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清華大學(xué)藝術(shù)博物館作為國家一級博物館，首次在春節(jié)期間對外開放，十多個藝術(shù)展覽吸引了不少人去參觀，其中有繪畫、攝影、雕塑、裝置、影像、書法等藝術(shù)作品。毫無疑問，這是一場藝術(shù)盛宴，清華大學(xué)做了一次很好的藝術(shù)普及活動，值得稱贊。

但似乎還有另外的意思，當(dāng)中的書法展引起了巨大的爭議，開始很多人還以為這是中國“惡心人”的“丑書”，細(xì)看才知道，這是日本藝術(shù)家井上有一的書法作品。

看到他的作品，很多人不淡定了，這不就是丑書嘛，太沖了，上頭。四樓展廳這個名為《東瀛的鐘聲——井上有一作品回顧展》的展覽，展出了日本藝術(shù)家井上有一112件所謂的經(jīng)典書法作品。很多人對這樣的書法并不陌生，這不就是“丑書”嘛，難道日本人的“皇帝新裝”就不是一絲不掛了？

據(jù)說，這位寫“丑書”的井上有一是日本20世紀(jì)后期最具代表性的藝術(shù)家，被稱為代表日本、名垂世界藝術(shù)史的藝術(shù)家。這就有點(diǎn)兒搞笑了，日本人原來對書法的認(rèn)知早已經(jīng)走火入魔了，經(jīng)脈倒流，居然也練成了歐陽鋒的絕世蛤蟆功。說井上有一經(jīng)脈倒流一點(diǎn)兒也不夸張，這個創(chuàng)作時看上去有些粗俗的小老頭，開始也是走的傳統(tǒng)路線，在幾個“不良”青年帶動下，重出江湖的時候，就以比較“邪性”的面目示人了。

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1941年12月井上有一開始隨上田桑鳩學(xué)習(xí)書法，1950年34歲時，他才正式進(jìn)入日本書壇，兩年之后又退出。這里所謂的書壇是指日本戰(zhàn)敗后四散的書法家又聚集起來，恢復(fù)了傳統(tǒng)，以私塾和師徒關(guān)系傳承書法。在井上有一眼里，這些人以書法展為名，維系家族式的書道沙龍，他對此極為反感。這一點(diǎn)與當(dāng)下的中書協(xié)有點(diǎn)兒類似，通過書展、培訓(xùn)和師徒關(guān)系維系群體利益，所謂的“沈門七子”就是這種類型的關(guān)系。

井上有一對于當(dāng)時的日本書壇極度失望，他要改變禁錮封閉的書壇。這期間恰好有幾個“不良青年”出現(xiàn)。1950年，現(xiàn)代派藝術(shù)家、雕刻家、日裔美國人野口勇由紐約抵達(dá)日本，他對書法，不看職位、名氣、不拘泥獲獎名次，只關(guān)注是否坦率地表達(dá)感情。他讓日本書法家初次接觸到現(xiàn)代西方美術(shù)思想。

另一位“不良”青年是野口勇的朋友、抽象派畫家長谷川三郎，他們都推崇紐約抽象畫家杰克遜·波洛克，這位仁兄喜歡手握鉆有無數(shù)小孔的顏料罐，邊走邊滴濺顏料在地面的畫紙上作畫?？吹竭@里是不是很熟悉，對，用針管噴射的“書法家”邵巖就學(xué)他，不過是將顏料罐子換成了針管，當(dāng)然給牲畜注射的針管比較粗，更好用。所以你別看邵大師胡球搞，也不是感冒發(fā)燒燒出的靈感，而是從杰克遜·波洛克那兒得來的絕招。從輩分上看，邵巖還是后面提到的曾翔的師叔。

先不說另一個胡球搞的曾翔，他另有師承。接著說井上有一，在結(jié)識了這兩個“社會”青年之后，從他們身上井上找到了打敗名門正派“全真派”的秘笈，那就是杰克遜·波洛克神功，波洛克有一個重要理念，要讓自己內(nèi)心激情原原本本地表現(xiàn)在畫面上，首先要把繪畫從“手指技巧”中解放出來，他采用的辦法就是用帶孔的罐子替代畫筆和手指技巧。

杰克遜·波洛克的抽象畫

實(shí)際上這套東西還是學(xué)的東方，主要是中國的傳統(tǒng)書畫，不通過形象邏輯，直接表達(dá)內(nèi)心。這是高端藝術(shù)的特征，西方經(jīng)過漫長的摸索，終于摸到真正藝術(shù)的邊了。不過這個漏罐子并不能承擔(dān)從內(nèi)心到作品的轉(zhuǎn)換任務(wù)，這是說西方人剛摸到藝術(shù)邊的原因。毛筆，只有毛筆能，這一點(diǎn)張大千早就看到了，他就告誡西洋畫大師畢加索，學(xué)中國畫要用毛筆。

接著說“不良”青年長谷川三郎，同時期的法國畫家塔爾·考特也影響了他。塔爾·考特告訴長谷川三郎，他作畫很注重“Geste”，直譯為“行為”，長谷川使用了日本書法語境里的詞翻譯為“筆勢”。

好了，至此西方的行為藝術(shù)與日本傳統(tǒng)的書法接軌了。雖然這很荒唐，西洋并沒有書法，卻一點(diǎn)兒不耽誤日本人削足適履。當(dāng)下也有中國人在模仿日本人這樣做，中央美術(shù)學(xué)院教授王鏞在書法前面加上藝術(shù)兩字，就在為割中國書法的腳做準(zhǔn)備，雖然這必將是血淋淋的，但是只要能帶來名利，你疼你的，我割我的。

言歸正傳，這兩個“不良”青年雖然想割日本書法的腳，但是他們作為畫家，根本摸不著日本書法的腳，這個時候最需要“叛徒”。1950年，井上有一準(zhǔn)備改變?nèi)毡緯▊鹘y(tǒng)時，西洋繪畫借鑒東方書法“寫的手法”，也剛剛出現(xiàn)描寫心理動態(tài)的傾向。井上有一和“不良”青年“廝混”到了一起。很快他們又把《書法之美》的主編森田子龍拉下了水，森田子龍決定跟著“大哥”混，這期間，他的雜志開始刊登不寫文字、代以筆線結(jié)構(gòu)的所謂書法。

對，沒錯，中國美院的教授王冬齡就是受到五十年代日本的影響，不寫漢字，代之以鬼畫符。從這個角度看，“梨花體”詩人說中國詩歌落后西方一百年，書法也落后七十年。但這是表面現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)是中國書畫理念領(lǐng)先西方五千年，因?yàn)槲鞣胶腿毡咀罱琶綍嫷谋举|(zhì)，而中國書畫一直沒有離開伏羲、倉頡等圣人留下的傳統(tǒng)。

繼續(xù)回到主題，長谷川三郎、井上又一、森田子龍這些“不良”青年，雖然準(zhǔn)備讓日本書法適應(yīng)西方藝術(shù)的潮流，卻與中國書法當(dāng)下的創(chuàng)新派有本質(zhì)不同。他們的本意是想從西方手中奪回日本的文化主權(quán)，這些人深知，梵高等一批西方近代藝術(shù)大師都是學(xué)東方才取得成功，并為后期印象派畫家指明了20世紀(jì)美術(shù)的方向。

梵高自畫像

當(dāng)然在日本人嘴里是浮世繪給了梵高等人啟發(fā)，他們認(rèn)為，信息不發(fā)達(dá)的情況下，日本人根本不知道浮世繪影響了西方美術(shù)的發(fā)展，二十世紀(jì)信息已經(jīng)不是單向的了，而是互相交流的。日本人已經(jīng)掌握了珍貴的書法表現(xiàn)技法，不應(yīng)該再出現(xiàn)只出不進(jìn)的局面。不用只看著被人家拿走，要研究他們采取什么手法拿走，怎樣運(yùn)用的，再把它奪回來。這樣，本來就屬于日本的表現(xiàn)手法就會產(chǎn)生超出西方的作品。

可以看出，盡管搞出了“丑書”這個怪胎，但是這幫日本藝術(shù)家的初衷卻是為日本奪回文化主權(quán)。這與中國一些全盤西洋化的藝術(shù)家有本質(zhì)不同，他們內(nèi)有媚心，外有媚骨，一心只想用西洋藝術(shù)取代中國傳統(tǒng)藝術(shù)。

另外在筆者看來，也絕不是規(guī)矩刻板的浮世繪能起到影響西方現(xiàn)代繪畫的作用，很可能是中國的大寫意國畫發(fā)揮了作用，有據(jù)可查的是畢加索受到了齊白石的巨大影響。只是近代以來中國人缺乏文化自信，沒有人有意識地考證梵高是否受到中國大寫意繪畫的影響。說白了，是我們自己將文化主權(quán)拱手讓人。

畢加索以中國大寫意法畫的作品

日本這幫“無良”青年有了理論準(zhǔn)備，就開始放手“折騰”。1952年1月，井上有一、森田子龍、江口草玄等人在日本京都的龍安寺成立“墨人會”，森田子龍將《書法之美》?？瑒?chuàng)立了書法藝術(shù)雜志《墨美，》扯起了否定書法家、否定書壇的大旗，他們宣稱：我們不是書法家，而是要為墨而生存，讓墨跡生輝！這種直率比中國的沈鵬、王鏞之流更值得欽佩，他們想否定傳統(tǒng)，又不敢說出口。

隨后發(fā)生了什么大家都看到了，井上有一赤裸著上身、光著腳，又滾又爬地創(chuàng)作書法，實(shí)現(xiàn)了他們自認(rèn)為的內(nèi)心表達(dá)。寫到這里，也該引出中國的“丑書”大師曾翔了，無論是拖把一樣的大筆，還是又吼又叫、連滾帶爬教的書寫方式，都呈現(xiàn)出井上又一的遺傳基因。如今他這個“洋爹”已經(jīng)到家里來了，他一定會去朝圣，還有他的“師叔”也會去看看這位師出一門的“洋師兄”。

世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展到了一個十字路口，藝術(shù)思想也體現(xiàn)了這種變化，是繼續(xù)沿著西方的道路前進(jìn)，還是走東方自己的路，擺在了中國藝術(shù)家的面前。清華大學(xué)此時引進(jìn)丑書祖宗井上又一的展覽，這是要干啥？是讓中國書法家重走日本人七十年前走過的路，削足適履、迎合西方藝術(shù)，還是告誡大家不要再走這條已經(jīng)走不通的路？

作為“丑書”重災(zāi)區(qū)的清華美院，顯然目的是前者，拉“洋大人”來站臺，繼續(xù)讓書法走西化的道路。問題是西方人都迷茫了，這等于是讓瞎子帶路，不撞樹上，也得跌到溝里。與其撞南墻不如回望傳統(tǒng)，那座高峰依然在，理念領(lǐng)先世界幾千年！

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