱。

日本近代著名的書法家青山杉雨認(rèn)為，寫好字和寫有味道的字不同，以王鐸和傅山為例，大家都可以說王鐸的字寫得非常好，沒有人說王鐸的字不好。傅山，你可以說他寫的字不一定好，但你覺得他的字有味道。如果我們來分一下類的話，我們發(fā)現(xiàn)，中國的書法有兩種傾向，或者說兩種類型。

如果我們的思維再拓展一點(diǎn)，沉溺于古人書法的臨摹，按古人“真草隸篆”程式我們永遠(yuǎn)寫不過古人，或者說在大格局上已經(jīng)無法突破，這種現(xiàn)狀與在繪畫上的困境如出一轍。但并不是表示傳統(tǒng)書法已經(jīng)窮途末路，而是如何與時(shí)代語境接軌，寫出既有獨(dú)特審美情趣又能承接傳統(tǒng)的書法變得難上加難。在傳統(tǒng)書法求變的道路上，我們可喜地看到沃興華、張培元、王鏞、曾翔等都有所探索與嘗試。而相較于“傅山”、“弘一”、“謝無量”一樣幾十年如一日勤習(xí)體悟，讓傳統(tǒng)書法散發(fā)出“有味道”的審美情趣與個(gè)性光芒，現(xiàn)代書法的視覺審美體系則是一個(gè)全新的領(lǐng)域。

現(xiàn)代書法的重要特征是其文字內(nèi)容開始被淡化，而它的視覺形式則成為立身之本，推崇抽象圖式的現(xiàn)代書法幾乎已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)書法的范疇。書法界出現(xiàn)了兩級分化，風(fēng)格上的回歸古典與走向現(xiàn)代，古典派中有現(xiàn)代，現(xiàn)代派中又包含了古典，構(gòu)成書法發(fā)展的矛盾態(tài)勢，這矛盾推動(dòng)著書法不斷前進(jìn)。自1985年開始，以古干為代表的第一代中國現(xiàn)代書法家的崛起，谷文達(dá)、徐冰、張羽、魏立剛、濮列平、成浦云等活躍在當(dāng)今的中堅(jiān)力量，讓我們看到書法的另一面。線條在古遠(yuǎn)的東西方只具有單一的形象輪廓與塊面交界線存在，從書法線條的中鋒、側(cè)鋒與偏鋒到繪畫的寫意皴法、層層積墨的遞進(jìn)讓我們看到中國繪畫中線條的書寫性變化。以書入畫是中國水墨畫演變的濫觴，自北宋文人畫始，至晚明的八大、徐渭乃至近現(xiàn)代的黃賓虹，都充分說明，書法筆線的延伸是文人畫的核心語言，它具有相對獨(dú)立的線性表現(xiàn)，絕不拘泥于造型功能。而歐洲的馬蒂斯、畢加索等人的新素描到馬瑟韋爾、波洛克的“書法繪畫”的嘗試，要晚于中國繪畫至少八百年。

一江月色半江螢，萬里依稀萬里情。

最愛中天秋月白，未曾私照幾家明

今天，從中國當(dāng)代藝術(shù)家朱新建、杭法基、李世南、楊福音的人物繪畫，我們看到一種由書法線條演變過來的瑰麗藝術(shù)的豐富表現(xiàn)是如此神奇。如果說現(xiàn)代書法是傳統(tǒng)書法演變的一極，那么，他們在人物繪畫上的突破表現(xiàn)則是傳統(tǒng)書法潛移默化的另一極。

書法實(shí)用意義的喪失，文人士大夫背景的話語轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)意義上的書寫模式被徹底顛覆，由書法的書寫性為起點(diǎn)，一種前所未有的現(xiàn)代主義新語言的誕生，必然會遭到傳統(tǒng)衛(wèi)道士們的口誅筆伐。誠然，現(xiàn)代書法作為一種藝術(shù)樣式無可厚非，關(guān)鍵是我們的現(xiàn)代書法已經(jīng)走過了三十年，卻依然默默無聲，難以為繼。我們是不是也該反思，現(xiàn)代書法的抽象圖式概念只是抽象畫的一種，而著重意境表達(dá)的抽象畫本就應(yīng)該萬物皆為我所用，如果一定要限定它用“書法”的特質(zhì)來表現(xiàn)，本身就是一種禁錮。這就好比實(shí)驗(yàn)水墨局限于水墨素材走向現(xiàn)代所面臨的同樣困境，我們不禁要問：應(yīng)該突出“現(xiàn)代”還是“書法”？現(xiàn)代書法帶著鐐銬的舞蹈還能走多遠(yuǎn)？

再談?wù)勗璧暮敖校瑫鴮懞敖泄哦兄?，懷素《自敘帖》里就有“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，吳道子也做到了“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，南宋梁楷更是以狂草入畫。就像做愛時(shí)喊與不喊，都不重要，重要的是有了快感別憋著，沒有快感別無病呻吟，心無掛礙自然的流淌來的更重要。敢做一個(gè)有爭議的人本身是一種勇氣與擔(dān)當(dāng)，當(dāng)這種爭議能引起人類社會的反思與促進(jìn)，那么就體現(xiàn)了價(jià)值。心有猛虎，細(xì)嗅薔薇，藝術(shù)本就是心性的彰顯，這種彰顯固然會呈現(xiàn)自由獨(dú)立個(gè)性張揚(yáng)的樣子來。具體到個(gè)案，是不是心性的流露，我想每個(gè)人都有每個(gè)人的取法之道，即便欺騙得了別人也欺騙不了自己。書法之法，入古出新，發(fā)現(xiàn)大于創(chuàng)造。曾翔叫與不叫只是形式，都不重要，重要的是他是否是真性情的表達(dá)。從網(wǎng)上所傳視頻來看，曾翔喊叫動(dòng)作略為夸張，所謂現(xiàn)代書法表現(xiàn)也只是步日本后塵，拾人牙慧而已，并不高明。但從另一個(gè)角度來講，曾翔在書壇正值換屆，濁氣滿盈的語境下毅然退會，富有現(xiàn)代書法符號的表演似乎代表著一種抗?fàn)?，有一定的積極意義。而他從漢魏隸體中對書法的探索嘗試，本身要比現(xiàn)在一些書協(xié)主席和副主席強(qiáng)不少，作為一個(gè)眾矢之的的批判對象，回歸作品本身，他在中國書壇占有一席之地毋庸置疑。

外人的意淫揣測睥睨大多是因?yàn)樘诤跣问搅?，過多地關(guān)注他人還不如關(guān)照自己的內(nèi)心。誠然，賣弄與雜耍是藝術(shù)大忌，當(dāng)下，為了標(biāo)新立異的江湖“丑書”層出不窮，比如“八管齊書”，“裸體”書法、打著“天下第一”頭銜的“性書”、“榜書”、“重筆書法”等，他們扛著“現(xiàn)代書法”的旗號，實(shí)則是嘩眾取寵的表演，不折不扣的文化垃圾。是真性情的藝術(shù)還是低級的江湖雜耍抑或是批判指向的“行為 藝術(shù)”，冰火兩重天，一線之隔，需要觀者練就足夠的“火眼金睛”來分辨。李可染先生說：“可貴者膽，所要者魂。用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來?！彼囆g(shù)家永遠(yuǎn)要憑作品說話，說沃興華、王鏞的作品是丑書的人只是看到了還不夠深入的一面，就像我們看朱新建的“金瓶梅”、“美人圖”，很多人只看到表象，沒有看到表象背后的時(shí)代背景與審美實(shí)質(zhì)。那些陷入傳統(tǒng)的死胡同還沒走出來的人，即便是苦練傳統(tǒng)書法也必將是沒有靈性的匠人，他們的傳統(tǒng)功夫大抵也寫不過沃與王，更別說古人。作為一種傳統(tǒng)書法困境之后的探索，而非只是注重圖式的現(xiàn)代書法，沃興華與王鏞的書法雖然還有待檢驗(yàn)，但與所謂的江湖丑書有著本質(zhì)區(qū)別，并已走在了時(shí)代的前列。

何謂美？何謂丑？美丑自有其標(biāo)準(zhǔn)，毋庸置疑，人人都喜歡美，只不過時(shí)下某些俗子所以為的“丑”，恰為大美。美中寓丑，丑中寓美，藝術(shù)傳遞的不只是表象，更重要的是思想，很多時(shí)候我們看到的也許還只是冰山一角就妄下定論，失之毫厘謬以千里。就像時(shí)下我們對“俗”與“雅”的認(rèn)識，俗不可耐而不自知者大有人在，沒有俗到家的本事就切勿褻瀆“大俗大雅”四字。何謂俗？何謂雅？俗與雅是對立面卻又天然統(tǒng)一還能相互轉(zhuǎn)化。高雅的東西一定是美的，至雅者更是真空妙有，妙不可言。外美一時(shí)，內(nèi)美恒遠(yuǎn)，高山流水之音何需與外人道哉！所謂曲高和寡，道不同不相為謀，正是此意。

傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)是為了好看或者為了取悅觀者，但我們不能忽視藝術(shù)還有一種更深層的功用是直觀表象后的思考與社會啟迪，他們都不失為一種美的存在。藝術(shù)是形式與情感的孿生，它常常拋出問題，把解決問題留給觀者。藝術(shù)的最高境界應(yīng)該是圓融無礙的精神神游，心手合一的妙手偶得。藝術(shù)創(chuàng)作的過程是一種賦予觀者的藝術(shù)表達(dá)，同時(shí)，也是藝術(shù)家生命體驗(yàn)證悟、忘我的精神享受。豐子愷說，藝術(shù)的最高點(diǎn)接近宗教，這就好比修行人坐禪頓悟，甚至?xí)穸派幸粯宇嵏菜囆g(shù)的創(chuàng)作方法論，誰說杜尚的“便池”不是藝術(shù)呢？杜尚的“便池”就好比禪宗“棒喝”，形式是針對時(shí)代的需要，也是情感充分彰顯的選擇，這與我們東方水墨寫意精神所追求的“樸拙雅逸”、“道法自然”殊途同歸。作為東方華人，先天基因與成長環(huán)境與生俱來潛移默化，無法也無需改變，我們不能脫離形式異想天開或崇洋媚外做無根之木無源之水，更不能東施效顰亦步亦趨。

藝術(shù)唯有百花齊放，美美與共，在審美取向上有更加豐富的樣式方有繁榮與進(jìn)步。對待藝術(shù)，我們不能照本宣科，囿于傳統(tǒng)的成見畫地為牢，穿長袍裝古人抑或穿西服扮假洋鬼子似乎都不太理想。

藝術(shù)如此，人生更是如此，藝術(shù)家的人生之路更是每位藝術(shù)家必然不可忽視亦不可逃避的藝術(shù)書寫。偉大的藝術(shù)家必然是時(shí)代的思考著與獨(dú)語者，從這一點(diǎn)來看，活出出彩的人生，人人都是藝術(shù)家。

謹(jǐn)以此文告別霧霾中前行的2015。

楚尋歡 2015年12月31日于京東

● ● ●

楚尋歡|新年·心安【新年詩享】

云無心而出岫｜再識謝無量

資中筠|國家興亡，匹夫無責(zé)

楚尋歡:文人風(fēng)骨的缺失成為藝術(shù)界發(fā)展的軟肋

君子和而不同|觀史思辨

【春晚老腔】失去顏色的譚維維 壓抑的聲音與靈魂