一樣的誤讀，不一樣的收獲
——觀日本書法隨想
對于從來沒有接觸過日本書法的我而言，觀后，我不得不用驚嘆感嘆來形容我的內(nèi)心感受。談論日本書法藝術時，首先讓我們暫時忘記二戰(zhàn)，這樣對每一個書法藝人都是公平的。在他們身上，我們可以反省自己在理解傳統(tǒng)文化上的欠缺，還有逐漸丟失的東西！和他們相比，我的藝術生涯似乎才剛剛起步。我贊嘆他們不是因為別的，就是他們那種對藝術執(zhí)著的精神和視藝術為生命的忘己精神。感嘆過后，我又想這樣一個問題：為何中國的書法藝術和日本的書法藝術有這樣的不同？為何他們像每一個中國書法藝術家一樣的誤讀中國傳統(tǒng)的經(jīng)典碑帖卻有著這種的不一樣的結(jié)果，也可以說是不一樣的收獲？
問題也不是我想象的那樣簡單，首先我先解釋這里的“誤讀”，何為“誤讀”？“誤讀”一詞借用了美國文藝評論家布魯姆在《影響的焦慮》一書中所提到的概念。他的基本觀點是說，時至今日，一切的藝術主題和技巧都已用盡，后人只有通過對前人的不斷誤讀獲取進步，不斷的修正前人，使前人“魔化”來達到樹立風格，二者之間的關系即天才書家和后來強者書家（所謂的強者書家即以頑強毅力向前代巨匠進行無休止的挑戰(zhàn)并取得較顯赫業(yè)績但終于無法擺脫其影響的書家）的關系。類似于弗洛伊德筆下的父子情節(jié)，并且兒子因父親的影響而生無窮的焦慮。在藝術生活里， 需要天才，更要承認天才的存在，書法藝術也不例外，天才正如康德所說的，就是為藝術制定法則的人①。而藝術之所以是藝術，就是他沒有標準的答案，沒法科學化，而審美又是一種情感的變動，是不固定的。所以我們把這種行為叫做“誤讀”。
一樣的誤讀
那一樣的“誤讀”又是怎么回事呢？一樣的“誤讀”就是說的中國和日本的書法藝術家都是對中國傳統(tǒng)的經(jīng)典碑帖進行探索，他們誤讀的內(nèi)容一樣。日本書道史詳細記載了日本向中國不斷學習書法的過程，日本書法泰斗中田勇次郎先生將日本書道的歷史分為九個時期，在這九個時期里來自中國大陸的書法潮流隨著中國王朝的更替向不斷起伏的波濤一樣融入日本。在中國即使是最早的關于日本的文字記載，也是到了漢、魏以后才出現(xiàn)的。中國的《漢書 地理志》記載：“東浪海中有倭人，分為百余國，以歲時來獻見云?！比毡練v史的書寫者們也許會為這種鳳毛麟爪式的記錄而苦惱。因為它的歷史記載與中國相比竟要少掉漫長的殷周、春秋、戰(zhàn)國、秦等時期，少了一千多年。作為日本歷史上最赫赫有名的珍寶——由漢武帝頒賜的“漢委奴國王印”這枚金印的存在，也證明了這一點。而且，最早關于日本的記載還是出現(xiàn)在中國的史籍上， 因日本當時還沒有自己的史籍。追溯日本的歷史，大約也只能追到漢代為止了。因此從漢代開始日本人就受到了中國碑帖的影響！他們向我們每一個中國書家一樣在一個起跑線上開始著自己的夢想。并為夢想努力著拼搏著…
不一樣的收獲
就現(xiàn)代書法而論，日本書法藝術家可貴之處還在于他們在學習傳統(tǒng)經(jīng)典時，并沒有成為古代碑帖的書奴。所謂的書奴是放棄自身的靈魂，原樣得跟隨傳統(tǒng)不敢背離傳統(tǒng)一步。他們知道要做一位著名書家，最高目標當然是創(chuàng)作具有獨特個人風格的出色作品。所以他們在學習中國傳統(tǒng)碑帖的基礎上形成了具有自己明顯特征的假名書法,漢字書法，墨像派等書法類型。日本書法家中即使是古典的漢字書法家，由于是站在異國的立場上對中國書法作出獨特的詮釋，因此其點畫處理之間已經(jīng)具備了某種現(xiàn)代的痕跡。手島右卿是少字數(shù)派的代表人物之一，1957年他的“崩壞”（圖一）在巴黎圣保羅的比拿萊美術展上首展時，曾引起轟動，并獲得國際美術評論家聯(lián)盟副會長彼德洛薩欣賞?！氨缐摹倍郑瑒?chuàng)作效果、感受與形象、含義和形象都獲得了完美的統(tǒng)一。少字數(shù)派的典型特點是： 一是造型和語匯決定一切；二是字義和形式和諧統(tǒng)一，而中國現(xiàn)在書法分為現(xiàn)代派書法和傳統(tǒng)派書法(用圖示表示)
中國現(xiàn)當代書法流派
新文人書法 狹義的傳統(tǒng)派
現(xiàn)代派 形式構(gòu)成派 傳統(tǒng)派
新古典派 廣義的傳統(tǒng)派
傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新 純粹經(jīng)典派 偽傳統(tǒng)派
不追求形式視覺，主要碑帖結(jié)合，和古代的經(jīng)典寫法相一致
為何出現(xiàn)中日書風不同的現(xiàn)象？日本人怎樣理解中國的碑帖文化的,他們的理解方式和中國人的理解有不同？我概括有這三個方面：文化背景的差異；教育體制的差異；受西方文化影響的不同。
首先，文化背景的差異。雖然中國現(xiàn)代的文化和古代的文化有質(zhì)的變化，但在許多方面畢竟保持著一定深層次的聯(lián)系，這是的中國的少數(shù)執(zhí)著的書家和理論家仍有可能找到深入傳統(tǒng)的線索，而日本書法家則缺少這種大的文化背景。雖然他們?nèi)鄙龠@種大的文化背景，但是他們特別注意傳統(tǒng)文化，并不將其看成阻擾現(xiàn)代化的包袱而是將其看作當代文化中的一種新的生長點。日本文化同時還注意傳統(tǒng)文化思想和現(xiàn)代方法之間的關系，注意即進入傳統(tǒng)之中有充分運用現(xiàn)代新方法，因為傳統(tǒng)在現(xiàn)代之中，現(xiàn)代是流動的傳統(tǒng)，不變或全變，都不利于傳統(tǒng)的弘揚和現(xiàn)代的發(fā)展。
其次，教育體制的不同。在中國并沒有普及書法課，年輕人對書法并沒有很高的興趣。然而在日本，日本的書法教育體制很完備，基礎的書法教育搞的很好 ，從小學到中學，都有必修的書法課和專職的書法教師，高中更有專門的書法科，為把那些有良好書法基礎和書法資質(zhì)的學生送進大學的書法專業(yè)做準備，并且許多書法大學本科畢業(yè)后不是為了當書法家而是為了增強藝術素養(yǎng)和對后代良好的教育。書法私塾遍地開花，老年，中年，青年都可以入大學。不少大學開設又從本科到碩士的教育課程甚至還開設博士教育課程。在中國學習書法講究多師，而在日本如果學生認定了自己喜歡的書法老師，就可能會很久的給隨他。日本人從來不會因為書法不夠“現(xiàn)代”而只追求當下的“新潮”。
第三，受西方影響的不同。日本兩次大的革新（明治維新和大化革新）使日本的文化很好的和世界接軌。明治時期、大正時期 及昭和前期始于明治維新(1868)，止于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束(1945)。這是日本歷史上一個劇烈動蕩和重大變革的時代，東方式緩慢的生活節(jié)奏突然加快了。在這個歷史階段中,由于西方文化的傳播和滲透,日本產(chǎn)生了新的美術形式和內(nèi)容；日本傳統(tǒng)美術受到西方潮流沖擊后以新的面貌走向現(xiàn)代。日本美術開始走向世界。
明治時期(1868～1912)，日本推行與全面開放方針 互為依存的三大政策──富國強兵、殖產(chǎn)興業(yè)、文明開 化，它的目的在于，既學習西歐而使日本加速現(xiàn)代化和 西洋化，又追求與西歐先進國家對等的獨立性以及對東 方各國的擴張性。所以在當時的思潮中，強烈的歐化意 識和維護傳統(tǒng)、保存國粹的意識互為表里。美術領域中， 西方傳來的明暗法、透視法、解剖學等新的表現(xiàn)方法及 新材料，引進的油畫等新形式,開拓了日本人的視野,帶 來了傳統(tǒng)造型觀念的改變。在美術現(xiàn)代化的道路上新鮮 事物層出不窮：1871年設置博物館，1876年開辦附屬于 工科大學的工部美術學校，1877年起不斷舉行勸業(yè)博覽 會。一方面，不惜重金聘請西方專家到日本傳授西方的 建筑、雕塑、繪畫、工藝等技術，另一方面有大批日本 人遠渡重洋去歐洲留學學習美術?？傊?，當時的日本人對于 學習西方美術及文化表現(xiàn)出極大的渴望和熱情。這一切 被直截了當?shù)馗爬椤懊搧喨霘W”。不過，他們學習和 追求的不是藝術,而是技術。換言之,當時西方美術不是 作為藝術，而是作為殖產(chǎn)興業(yè)的技術被接受過來的。追 慕西方的另一方面，導致了明治初期的“廢佛毀釋”運 動，傳統(tǒng)美術遭受摧殘。同時，日本的浮世繪、工藝美 術卻在西方受到推崇，由此掀起的日本主義思潮，成為 西方美術通向現(xiàn)代主義的橋梁。至此，日 本美術的現(xiàn)代化已見成效。此時的書法和西方的繪畫思想相結(jié)合，也形成了自己的面目。而此時的中國，,外國軍隊大量涌入中國進行燒殺搶掠,全國一片混亂。更不要說西方文化的滲透了，也只是影響了一個階級。
由于上述的不同，因此造就了他們對書法認識的不同，出現(xiàn)了一樣的”誤讀”，有著不一樣的 結(jié)果。日本書家受碑的影響時期，人們把它名為楊守敬時代。
楊守敬應召赴駐日本使館任職，是參加會試后未及回家就攜家眷東渡的，隨身帶的漢魏六朝碑版等13000多件書法作品和古錢古印，一齊帶到了日本，沒想到這些東西居然發(fā)揮了奇特作用。這些碑版拓片多是日本書家所未見過，把他們傳教給日本書家，為日本書法注入了新鮮血液，并在日本刮起了一股興碑帖的旋風，成為影響日本現(xiàn)代書法的先導。陳振濂先生的《日本書法通鑒》，在論述抽象繪畫與中國北碑書法對日本現(xiàn)代書法影響時這樣描述：在日本書法體系中，北碑的介入不同于中國書壇，對于中國來說只是對古代書法的回歸。日本書法史卻不存在這樣的古已有之，故對日本書法來說完全是一種新的東西。日本人在北碑與抽象繪畫面前，選擇了中國的北碑是由于文化鏈的作用，不愿拉入一個異己而寧可接受一個同族。
其實，北碑書法應作為書法內(nèi)部因素的直接影響，而抽象繪畫（其實是整個西方文化）對日本書法作為一個強大的參照系（背景）來影響的。而這種影響作為日本書法現(xiàn)代化、民族化的原因，是更為深刻的。
歷史已走到這樣的十字路口，1868年１月明治時期開幕?！耙詫Ｐ哪７聰z取歐洲文化作為開端，明治政府提出了文化開化的政策……毋庸置疑，在美術領域，歐化主義思潮也蜂擁而至。在繪畫和雕刻上，舊秩序接近于全面崩潰的狀態(tài)，文人畫和南畫的一部分好容易才勉強地延續(xù)了它的余脈……但是唯獨書法卻完全保存了原封不動的江戶末期姿態(tài)”。這種惰性的安穩(wěn)一直延續(xù)了十年，表面上安穩(wěn)只是一種文化惰性，是通常的滯后現(xiàn)象，但在整個文化面臨著巨大變革的時候，書壇也在日益醞釀著聚變的因子。應該說整個書壇都在思考，在追求著一種真正能體現(xiàn)這種變革的內(nèi)在精神。書壇步入一種有序的和待激發(fā)狀態(tài)，一旦某種東西與之相宜，即以一種排山倒海之勢顯示出巨大的沖擊力②。
而在中國，清朝及民初時期，是中國書法史上碑學興起的一個高峰時期。在這個時期，雖然包世臣，張裕釗，趙之謙，康有為，李瑞清，于右任等文人雅士，及政治家等，都對北碑書法進行了很好的研究，繼承與實踐，也有很好的創(chuàng)意與發(fā)展，像趙之謙的北碑行書，開創(chuàng)了北碑行寫的一代先河。但他的成就主要是在用北碑筆法寫篆隸及行楷上，方筆特征并不十分明顯。他雖也涉獵了像《始平公》（圖二）這樣的北碑方筆極品，但只停留于表面。顫書寫北碑的李瑞清等，也以方筆為主，但他們寫出的水平有限，根本談不上是方筆北碑書體的集大成者。包世臣雖然寫出了《藝舟雙楫》，但他只限于理論，并無多少實踐。寫出《廣藝舟雙楫》的康有為，雖也有實踐，但他因忙于政治，而書法功力有限，只能是眼高手低而已。于右任的帶有北碑遺意的楷行草書堪稱中國書法之最，博大精深，令后人仰止。但他是以圓筆為主。。今天我們分析歷史上這種結(jié)果的原因是，第一，他們大多是文人雅士、官宦人員 等，一生并不是以寫字為唯一的職責，第二就是他們后來都發(fā)展成尋求碑與帖的融合，而改良了獨寫北碑的道路。第三就是限于歷史條件，他們手中的北碑的資料還是受到了一些限制，所以他們雖然也有在方筆魏書上下過很多的精力，也各有建樹，但最終沒有人成為方筆北碑書體的集大成者。③
然而不一樣之間又有著密切的聯(lián)系和影響在書法發(fā)展的當今社會，現(xiàn)代書法作為一種藝術運動，發(fā)源于日本————書法本是中國的國粹，但是書法的現(xiàn)代化運動卻發(fā)源于日本，日本的現(xiàn)代派書風影響著中國的書風，人們逐漸理解了日本人怎樣的將書法和西方的繪畫藝術相結(jié)合，怎樣表現(xiàn)自己的感受。在1991年1月25日，中國首次舉行了中國當代書法展，出現(xiàn)了五種類型的書法風格。一、與傳統(tǒng)風格比較接近的作品，比如曾來德的《草書》（圖三）等等。這些作品利用了傳統(tǒng)風格中筆法，字結(jié)構(gòu)或章法的形成。但又都在某些方面作了大膽的非傳統(tǒng)的處理。二、非傳統(tǒng)的少字數(shù)作品，有樂心龍《馨》，宋鋼《道》等。這些和日本的現(xiàn)代書法關系密切。三、以語義為圖形構(gòu)思線索的作品如閻秉會《回歸》、王天民《火山》、李昱《一》，這類作品也來源于日本現(xiàn)代書法的啟發(fā)。四、形式的自由組合，避開語義而獨立進行圖形構(gòu)思的作品，但他們不完全離開漢子。五、純抽象構(gòu)成作品。這幾種風格足以說明中國書法藝術家利用自己的頭腦經(jīng)過反復的重新研究，長期醞釀，形成了獨立他人風格之上的作品。④
因此，一樣的誤讀歷史經(jīng)典，得到不一樣的收獲。對事物起源，對事物深層次性質(zhì)的探求是人類思想和感覺深化的重要途徑。當他成為一種心理上的指向時，便可能轉(zhuǎn)化為一種高懸中天的理想，鼓舞人們努力向上，而在這攀登的過程中，人們將無數(shù)次超越自身的局限和文化環(huán)境的制約，獲得任何人也以想不到的結(jié)果。
參考書目：
①《西方著名美術學家評論》安徽教育出版社 1991年版
②《日本書法通鑒》 陳振濂 河南美術出
③《中國書法史.清代卷》 劉恒 江蘇教育出版社
④《書寫與關照》 邱振中 中國人民大學出版社
圖片：
(圖一) （圖二）
（圖三）
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