唐楷之：這次訪問主要想請您談?wù)劕F(xiàn)代書法發(fā)展中的一些根本性問題?，F(xiàn)代書法在十余年的發(fā)展中，一直伴隨著“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的爭議，此外各種對作品和現(xiàn)代書法發(fā)展史的研究，似乎還未能深入“現(xiàn)代”的真正含義。
邱振中：你指的是“現(xiàn)代”的一般定義，還是“現(xiàn)代書法”的定義？我一般用“現(xiàn)代風(fēng)格書法”，而不用“現(xiàn)代書法”這個詞。
唐楷之：是“現(xiàn)代書法”的定義。為了談話簡潔，暫時就用“現(xiàn)代書法”這個詞吧，行嗎？請您不妨先談?wù)劇艾F(xiàn)代”的定義。
邱振中：我認(rèn)為“現(xiàn)代”反映在兩個方面：一個是感覺方式，一個是思維方式。處于一個時代最前列的感覺方式以這個時代的最出色的詩人和藝術(shù)家為代表，而思維方式以最出色的哲學(xué)家為代表。每個人的感覺方式和思維方式與他們的關(guān)系，便反映了每個人的現(xiàn)代感所處的狀態(tài)。
有人會覺得這種問題過于抽象，但對我來說，是一個幾乎可以觸摸到的東西。舉一個例子，在閱讀波普爾《無窮的探索》1之前，對“深刻”我只有一個朦朧的感覺，但在那以后，對任何問題的思考，我都能比較清楚地意識到它所到達(dá)的深度。波普爾提供了一把關(guān)于深度的標(biāo)尺。
唐楷之：請您接著談現(xiàn)代書法。
邱振中：這個問題要從兩個方面來看。第一個方面，形式，我們接觸一件作品，總是從與形式的遭遇而開始；第二個方面，內(nèi)涵。從形式來說，必須在視覺上與傳統(tǒng)風(fēng)格有較大的距離，其中包括筆法和線結(jié)構(gòu)。由筆法來判斷現(xiàn)代性很困難。林散之、陸維釗等已經(jīng)使傳統(tǒng)筆法發(fā)生了很大的變化，相形之下，我們所見到的現(xiàn)代書法，在筆法上不比他們走得更遠(yuǎn)。以筆法來判斷現(xiàn)代書法，倒可能把一些激進(jìn)的藝術(shù)家劃出去，而把林、陸這樣被認(rèn)定是“傳統(tǒng)書法家”的劃進(jìn)來——當(dāng)然，也許有一天大家都認(rèn)識到，林散之、陸維釗正是開創(chuàng)現(xiàn)代風(fēng)格書法的先行者，但這是后話。今天要界定“現(xiàn)代書法”，我看只有從線結(jié)構(gòu)（章法）來考慮。此外，再談?wù)剝?nèi)涵。作品內(nèi)涵由形式各種因素所聯(lián)系的精神生活決定。例如，一件作品如果有某些細(xì)節(jié)或要素讓人聯(lián)想到唐代草書，那么便會在觀賞者的心中引發(fā)對唐代藝術(shù)、文化的有關(guān)感受，唐代的部分精神生活便成為作品的內(nèi)涵；如果作品同時又使人想起克蘭（F.Kline）、哈通（H.Hartung）的作品，二十世紀(jì)有關(guān)的精神生活同時成為作品的內(nèi)涵。
唐楷之：這是不是說一位書家的現(xiàn)代性深刻與否，影響到他的現(xiàn)代書法創(chuàng)作所到達(dá)的深度？
邱振中：原則上來說，肯定是這樣。因?yàn)閯?chuàng)作除了受到作者感覺―思維方式的影響，還要受到其他因素的制約，如工具、材料、訓(xùn)練程度、視野等等。可以說，沒有深刻的現(xiàn)代感不可能創(chuàng)作出好的現(xiàn)代作品，但有了深刻的現(xiàn)代感，也不一定能創(chuàng)作出好的現(xiàn)代作品。影響創(chuàng)作的因素非常復(fù)雜。一位作者當(dāng)然應(yīng)該經(jīng)常反省自己的現(xiàn)代性，但事實(shí)上人們很少這樣做；另一個更清楚的事實(shí)是，真正具有現(xiàn)代感的人非常少。
唐楷之：現(xiàn)代書法形式和內(nèi)涵之間的關(guān)系，與現(xiàn)代藝術(shù)中的這種關(guān)系是否一致？
邱振中：作品中的形式和內(nèi)涵實(shí)際上是不可分的。我們用到這兩個概念，是為了敘述的方便。形式的變化，一定會引起某種內(nèi)涵的變化?，F(xiàn)代作品的關(guān)鍵，是讓人由此受到現(xiàn)代精神生活的激蕩。傳統(tǒng)形式喚醒的是另外一些東西。例如，唐代風(fēng)格的草書可能引起人們對自身某些生活經(jīng)歷的聯(lián)想，但這沒有必然性，而一件現(xiàn)代書法作品，如井上有一的《愚徹》，構(gòu)圖突兀，在傳統(tǒng)作品中找不到類似的感覺，我們只有在對書法的傳統(tǒng)感覺之外去尋找與它心理上的聯(lián)系。于是，不得不在心中漸漸塑造出一種執(zhí)著而強(qiáng)固的精神形象，它與傳統(tǒng)有關(guān)，但又不僅僅取決于對傳統(tǒng)的回憶。
唐楷之：對井上作品的分析，隱約表現(xiàn)出傳統(tǒng)書論中“書如其人”的思想?，F(xiàn)代作品的感受是否可由此而得到詮釋？
邱振中：對現(xiàn)代作品的感受，并不排除對傳統(tǒng)形式和內(nèi)涵的深入感悟，而是包容了這一切。例如我1989年創(chuàng)作的《日記》，是我準(zhǔn)備個展期間十個月中每天的簽名。我利用的正是傳統(tǒng)中“書如其人”的思想。既然一個人的字跡能反映他的性格、命運(yùn)，那每天的字跡應(yīng)能反映他這一天的心境和狀態(tài)，因此我選了一種最簡單的文字題材——簽名，來實(shí)現(xiàn)我的構(gòu)思。每天的簽名是隨意而不加安排的，工具、墨色、簽名的位置，隨機(jī)處理。每天打開一角，簽上名即重新卷上，等到最后我把那幾張六尺宣紙攤開掛在墻上時，我得到了一張介于我熟悉的構(gòu)成（簽名）與陌生的構(gòu)成（整體效果）之間的作品。
這件作品是利用傳統(tǒng)思想來構(gòu)思現(xiàn)代創(chuàng)作的例子，它可能起到一種特殊的橋梁的作用。它所涉及的個人感覺和心境，只是現(xiàn)代作品中處理人與作品關(guān)系的一種方式。一位現(xiàn)代作者可以利用傳統(tǒng)中人與作品已形成的關(guān)系，但他更重要的任務(wù)是表現(xiàn)出傳統(tǒng)中所未曾表現(xiàn)的人與作品的關(guān)系。
唐楷之：我們剛才談到現(xiàn)代書法乃至現(xiàn)代藝術(shù)作品中形式和內(nèi)涵的關(guān)系問題。希望您就現(xiàn)代書法作品的評價準(zhǔn)則談?wù)勀挠^點(diǎn)。
邱振中：任何領(lǐng)域的評價標(biāo)準(zhǔn)都是由對這個領(lǐng)域杰作的認(rèn)識而建立的?，F(xiàn)代書法的問題是，它遠(yuǎn)未建立自己關(guān)于“杰作”的概念。我們可以這樣來著手進(jìn)行工作。首先，我們看一件現(xiàn)代書法作品能令我們想起哪些藝術(shù)領(lǐng)域的作品，然后把它分別與這些領(lǐng)域的杰作進(jìn)行比較，以決定它在各個領(lǐng)域中的位置，最后再作出某種歸納和綜合。
唐楷之：這確實(shí)是一條清晰的思路。
邱振中：一般說來，現(xiàn)代書法會使我們聯(lián)想到兩個不同的領(lǐng)域：一個是現(xiàn)代平面藝術(shù)，其中特別是平面抽象藝術(shù)；一個是傳統(tǒng)書法藝術(shù)。一件現(xiàn)代書法作品便要在這兩個領(lǐng)域同時接受檢驗(yàn)。現(xiàn)代書法如果僅僅與傳統(tǒng)書法比較，很容易顯示出它的“革命”面目和創(chuàng)新意識，而與現(xiàn)代藝術(shù)比較，又因筆情墨趣或文字素材而顯得有“創(chuàng)造性”，這恰恰是一種被錯置的比較：兩類作品不可比的部分被作為比較的對象，因而顯得“新穎”。這也正是一些我們覺得拙劣的現(xiàn)代書法作品被西方批評家所稱道的原因：他們所認(rèn)定的有價值的部分（如由文字所喚醒的文化沉積），在這樣的作品中只有膚淺的表現(xiàn)。
在這一點(diǎn)上，我覺得與西方批評家、與中國尚未意識到這一點(diǎn)的批評家溝通并不困難。我們只要提一個問題：你由此感受到的文化沉積到底是什么？對內(nèi)涵的具體分析必然會把我們引向與傳統(tǒng)的深入的比較。
我們應(yīng)該做的是，在把握書法核心與文化內(nèi)涵方面，與傳統(tǒng)杰作進(jìn)行比較；在空間構(gòu)圖的獨(dú)創(chuàng)性上，與現(xiàn)代抽象杰作進(jìn)行比較。不這樣做，便可能導(dǎo)致一種“偽現(xiàn)代”。
一件面目與波洛克（J.Pollock,1912-1956）作品相似的現(xiàn)代書法作品，與傳統(tǒng)比當(dāng)然新穎，但一放到現(xiàn)代抽象作品中，則毫無價值；另一件用古文字創(chuàng)作的作品，線條質(zhì)量很差，底紋是拙劣的圖畫，西方人從未見過，感嘆不已，實(shí)際上它是非常淺薄的作品。
唐楷之：這就是說，一件現(xiàn)代書法作品必須接受包括現(xiàn)代造型藝術(shù)——抽象繪畫藝術(shù)和傳統(tǒng)書法文化在內(nèi)的多方面的檢核，忽略其中任何一個方面都不可能對作品進(jìn)行準(zhǔn)確的評價。我讀過您的《書法究竟是什么》這篇文章，非常清楚您在現(xiàn)代書法學(xué)術(shù)建設(shè)上所立足的高度2。引申到“現(xiàn)代書法是什么”的問題，也漸漸有所感受。聯(lián)想到《書法的形態(tài)與闡釋》3一書，可以看出您從研究生時期開始，便一直為書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化進(jìn)行理論上、思想上的開拓。
邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》一書實(shí)際上是對傳統(tǒng)的思考，但我希望把這種思考盡我所能推向深處?！f“盡我所能”還不夠準(zhǔn)確，我想說的，是利用這個時代的學(xué)術(shù)、智慧的一切成就，盡可能把我對書法的認(rèn)識推至深處。我曾說過：“深刻地剖析傳統(tǒng)就是革命?！?sup>4當(dāng)我們對似乎無法加以分析、加以敘述的感覺和事物獲得清晰的認(rèn)識時，將使我們對事物的看法產(chǎn)生質(zhì)的變化。
由此，我深深地感到，傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代書法之間并不存在一條鴻溝，但它們之間的轉(zhuǎn)換，要求我們的感覺與智慧在深處發(fā)生某種變化。理論肯定是促成變化的一個要素。
唐楷之：如果說《書法的形態(tài)與闡釋》一書是您在現(xiàn)代書法理論方面做出的重要貢獻(xiàn)，那么近期在國內(nèi)外相繼出版的《中國書法：技法的分析與訓(xùn)練》5則是您關(guān)于現(xiàn)代書法教育和創(chuàng)作實(shí)踐的教科書。其中的訓(xùn)練，將傳統(tǒng)文化思想的精神和現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的方法貫徹到有形的實(shí)體當(dāng)中?，F(xiàn)代書法的建設(shè)要有自己的思路和框架，《中國書法：技法的分析與訓(xùn)練》一書從書法教學(xué)入手，在傳統(tǒng)技法之上加之以新的觀察方式與訓(xùn)練要求，開拓出一條通往現(xiàn)代藝術(shù)的途徑。書中第四部分創(chuàng)造性的提出了“動力形式”的概念和訓(xùn)練方法，給我留下了十分深刻的印象。我覺得，這本書展現(xiàn)了一幅現(xiàn)代書法家才能構(gòu)成的藍(lán)圖。
邱振中：這首先是一部盡可能對傳統(tǒng)技法進(jìn)行全面敘述的書。我作為一位書法作者，希望知道傳統(tǒng)中到底包含多少技巧，怎樣獲得它們？任何一位古代大師，都無法告訴我們這所有的一切。它注定了是一個長期關(guān)注下的產(chǎn)物。它也可能被補(bǔ)充，但目前來說，基本上是我認(rèn)識到的全部。這種研究和著述的目標(biāo)，必然會與我對書法本質(zhì)的認(rèn)識結(jié)合在一起。它暗示了我對一位理想的現(xiàn)代書法藝術(shù)家的期待。
剛才我說了評價現(xiàn)代書法的兩個標(biāo)準(zhǔn)：現(xiàn)代藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)與書法史的標(biāo)準(zhǔn)。如何掌握符合這個原則的一應(yīng)技巧，必須落實(shí)在教學(xué)與訓(xùn)練上。我希望在這本書里指出接近傳統(tǒng)之核和現(xiàn)代藝術(shù)之核的途徑。當(dāng)然重點(diǎn)在前者，后者已有大量的著述和杰作可供參考。
今天已經(jīng)沒有人會完全忽視書法傳統(tǒng)，但宣稱尊重傳統(tǒng)，并不能保證接近傳統(tǒng)之核。
唐楷之：您在才能要求和評價準(zhǔn)則方面說得很清楚了，而國內(nèi)所見評論，大多根據(jù)已有的現(xiàn)代書法創(chuàng)作實(shí)踐，歸納為幾個類別，在其中進(jìn)行比較，確實(shí)無法引導(dǎo)創(chuàng)作達(dá)到更高的水準(zhǔn)。
邱振中：比較可以有多種方式，僅僅從已有的作品中歸納出一些類別，作為對現(xiàn)代書法創(chuàng)作的總結(jié)，可能會導(dǎo)致一種“自戀”的傾向。不是說沒有圈子外的發(fā)言，而是圈子外的人也只是跳進(jìn)你的圈子里來說話。這樣下去，沒法在思考、言說過程中逐漸找到一種目標(biāo)、一種評價準(zhǔn)則。一種有前途的、視野開闊的藝術(shù)應(yīng)該有自己開放的通向外部世界的道路。
唐楷之：我們把談話的范圍再擴(kuò)大一點(diǎn)。中國現(xiàn)代書法的誕生，重要原因之一，是日本現(xiàn)代書法的刺激，在其興起的初期，曾表現(xiàn)出“拿來主義”的特點(diǎn)。請您就中日現(xiàn)代書法的關(guān)系談?wù)勀目捶ā?nbsp;
邱振中：我在日本時，很多朋友問我一個問題：日本現(xiàn)代書法已經(jīng)失敗，中國現(xiàn)代書法走的是日本已經(jīng)走過的路，能有什么結(jié)果？這里首先涉及對日本現(xiàn)代書法的評價問題。日本現(xiàn)代書法的興盛期是五十年代和六十年代初期。在日本，現(xiàn)代書法是一個相對獨(dú)立的領(lǐng)域。當(dāng)時，現(xiàn)代書法界、美術(shù)界、傳統(tǒng)書法三者互不干涉。真正刺激了書法作者的是現(xiàn)代西方藝術(shù)。50年代正是西方抽象繪畫的黃金時期，日本現(xiàn)代書法的探索和西方藝術(shù)界互相影響。50年代和60年代初，日本現(xiàn)代書法的重要事件，是在歐洲的巡回展覽和“日美抽象藝術(shù)聯(lián)展”。日本現(xiàn)代書法成為當(dāng)時整個世界現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分。過了幾十年，再來看日本現(xiàn)代書法藝術(shù)家的成就和影響，更清楚了。應(yīng)該說，他們非常出色。雖然杰作不多，但我想，作為一個歷史不長的藝術(shù)領(lǐng)域，已經(jīng)非常了不起了。其中如手島右卿的《抱牛》、《崩壞》，井上有一的《愚徹》等，無疑是當(dāng)代藝術(shù)中的杰作。日本現(xiàn)代書法為當(dāng)代藝術(shù)史寫下了不朽的篇章。
唐楷之：國內(nèi)書法界還沒有人對日本現(xiàn)代書法的成就持這樣的看法，還沒有人把日本現(xiàn)代書法放在世界當(dāng)代藝術(shù)史的整體中去觀照。日本的學(xué)者似乎也沒有這樣去認(rèn)識。
邱振中：日本現(xiàn)代書法的創(chuàng)作實(shí)際上從未銷聲匿跡。70年代以來還在不斷創(chuàng)作出好的作品，但是在作品的類別和創(chuàng)作方法上沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。不能不斷擴(kuò)充新意的事物，會失去對它進(jìn)行言說的必要。即使它還不錯，但人們關(guān)于它說不出新鮮的思想，于是不說。現(xiàn)代書法在日本社會中影響的淡化是一種客觀存在。
唐楷之：這種淡化有什么具體表現(xiàn)嗎？
邱振中：例如70年代前期，日本書法專業(yè)的學(xué)生非常關(guān)心現(xiàn)代書法的進(jìn)展，森田子龍等人關(guān)于現(xiàn) 代書法的著作，是他們的必讀書，但是現(xiàn)在書法專業(yè)的學(xué)生對那些人物和作品都非常陌生。
我在一篇文章里分析過日本現(xiàn)代書法所面臨的困難，這在他們最重要的現(xiàn)代書法家井上有一的作品中已經(jīng)顯示出來。他的作品分為兩類：一類是漢字作品，另一類是抽象構(gòu)成作品。在他的抽象構(gòu)成作品中，線條力度和運(yùn)動感非常出色，但空間構(gòu)成與西方第一流的抽象作品相比較為平淡。這是由于西方抽象畫家處理空間構(gòu)成時可以反復(fù)推敲，而一位現(xiàn)代書法家必須在保證線條高質(zhì)量的前提下，在揮運(yùn)時處理空間問題。此外，這種空間構(gòu)成模式從本質(zhì)上來說，源自西方抽象作品的影響。井上等人在空間構(gòu)成上始終處于被動的地位。井上的問題不在于才能，而在于兩種創(chuàng)作方式的差異，感覺結(jié)構(gòu)的差異。這里包含兩個問題：一，原創(chuàng)性結(jié)構(gòu)和模仿性結(jié)構(gòu)的問題；二，即興處理空間和反復(fù)處理空間的問題。這就是現(xiàn)代書法在構(gòu)成上所遇到的困難。
唐楷之：中國的現(xiàn)代書法是否面臨同樣困難？
邱振中：是的，這是中日兩國現(xiàn)代書法所面臨的同樣的問題。但是有日本的成就和教訓(xùn)在前，有頭腦的中國現(xiàn)代書法家便有了一個與日本現(xiàn)代書法家不同的起點(diǎn)。簡單地說中國現(xiàn)代書法走的是日本現(xiàn)代書法的老路，是不客觀的。
讓我們再回到所談的問題上來。現(xiàn)代書法如果不能在揮運(yùn)同時解決空間獨(dú)創(chuàng)性的問題，那注定要被現(xiàn)代抽象藝術(shù)所淹沒。因此，空間構(gòu)成的獨(dú)創(chuàng)性成為現(xiàn)代書法藝術(shù)家首先必須解決的難題。井上有一的部分少字?jǐn)?shù)作品，是他創(chuàng)作中的瑰寶。這一類作品利用漢字的結(jié)構(gòu)進(jìn)行富有想象力的構(gòu)成，所以能區(qū)別于西方抽象作品和傳統(tǒng)書法作品，從而獲得真正的獨(dú)創(chuàng)性。這是一條可以繼續(xù)走下去的道路，然而也是一條不再會帶來重要貢獻(xiàn)的道路。這里反映出中國現(xiàn)代書法面臨的新的困難。由傳統(tǒng)的書法藝術(shù)轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代的書法藝術(shù)時，有兩條明顯的可行之路，那就是利用漢字重新構(gòu)形（井上等人已取得杰出成就）和毛筆線條的抽象構(gòu)成（井上等人失足之處）。這兩條路都被日本現(xiàn)代書法家發(fā)現(xiàn)，并沿此道路奮斗過。在第一條道路上還留下了數(shù)量不多，但頗具魅力的作品。因此，中國現(xiàn)代書法的作者們開始自己的工作時，好處是確實(shí)可以利用日本的經(jīng)驗(yàn)，不利的是怎樣找到一個原創(chuàng)性的起點(diǎn)。
唐楷之：聽您談到這里，我感到中國十余年的現(xiàn)代書法探索仍然沒有碰觸到問題的實(shí)質(zhì)。在這方面，您是如何嘗試的呢？
邱振中：這是我1989年構(gòu)思《最初的四個系列》的起點(diǎn)。這些年來，人們經(jīng)常談到“四個系列”，但對我構(gòu)思的動機(jī)可能還不了解。我是想在日本現(xiàn)代書法范圍之外探索現(xiàn)代書法的可能性，看能不能找到中國現(xiàn)代書法自己的道路。
唐楷之：中國現(xiàn)代書法在這樣的狀況下怎樣找到新的原創(chuàng)點(diǎn)呢？
邱振中：我當(dāng)時構(gòu)思“四個系列”的作品時，把現(xiàn)代書法創(chuàng)作的所有有關(guān)方面都進(jìn)行了排比和思考。從文字題材到形式構(gòu)成，從創(chuàng)作心理到接受心理等等，只要有可能加入與傳統(tǒng)不同成份的地方，我都反復(fù)進(jìn)行思考和嘗試。目標(biāo)當(dāng)然是希望找到原創(chuàng)性的起點(diǎn)。與日本書法家相比，我們對與漢字有關(guān)的文化現(xiàn)象當(dāng)然有更深切的體驗(yàn)，由此入手，我相信能找到一些新的起點(diǎn)。許多人談到“四個系列”對語言的重視、對題材的重視，但這只是我思考文化問題的一個入口。
日本書法家在選擇詞語時，有他們的特點(diǎn)。他們經(jīng)常從中國古籍中選擇中國書法家所不注意的詞匯和短語，這引起了我的關(guān)注。也許可以說，漢語雖然不是日本書法家的母語，但是他們在題材的選擇上并不比我們處于更弱的地位。然而我們對漢語的深層體驗(yàn)，仍然是我們獨(dú)有的優(yōu)勢。我從手邊所有能找到的文字中去尋找可能作為書法創(chuàng)作題材的材料。這樣做并不僅僅是針對日本現(xiàn)代書法，也包括所有的中國書法創(chuàng)作。最后，我找到一些日本書家和中國書家從未想到的題材，如《百家姓》、《無上□□》、《漢語詞典以三角為詞頭的詞》等。這樣的題材使創(chuàng)作心理和賞鑒心理都發(fā)生很大改變，從而影響到我的構(gòu)思和創(chuàng)作。
唐楷之：您在形式上也進(jìn)行了很多獨(dú)到的探索。例如《新詩系列》，大家談得不多，但我覺得形式上有重要的發(fā)現(xiàn)。
邱振中：很多人都想到新詩題材，但不好處理。不分行，那么與寫一首古典詩歌沒什么區(qū)別；分行寫，又像是抄書，不像是作品。我讓那些詩行集合成片，再讓各片之間互相滲透、融合、分化，從而獲得一種新的構(gòu)成方式。
《日記》在形式構(gòu)成上的發(fā)現(xiàn)也許有點(diǎn)意思。無意識的構(gòu)成一直是藝術(shù)家追求的一個目標(biāo)，因?yàn)樗艽蚱谱髡吒杏X習(xí)慣的束縛，獲得出人意想的構(gòu)圖。但過分依賴無意識構(gòu)成——如墨、色在水中自由飄移所形成的圖案，則又缺少人文內(nèi)涵。無意和有意一直是不好調(diào)適的一對矛盾?！度沼洝吩谶@一點(diǎn)上有所得。簽名無疑是被熟練把握的構(gòu)成，但作品的整體效果卻不在我的控制中。作品包括任何一件書法作品都無法包容的節(jié)奏、空間情調(diào)的變化（十個月里的隨機(jī)書寫），但所有簽名中空間潛藏的統(tǒng)一性保證了作品的協(xié)調(diào)感。
唐楷之：您的“待考文字系列”給人很大啟發(fā)，后來有一些現(xiàn)代書法家相應(yīng)創(chuàng)作了一系列有關(guān)文字的現(xiàn)代書法作品。
邱振中：由于“待考文字”與可辨識的古文字形態(tài)相去甚遠(yuǎn)而未能被考釋出來，但那些奇特的、不可思議的結(jié)構(gòu)帶來神秘而極富新意的空間感覺。利用它，一方面可以避開語義而自由構(gòu)成，另一方面，也是更重要的方面，正好可以在某種程度上解決井上有一所碰到的第二個困難。或者說，找到了一個解決第二類難題的契機(jī)。
一大批這樣的“待考釋文字”放在面前，既不同于人們習(xí)見的漢字結(jié)構(gòu)，又不同于西方作品中的結(jié)構(gòu)，這會給人帶來多少靈感。當(dāng)然，如何使用“待考釋文字”，仍然需要想象力。
唐楷之：想象力對于現(xiàn)代書法創(chuàng)作真是至關(guān)重要。
邱振中：“現(xiàn)代風(fēng)格書法”是一個既可以充分施展想象力，但又被定義所制約的領(lǐng)域。人們通常把由線條構(gòu)成的抽象作品，與書寫有關(guān)的裝置、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)都放在現(xiàn)代書法的范圍內(nèi)，這使現(xiàn)代書法的范圍過于寬大。這樣做的好處是便于造聲勢，不利之處是妨礙了人們對各類作品意義的充分認(rèn)識?，F(xiàn)代書法是用與傳統(tǒng)不同的方法書寫漢字，一離開漢字就變成抽象作品。井上有一的抽象作品嚴(yán)格說來已不是現(xiàn)代書法，而是現(xiàn)代抽象水墨。
唐楷之：您認(rèn)為中國現(xiàn)代書法與中國現(xiàn)代水墨作品之間有什么關(guān)系？
邱振中：這兩類作品之間當(dāng)然關(guān)系十分明顯。說到底，這兩類作品可利用的只有兩種形式手段：一個是毛筆線條，一個是水墨的滲化。不管是誰，只要你使用毛筆線條，便解脫不了與書法的關(guān)系。現(xiàn)代書法中，用筆的方式被擴(kuò)展，字結(jié)構(gòu)不斷找到重新構(gòu)成的契機(jī)，空間的處理越來越自由。藝術(shù)家由此出發(fā)，一旦離開漢字，必將是抽象水墨創(chuàng)作中的重要力量。這對藝術(shù)家構(gòu)成方面的才能提出了新的要求——不過，這已經(jīng)包括在我對現(xiàn)代書法作者的要求中。
長期以來，人們對現(xiàn)代書法有一種誤解，認(rèn)為現(xiàn)代書法容易搞，是一個不需要多少才能而收效顯著的領(lǐng)域，但我想到了改變這種情況的時候了。
唐楷之：我想起您在前面提出的嚴(yán)格的評價標(biāo)準(zhǔn)。它使很多人激動，也會使很多人不安。
邱振中：一位現(xiàn)代書法藝術(shù)家，必須同時具備對傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代藝術(shù)的深切把握。任何一方面的欠缺，都無法導(dǎo)致成功的現(xiàn)代書法作品。我在這里實(shí)際上勾劃出一類新的藝術(shù)家形象?，F(xiàn)代書法藝術(shù)家和現(xiàn)代抽象水墨畫家應(yīng)該有更多交流和共同展示的機(jī)會。他們共同的目標(biāo)，是創(chuàng)作出世界現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域真正具有獨(dú)創(chuàng)性的抽象作品。
?。?998年8月）
注：
1 K.波普爾(Karl Popper，1902—1994)：《無窮的探索》，中譯本，22頁，福州，福建人民出版社，1983。
2 《書法究竟是什么》，見邱振中《神居何所》，中國人民大學(xué)出版社，2005。
3 邱振中：《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社，2005。
4 《書法研究斷想·藝術(shù)中的分析》，見邱振中《神居何所》。
5 即《中國書法：167個練習(xí)——書法技法的分析與訓(xùn)練》，中國人民大學(xué)出版社，2005。
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