章祖安 | 論書法對漢字漢文的依存 —— 兼論所謂“現(xiàn)代書法”
一
19 世紀上半葉，由于各種各樣的龐大的美學體系已耗盡了自己的力氣，后來愈來愈讓位于對各門藝術進行具體的研究。藝術分類逐漸過渡到對各種藝術樣式的特性的研究上。
這里將再次發(fā)生標準問題的爭論。究竟按傳統(tǒng)的標準，還是按當代的標準；按多數(shù)普通欣賞者的標準，還是按個別藝術上“激進”派的標準？杜夫海納在談到當前西方國家藝術狀況時說：“一百五十年前黑格爾斷言藝術將死亡……也許藝術真的已死亡，也許我們今天稱之為藝術的那種東西，以及它所表現(xiàn)的那種精神活力是另一種藝術。它是為了另外一些目的和賦予另外一些意義而存在的藝術?！保ㄞD引自朱狄《當代西方美學》）
是否黑格爾的預言正在實現(xiàn)，許多人以為，西方當今的藝術面臨一場危機。當然，這危機并不是在一定的特殊的時期突然爆發(fā)的，但其最終的結果卻導致使一種傳統(tǒng)歸于瓦解和毀滅的地步。隨著社會的開放，危機感也傳染到中國，也出現(xiàn)好些“新藝術”“新風格”，或冠以“現(xiàn)代”頭銜的藝術品類，這在那些修養(yǎng)有素的藝術創(chuàng)造者和他們的觀眾看來，這些變化是令人煩惱和厭惡的，卻又無可奈何。因為他們并不以為是一種新的東西在取代他們曾為之刻苦努力方得以駕輕就熟的藝能，而有的是一種文明被野蠻所侵吞的感受。顯而易見，在這些所謂“新藝術”“新風格”的沖擊下，傳統(tǒng)藝術標準的喪失，已粉碎了每一種藝術以往所具有的、為多數(shù)人所認可的那種傳統(tǒng)尺度和界標，而不得不去重新研究各門藝術的特征究竟發(fā)生了什么變化，繼續(xù)對某一種藝術形式的獨特本質進行研究。雖然這種分別藝術部類的研究有一定的好處，“但沒有一種藝術形式能在孤立的情況下，被透徹地理解”（托馬斯·芒羅語，出處同上）。漢斯立克在上一世紀即已認為音樂美學的研究方法有一個通病，就是不探索音樂本身的美，而只是去對傾聽音樂所產(chǎn)生的情感進行描寫，以至使渴望找到音樂本質的人得不到一個中肯的回答。近些年來，我國的書法美學的研究有似于此。要對書法下一個定義的確是十分困難的。不論“抽象的符號藝術”或是“造型藝術”，或其他種種，都只是藝術的歸類，而未顯示其獨特。正因為孤立研究一門藝術的困難，論者為了說明書法的本質，常將書法與音樂、舞蹈、建筑相比較，并用它們來形容書法之美，這恰恰又是欣賞者所產(chǎn)生的感受的描寫，而并非書法本身。比喻還是比喻，因為書法既不是音樂、舞蹈，也不是建筑。唯一能顯出獨特的說法是，書法是對漢字的藝術化，或對漢字的藝術加工，或“書法就是漢字的造型藝術”，但只是以造型對象來確定一種藝術，也并不能說明該項獨特藝術的本質。但對比之下，此說倒不會與其他藝術門類相混。討論進行得方興未艾，而危機感也自然地沖向中國書法界。其一是有人斷言古老的中國書法藝術已走入絕路，苦海無邊，回頭更無岸停泊。為了砸爛“限制藝術個性的緊箍”，出路只能是：脫離漢字！以為如此方能適應現(xiàn)代個性審美意識和審美節(jié)奏。這顯然是比一般的所謂“創(chuàng)新”更為激進的主張。一次偶然的機會，我聽到幾位青年書法愛好者內心的吐露：“那些享有大名的書法家，一輩子搞傳統(tǒng)，苦苦修行數(shù)十年，猶且比不上古人，我們這些后生晚輩苦練十年又未必追得上他們，不拋開傳統(tǒng)，學書法還有什么出路！”！問題提得既尖銳又現(xiàn)實。使人想到，這不僅是學術問題，還是社會學的問題。書法究竟如何創(chuàng)新？“行將垂?！钡臅ㄋ囆g真能以脫離漢字而獲得新的生命嗎？中國人追求的是無可無不可的境界，好臨陣決機，以不變應萬變。我在課堂上曾舉出四個純中國式文化的代表：第一是筷子，不論吃什么，都是這兩根小圓棒子，夾、切、叉等手法視食品臨時決定，運用得神出鬼沒，吃遍天下都不怕。第二是圍棋，棋盤格子一樣，毫無變化，放在盒兒里的棋子也都一樣，沒有誰大誰小，可一落到棋盤，突然活起來，都在“謀”在“殺”，一著能使通盤皆活，或滿盤皆輸，變幻莫測，不可端倪。第三是《易經(jīng)》這部中國最古的書，對它上面所寫的，仁者見仁，智者見智，有才學的人都可以借此建立自己的體系。我曾有打油詩一首贊之：“借尸還魂有奇方，郢書燕說豈荒唐。君看易部三千種，可有一種不牽強。”第四就是書法，一支毛筆可將漢字如此靈活處理而又顯得規(guī)矩森嚴，創(chuàng)造出舉世無雙、獨特的藝術品類。中國人用筷子得心應手，各人技巧不相上下，似乎從來沒有想到要改革它。圍棋也只關心棋藝的高下，計較的是輸贏，危機感是怕走不過外國人，圍棋本身并無危機可言?！兑捉?jīng)》有發(fā)言權的人又太少。獨獨這個書法，似乎每個人都有發(fā)言權，書法家是空前的多，想當書法家的人也是空前的多。這本來是好現(xiàn)象，卻偏偏在這時提出傳統(tǒng)書法已走上絕路，非拋開傳統(tǒng)另找出路不可，這才是值得深思的事兒呢。當然，這也并非是一朝一夕的事了。日本前衛(wèi)派的影響是不容忽視的。1981 年 10 月陳振濂在第一次“中國書學研究會”上宣讀的論文《關于書法藝術的現(xiàn)狀與未來》已微露端倪。之后，不論在書面或口頭，都有人表示漢字已不適應以純視覺的線條為發(fā)展方向的書法藝術的需要。1986 年第 4期《中國書法》載謝子泓《通向純視覺藝術的書法》一文，則十分明確提出了書法應脫離漢字的主張。但十分有趣的是作為學術探討的對立面而在同一期同一專欄發(fā)表的卻是陳振濂的《線條構筑的形式》，陳文又完全肯定了書法對漢字的依存關系。是否陳振濂已由一個略帶偏激而易受前衛(wèi)意識吸引的年輕人，經(jīng)書壇七八年的涵養(yǎng)而成為一個冷靜的學者，抑是由一個銳意革新的青年在傳統(tǒng)文化的熏陶之下而趨于保守？根據(jù)我對振濂的了解，并讀了他幾年來發(fā)表的大量論文，肯定是屬于前一種情況。我完全同意《線條構筑的形式》一文的基本觀點。當然，在日新月異變化多端的現(xiàn)代社會，誰也不能規(guī)定誰的觀點不會再三改變。另外，我還找到了強有力的同道。1984年第4期《書法界動態(tài)》刊張學棣《書法藝術與語言文學》長文摘要。張學棣以其患癌癥之身，執(zhí)著地論證書法藝術對漢字漢文的依存，表現(xiàn)了對祖國文化的真摯之愛，文采斐然，讀后令人肅然起敬，真可謂中國書法界的“汲黯”。1986 年第 2 期《書法通訊》載《李澤厚、沈鵬就“書法是否可脫離漢字進行創(chuàng)造”答本刊記者問》，李、沈二位的回答也是否定的?，F(xiàn)摘引李澤厚的答復如下：
新時代的書法藝術是否一定要離開漢字去創(chuàng)造呢？曰：唯唯否否。那樣的確可以更自由更獨立地抒寫建構主體感受情緒的同構物，實際它約略相當于抽象表現(xiàn)主義的繪畫。但是獲得這種自由和獨立的代價卻是：（一）失去了繼續(xù)對漢字原有結構中的美的不斷發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、變化和創(chuàng)新。（二）失去了書法藝術美的綜合性。實際上，上面提到的張文與陳文已對于李澤厚所提出的兩點作了充分的展開與深入的剖析。筆者在原則上同意之余，尚想從書法創(chuàng)作實踐活動中主體與客體的關系方面作一點補充。只有借助于一定的物質載體，藝術才能獲得它能訴諸感覺的可能性。同時只有訴諸一定的知覺客體，藝術方能傳播它的意義。藝術作為一種創(chuàng)作實踐活動，其主體是藝術家，其客體是藝術家正在藝術處理著的描寫對象。在藝術想象中，主體（藝術家）客體（描寫對象）形成了相互依存的關系。藝術家如果還沒有進入創(chuàng)作活動，他與一定的對象不發(fā)生關系，那么此時藝術家還不是主體，主體是對一定的對象而言的。反之，一定的對象沒有進入作者的藝術活動中，不與藝術家發(fā)生關系，那么一定的對象也還不是客體。主體與客體是相對而言的，主體之所以成為主體是因為有客體的存在，反之亦然。既無主，何來客；既無客，哪有主。在討論何以中國會產(chǎn)生書法這一門獨特的藝術時，一般都歸結為兩個原因：一是漢字，一是毛筆。而在我看來，漢字是更為主要的。將成為書法家的客體是什么？是漢字，不僅是字，還必須是文（非文字之文，乃散文韻文即文章之文）。漢字發(fā)展成為書法藝術的原因不是“象形”，而是由于漢字字形眾多，幾萬漢字要由幾種筆畫組成，不能不依靠結體的千變萬化。一個字從開始到定型，其字形必然經(jīng)過多次變遷淘汰，按照可辨認性和美的規(guī)律建造?！斑@樣一個千變萬化的具有初步形式美條件的博大豐富的文字系統(tǒng)”是產(chǎn)生書法美的重要原因。而漢文則又是保證漢字可以連續(xù)書寫構成整幅書法美的必不可少的條件。假如一種情感或情緒未能通過一定的藝術形式來加以約束和規(guī)范化，那么它只是一種原始的或極為簡單的宣泄活動，而不成就藝術品。黑格爾說過：“隨心所欲不是自由，而是奴隸?！焙枚嗳瞬焕聿腔虿焕斫膺@句話。人好在障礙中競賽獲得勝利。因此，人實際并不追求隨心所欲，而是孔老夫子所說的“隨心所欲不逾矩”。連跳高運動員也要一根橫桿，憑空怎么跳？有嚴格規(guī)則的球賽，與亂搶一陣，不論對運動員或觀眾來說，其樂處何可同日而語。越不自由，越有樂處。樂處最終在不自由中自由發(fā)揮，因為如此方顯出英雄本色，與得勝者之滿足。漢字這個約束和規(guī)范，它作為知覺客體，為書法家提供了藝術創(chuàng)作的廣闊天地。至少在現(xiàn)階段，它對書法家來說，比大米之于中國南方人更為重要。南方人尚能勉強吃點面食，而百分之九十九的書法家離開漢字則將一籌莫展，束手無策。試想當一個書法家拿起筆欲從事創(chuàng)作，若命其不得書寫漢字時，則只能重新將筆擱下，這不是“自殺”嗎？而且，書法家所依賴的不僅是字，還必須成文。盡管我也同意有些同志所言：“書法美本身是獨立的，并不依存于其作為漢字符號的文字內容和意義，所以，斷碑殘簡，片楮只字，仍然可以具有極大的審美價值?！钡@話有一定的片面性，因為它只從欣賞者的角度考慮，而忽視了創(chuàng)作者的心態(tài)。對創(chuàng)作者來說、斷碑殘簡、片楮只字，并非原貌，原來必是不斷不殘，不片不只，而是有連貫意義的文章。一個書法家決不會將毫無連貫意義的漢字排列一起書寫成一幅作品。這對當代書法家來說也是一樣的（當然，臨帖不在此例），我想書法同行都有這樣的經(jīng)驗：不論寫古人或自作的詩文，除有特定目的者外，有時也并非為了特別喜愛詩文的意義，而是對該詩文的大多數(shù)漢字可以得心應手書寫，成就一幅佳作的可能性較大。但不可避免的是其中肯定仍然留有少數(shù)甚至個別比較難寫的漢字成為障礙，書家所采取的態(tài)度必然是克服一個個障礙，而決不會越過障礙破壞文字的連貫。偶然有錯或漏字，多整幅重書，實在不忍割愛，亦必在后注明“某字誤某”或“某下脫某字”云云（即使寫一字成幅，也必寫能自成概念者）。這是一個無法克服的心理狀態(tài)。既然書法美與文字內容和意義無關，那么何不挑自己最得心應手的字，按照最容易連接的次序排列書之，豈不更美？棄此取彼，豈不“自投羅網(wǎng)”？對啊，人“自投羅網(wǎng)”的事是何其多：自由自在、寫文章豈不更好，偏偏還要發(fā)明格律詩？自由自在跳跳蹦蹦嫌不夠，何必去弄那一個腳尖著地的吃力的芭蕾？漢字既是客體，從某種意義上說，也是書法家的“敵人”，有時可以逃避（如找異體字代替），有時必須“強攻”。書法家的本領在化敵為友、化敵為親，正是在這個過程中取得進步。俗話說，好事多磨，可在藝術創(chuàng)作里，往往多磨才能好。必須像格律詩那樣，形式愈嚴格，內容與形式的完美結合，才愈成為藝術家要追求的最高目標。這就是藝術家的樂趣所在。正如尼采詩云：“光滑的冰，對于那些深知舞蹈法門者是一座樂園?！?/span>19 世紀意大利批評家卡斯特維特羅也有一句名言：“欣賞藝術，就是欣賞困難的克服?！睍艺枰@樣的欣賞者。因此，我對上文引李澤厚所云“那樣的確可以更自由地抒寫建構主體感受情緒的同構物”這句話表示懷疑，我認為書法脫離漢字漢文，自由不是擴大，而是縮小了。正好比脫離語言規(guī)律說話，可說的話必然不是增多而是少得可憐一樣。漢字本身對書法創(chuàng)新是否已無能為力？是否已不存在出現(xiàn)新的書體的可能性？按照黑格爾的說法，藝術種類不是隨便設立的，它們產(chǎn)生于一定的社會歷史狀態(tài)的具體規(guī)定性之中，并表現(xiàn)出特定社會歷史階段的本質特征。正因為不同的藝術形式是在一定的歷史階段產(chǎn)生，因此它們可能在歷史的發(fā)展過程中變化成另一種方式出現(xiàn)，也可能消亡。誠然，書法作為一種藝術門類也可能消亡，我們并不需像挽救病人那樣去挽救一種已經(jīng)失去其生命力的藝術。但我認為現(xiàn)在討論這個問題為時尚早。切勿盲目投醫(yī)而為庸醫(yī)所誤，更須防止患憂愁抑郁癥而提前自殺。實際上，對傳統(tǒng)缺乏了解、極為蔑視，而又視創(chuàng)新極其容易者，才是目前書法界的最大弊病。創(chuàng)新豈是每個人都有的福分！從歷史上看，自成面目的書法大家，必是天才而又勤奮，繼承傳統(tǒng)而后創(chuàng)新。所謂“夫幼童而守一藝，白首而后能言，固不可恃才曜識，以為率爾可知也；且知之不易，得之有難，千百余年，數(shù)人而已”（張懷瓘《書斷序》）。至于書體的演變，更是以百年為計，試問哪一種書體是在短時期即可由某一書家突然完成？近代與當代真正稱得上大家的更是屈指可數(shù)，“后來居上”本是一個難能可貴的概念，書法創(chuàng)新也自然越后越難。須知書法在沉睡了數(shù)十年之久，終于蘇醒而又開始躁動，與其說是書法學的，不如說是社會學的?！捌涞牢⒍侗?，固常人之能學；其理隱而意深，固天下寡于知音”的書法藝術，對于那些初涉足書壇的青年人來說，要理解并得心應手地表現(xiàn)也的確是有困難的?！皩懽志褪菍懽?，什么理隱而意深？笑話！”這實為筆者親耳所聞。相對清明的政治氛圍保證了思想解放與藝術的自由，這才使中國藝術家有可能在長期幽閉之后，重新開啟靈感的閘門。傳統(tǒng)自然也堂而皇之了一陣。但是任何事物總有其兩面性，思想解放與藝術的自由反過來沖擊“剛剛起步的傳統(tǒng)” （這話似乎不通，但我一時找不到更為確切的表達方式，只能生造了），使許多有志于書法創(chuàng)新者首先與傳統(tǒng)絕緣，實具有深刻的悲劇意義。這個民族幾百年來血淚不絕，無數(shù)先覺者頑強地探求出路，并不甘心回到原先出發(fā)的地方。在中國許多舊話題不斷地成為新話題，而實際并不因此有多大改變。這種深刻的悲哀，使對于傳統(tǒng)文化心理的理性批判成分得到強化。這個社會如此古老幽閉，幾乎漫漫無邊，這里的人千百年掙扎奮斗，幾乎不斷地重復西緒弗思的悲劇。那被砍的就是它自己 …… 傷勢在萬籟俱寂的萌萌之夜悠然愈合（江河《太陽和他的反光·斫木》）因而，在有些人認為有無限蘊含的文化現(xiàn)象面前，有些人則感到了它的“毫無意義”。他們借“創(chuàng)新”反對一切規(guī)律，在他們看來，藝術活動不應該受到任何限制。所謂“規(guī)律”只是那些沒落的藝術遺老為了維護自己的寶座而設立的關防。他們宣布只有一個規(guī)律，那就是無拘無束地表現(xiàn)自我的靈魂，這顆靈魂必須徹底、大膽地拋棄、逾越一切形式藩籬。傳統(tǒng)功力被稱為“匠氣”，只有他們才是恢宏激蕩，氣勢非凡。在他們那里，一切文化的“親切感”受到蔑視，他們有一種陌生感，甚至對傳統(tǒng)懷有戒心。這是一種文化反抗主義的表現(xiàn)。“天時人事兩不齊，便把春光付流水”（唐寅詩句），他們實是受害者。青春機會的喪失，有時使他們的聲音充滿著迷惘與感傷。他們作為現(xiàn)代人，特別是在藝術殿堂受到冷遇或成為“棄兒”的那些人，深深地感到傳統(tǒng)文化的壓抑，并造成自身的異化。這使我想到尼采的話：“假使有眾神，咱不是神，怎么能忍受，所以沒有神?！?/span>中國的封閉狀態(tài)一旦開放，使傳統(tǒng)文化面臨挑戰(zhàn)，豈止書法而已，還包括一切信仰，甚至黨的優(yōu)良傳統(tǒng)。面對令人眼花繚亂的場景，與其說“前衛(wèi)”意識對傳統(tǒng)秩序的懷疑，毋寧說失常而混亂的文化現(xiàn)象，讓人無所適從的名目繁多的“理論”，宣布了這種懷疑的合理性。其中有一些是貫穿著批判精神的。但是，文化層次低下，使他缺乏正常的藝術殿堂里獲得席位的手段，而自我感覺倒又極為良好，易受同年齡中成功者的豪言壯語的蠱惑。比如：“如今不是謙虛的年代。很難想象，一個笨蛋有什么可謙虛的，自然距離驕傲就更遠了，因此我也不敢謙虛”（某獲獎電視劇作者語，其實也是尼采的）?！耙患铱锇l(fā)表我的中篇小說時，說要配我平素信奉的格言，于是我便題了句'不要信奉別人的格言’”（某成名青年作家語，殊不知此題句卻偏偏是一外國人的格言）。卻沒有看到這些成功者背地里的艱苦努力。他們高喊藝術表現(xiàn)“自我”，以為如此即可與有傳統(tǒng)功力者在同一起跑線起跑，但因缺乏表現(xiàn)手段與文化素養(yǎng)，別人見不到他的“自我”，而只是無節(jié)制的思想感情的宣泄對于藝術形式的破壞。前些年大量出現(xiàn)的“裝法新而流于狂怪”（陸維釗先生語）的書法作品，正是力圖“創(chuàng)新”而實乏手段的明證。沒有人會反對創(chuàng)新，但創(chuàng)新談何容易，實非天分、學養(yǎng)、功力三者齊備不可。這雖屬于多數(shù)人的愿望，卻只能是極少數(shù)人的果實。但這又并不意味著這只是少數(shù)人的事，質量必須建立在數(shù)量的基礎之上，正如沒有乒乓的普及，決然出不了乒乓的尖子。創(chuàng)新并不僅僅是與眾不同，它還必須是美的、難的。美和難表現(xiàn)在哪里？好多人說不到要領。我以為表現(xiàn)在一種嶄新的形式里蘊含著深厚的傳統(tǒng)功底。在當代書家中，每當我看到王蘧常先生的章草、陸維釗先生那種亦篆亦隸的蜾扁，總是由衷地景仰與贊嘆，就是因為他們所創(chuàng)造的嶄新形式里蘊含著深厚的傳統(tǒng)功底。難度決定高度。由此我又想到大凡創(chuàng)新者必定是內部殺將出來，而不會是不速之客從外面突奔而入。這不僅書法如此，曹雪芹對專制社會的批判，勝過任何一個農民起義的領袖，當年白話文的提倡者并付于實踐的都是精通古代文化的大師。面對“書法熱”這個空前的大好形勢，必須重新強調傳統(tǒng)。至少在目前，奢談創(chuàng)新毫無意義。有志于書法創(chuàng)新者，必須補上傳統(tǒng)這一課，其一是必須苦苦“臨古”，臨古不一定限于褚歐顏柳，而是各以性之所近，全面展開。這方面，河南曾舉辦的“國際臨書大展”可謂是遠見卓識之舉，其于書法之功自不在小。可以斷言，若干時日，第一個收獲將是“流行書體”的逐漸消失，然后則能將書家之間的類同逐漸拉遠，而紛呈多姿多彩的局面，在此基礎上方有出現(xiàn)大師級人物的可能。隨著我國國勢的強盛，書法逐漸走向世界。到那時，對傳統(tǒng)功底的理解和掌握與目前不可同日而語，世界上懂漢文的人也越來越多，中國這一門獨特藝術將風靡世界。屆時或許又有一種書體應運而生。這并不是危言聳聽，真正的中國文化對外國人是極有吸引力的，只要中國真的成為富強的經(jīng)濟大國，那么目前我們一些年輕人盲目崇拜洋文化現(xiàn)象定能改觀，中國古老的文化將重放耀眼的光芒。君不見當代西方最流行的一種哲學思潮 —— 分析美學，無非是我國《老子》“道可道，非常道，名可名，非常名”這幾句話的一種解釋詞罷了。至少在目前拋棄漢字另起爐灶是大可不必的，而且也拋棄不了。正如寒冬臘月，還沒有弄到羽絨衣而先丟掉身上的棉襖一樣的不合算。實踐是檢驗真理的標準。我之所以大聲疾呼重新認識傳統(tǒng)，是希望在努力廝殺中決一存亡，而不愿意提前放棄陣地不明不白地死去。當然也可以有另一種實踐，比如在 1987 年下半年中央電視臺反復播放的“現(xiàn)代書法”，也自是一項實踐活動。這是否是書法創(chuàng)新的康莊大道呢？它真的代表著“現(xiàn)代”嗎？不論恩斯特·卡西勒所講的科學家發(fā)現(xiàn)規(guī)律，藝術家則發(fā)現(xiàn)形式，或按現(xiàn)代中國理論家長期習奉的藝術創(chuàng)作的根本法則在于內容決定形式，形式為內容服務有何不同，但對于藝術家的精力主要消耗在如何創(chuàng)造更為有效的形式以加強作品的感染力這一點上，是不會有分歧的。所謂一件藝術品，實際上是對于一種能通過感覺或想象而被領悟的表現(xiàn)形式的創(chuàng)造。任何藝術作品的價值不取決于它表現(xiàn)的對象是什么，而取決于怎樣表現(xiàn)。因此，我非常同意這樣一種說法，即所謂創(chuàng)新，實質上主要是形式的創(chuàng)新，而非內容。這對于形式感占絕對主要地位的書法藝術來說，似乎更是如此。我還認為，由于目前對“創(chuàng)新”這個詞的濫用，討論“什么是創(chuàng)新”，還不如討論一件具體作品，即換成“這件作品是新的嗎”更有實際意義。藝術品之是否為新，必須通過對藝術實踐的仔細檢驗才能顯示出來。如果真像蒂莫西·賓克里所說：“杜夏在《蒙娜·麗莎》復制品上加畫了胡須，如果去掉了胡須，那看起來就像是《蒙娜·麗莎》的其他復制品一樣，可是帶胡須的《蒙娜·麗莎》，它的意義卻有極大的區(qū)別?！蹦敲磩?chuàng)造新形式真是件容易不過的事。但我以為這只是一種玩世不恭，或者像是類似于頑皮小孩的胡鬧。為所有“現(xiàn)代派”藝術共同信仰的一點是，藝術形式（或曰藝術語言）再也不能被看作招之即來，揮之即去的奴仆，相反，只有它才賦予一作品以該藝術類型的特質，以及對欣賞者的獨特作用方式。所謂“現(xiàn)代書法”，不知與“古代書法”相對，抑或是與現(xiàn)代人寫傳統(tǒng)的漢字書法相對？顧名思義當數(shù)前者，而觀其實質卻似后者。但無論如何，這一稱呼令人感到滑稽。因為在我和一些同志看來，這些作品更像與繪畫糅合的某些古老的象形文字的轉世投胎。盡管這些在中國書史上已是屢見不鮮的事，但中國的古老足以把一切古老變成新鮮，正如在某一時刻，它可以把最守舊的當作最摩登一樣。一個女子說她將穿一件新式衣服給我們看，她果然穿著一件新衣出來，年輕人嘖嘖稱羨，拍手叫好，因為市場上的確無此新貨，但稍為年長者即能猜到，她不過是穿上了她祖母的嫁妝 —— 件當時舍不得穿而尚保持嶄新的一件老式旗袍。但奇怪的是往往卻真有“新”的感覺。其次，現(xiàn)代各個藝術門類都在向“純度”發(fā)展。如畫家將不再靠思想作畫，而直接靠眼睛，依著純視覺的敘述方式，“對于色彩的純粹畫意的使用，擺脫了物體的材料性質”（赫斯《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯文）。電影也在排斥文學與戲劇，這門藝術以“富有生命的攝影機”為敘述方式，攝影機的行動，構成了電影獨一無二而且無限豐富的藝術語言，以致使那些至今仍以文學或戲劇口味欣賞的觀眾，開始感到看不懂這些電影，影片愈益接近了“純電影”的境界。不論何種藝術領域，那種認為自己能夠隨意驅使心意而不必顧及“說話”方式的主張，被堅決拋棄了。而如欲從事某一藝術活動必先進入某一語言結構的立場，則被毫不放松地強調著，這一點，暗示了一個分析的藝術時代。各個藝術體裁之間不再抱有相互占有和侵略的野心，而是愈來愈強調自身的藝術個性，并努力恪守之。繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、文學，以及新生的電影，也都致力于發(fā)現(xiàn)其獨有的敘述語言和根本結構，并以此作為正當?shù)陌l(fā)展方向。令人失望的是書法本身已經(jīng)太純了，真可謂純之又純，眾妙之門。這使想創(chuàng)造現(xiàn)代派書法的藝術家們感到困惑，他們不僅不自由地向遠古尋求寄托，而且還不得不向繪畫尋求支援，但這恰恰又增加了不純成分，且使書法與繪畫糾纏不清，重演“復有龍蛇云霧之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或寫瑞于當年，巧涉丹青，功虧翰墨”的歷史?！艾F(xiàn)代書法”濫觴于日本前衛(wèi)派，實為外國人學中國古代文化而變法，而后再由中國人引進的二手貨，它確有一種與眾不同的形式，好比抗日戰(zhàn)爭年代日本人或翻譯說中國話“你的，大大的好”，或者如當前某些中國歌手仿效港式普通話，將“謝謝”說成“sei sei”，偶一為之，也頗逗趣味。不過時至今日，類似“你的大大的好”這樣的語式要組成長篇大論倒又絕為困難。類似于此的現(xiàn)代書法也是難以成幅，往往只能是一兩個單位而已。這反倒成了書法無法與漢文相脫離的又一個明證。我贊賞從事“現(xiàn)代書法”的藝術家們所作的探索，但實踐證明，它并非是書法創(chuàng)新的康莊大道。只是有人欣賞、喜歡，總有它存在的理由。中央電視臺的反復播放、展覽會上的出現(xiàn)、刊物上的登載，本身就是一種勝利。但如果因此認為，只有用這種隨意性極大，最終出現(xiàn)的結果連作者本人都難以預料的方法，才是與一切傳統(tǒng)形式相脫離，筆者卻不敢茍同了。巴巴拉·赫魯沃思在一封信中說：“我在作畫（或作雕塑）或作抽象雕塑時，我并不感到具象或抽象的立意不同或心情有所區(qū)別。兩者對我的感覺來說完全相同，既有同樣的愉快，也有同樣的苦惱。對一根線條、一種形式、一塊色彩有著同樣的喜悅。追求事物時所用的感覺相同，最終的感覺也仍然相同，甚至兩種方法的相互交替也并不困難”（轉引自朱狄《當代西方美學》）。但正如一些同志所指出，這樣的抽象主義藝術家并不多見，也就是他們并不缺乏寫實技巧。而對絕大部分的抽象主義藝術家來說，則并不具有這種寫實技巧，他們也并不認為要有這種寫實技巧。這樣，在一些人看來，某些抽象主義藝術家之所以致力于抽象主義，是一種被迫的被動狀態(tài)，因為他們缺乏寫實技巧。同樣，在致力于現(xiàn)代派書法的藝術家中也不乏傳統(tǒng)功力深厚、技法高超的書家，但這樣的書家也并不多見。而且由于現(xiàn)代派書法的形式特征，想在兩者之間作出區(qū)別，有時也顯得非常困難。這是否即是筆者在本文開頭所引杜夫海納所指稱的，“為了另外一些目的和賦予另外一些意義而存在的藝術”呢？則有待于高明的指教了。
本站僅提供存儲服務，所有內容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權內容，請
點擊舉報。
