陳滯冬：書法的命運(yùn)
1977年，在美國伯克利加尼福尼亞大學(xué)召開了有世界各國學(xué)者參加的中國書法討論會(huì)，討論了中國書法的歷史、書體演變、與西方繪畫的對(duì)比、古代哲學(xué)與書法的關(guān)系等問題。這是一個(gè)訊號(hào)，它正式表明中國書法這古老的東方文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物.已作為一種具有世界意義的藝術(shù)形式走上了歷史的舞臺(tái)，為現(xiàn)代世界不同民族、不同文化背景的人們所共同欣賞、研究和利用。然而，僅僅在六七十年以前，中國書法還只是中國封建社會(huì)中少數(shù)士大夫、官僚、文人們以“秘玩”的方式所享有的藝術(shù)品，傳統(tǒng)的自命清高與故弄玄虛，使書法在一般人眼中更加顯得莫測高深。在書法傳統(tǒng)的內(nèi)部，帖學(xué)自魏晉以后，一千五百余年的發(fā)展，已使其內(nèi)蘊(yùn)生命力發(fā)揮殆盡，碑學(xué)的興起，作為帖學(xué)的反動(dòng)也僅可看作是一種回光返照，書法這種產(chǎn)生、繁衍于封建知識(shí)階層之中藝術(shù)形式，似乎也隨著封建社會(huì)的大江東去而氣息奄奄。但是，在近代中國人睜眼看世界、從封建的環(huán)境走向現(xiàn)代生活的過程中，書法作為一種藝術(shù)卻也勇敢地走向一r現(xiàn)代世界，從而成為一種世界性的藝術(shù)形式，為更多的、不同種族的、不同文化的、不同階層的人們所理解與利用，這無疑標(biāo)志著這一古老藝術(shù)的新生。來源書法.屋，書法屋中國書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
然而，這一新生究競是腐朽的封建意識(shí)在書法藝術(shù)領(lǐng)域里的延續(xù)，抑或是一種風(fēng)凰涅槃式再生?究竟是中國封建文化中的優(yōu)美素質(zhì)使得書法藝術(shù)在現(xiàn)代這樣一個(gè)否定封建意識(shí)的時(shí)代得以繼續(xù)存在，抑或是現(xiàn)代思想與文化對(duì)于過去的有價(jià)值的因素的發(fā)現(xiàn)?就書法本身來說，如果地可以把握自己的命運(yùn)的話，其前景究竟是維護(hù)其內(nèi)在的封建意識(shí)，還是開拓新的境界，究竟是打算使現(xiàn)代人抱著封建時(shí)代的情調(diào)來欣賞書法，還是創(chuàng)造出為現(xiàn)代人所理解、欣賞、利用的新的藝術(shù)形式?
一、現(xiàn)代世界對(duì)中國書法的發(fā)現(xiàn)
在古代，遠(yuǎn)東地區(qū)使用漢字作為語言符號(hào)的有中國、日本、朝鮮及東南亞一些國家.這一地區(qū)之內(nèi)曾產(chǎn)生了古代世界中最輝煌燦爛的文明，但與此同時(shí)，這又是一個(gè)相對(duì)封閉的地區(qū)，因此，有些研究者(如日本的今道有信等)將這一特定地區(qū)稱為“漢字文化圈”，而代表“漢字文化圈”的最高藝術(shù)形態(tài)，我們認(rèn)為就是書法。
近代以來，“漢字文化圈”內(nèi)的傳統(tǒng)社會(huì)文明的各個(gè)方面，都受到了西方文明的強(qiáng)烈沖擊。在這場東西方文化大撞擊中，對(duì)于這些來自西方的挑戰(zhàn)，遠(yuǎn)東傳統(tǒng)社會(huì)文明作出了一系列反映。在這一相互撞擊、排斥或接受、適應(yīng)的過程中，西方文明對(duì)遠(yuǎn)東社會(huì)文明也生產(chǎn)了全新的認(rèn)識(shí)，重新清理了自己對(duì)于東方文明的傳統(tǒng)肴法，并且重新肯定了其內(nèi)在的價(jià)值與美學(xué)意義。西方人對(duì)于漢字朽法的理解與重視，也就是在這一過程中完成的。第一次世界大戰(zhàn)在西方社會(huì)中留下的一個(gè)重要影響.就是使人們認(rèn)識(shí)到，近代以來，西方人自信地認(rèn)為以西歐為中心的文明進(jìn)步，其實(shí)在很大程度上是一種人為的虛構(gòu)，特別是在藝術(shù)領(lǐng)域中，“近代西方藝術(shù)雖然具有許多重要價(jià)值，但并非是惟一好的，或者重要的藝術(shù)種類，因?yàn)楸晃鞣秸軐W(xué)界所發(fā)展的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)并非對(duì)于所有的藝術(shù)都有效”(1973年版(不列顛百科全書》A卷·美學(xué))。在這樣的思想背景之下，有不少西方藝術(shù)家注日于東方藝術(shù)，對(duì)之進(jìn)行著嚴(yán)肅的思考與領(lǐng)悟。當(dāng)然，這種思考與領(lǐng)悟與他們的前輩東方學(xué)者對(duì)于東方文物的古董商似的獵奇態(tài)度是不可同日而語的，盡管從表面看來似乎有著同等程度的狂熱與醉心。
1913年美國學(xué)者費(fèi)內(nèi)洛沙(Fenello a )著(東方美術(shù)史)，開始注意到中國書法在藝術(shù)上的獨(dú)特性。此后，歐洲現(xiàn)代抽象主義畫家米肖(Michaux Henri)于1933年專程到遠(yuǎn)東地區(qū)考察東方書畫，特別留意書法，美國現(xiàn)代派畫家托JR(Tcbey Mark)于1934年到上海學(xué)習(xí)書法。但是.他們的學(xué)習(xí)書法，并不是使自己進(jìn)人封建傳統(tǒng)的心理精神狀態(tài)來追求對(duì)于這種古老藝術(shù)的理解，而是以一個(gè)現(xiàn)代人的眼光來攝取書法這種古老藝術(shù)形式中的優(yōu)美素質(zhì)，即這種藝術(shù)所采用的對(duì)于個(gè)人內(nèi)心情感的抽象表達(dá)方式。因此，米肖返回歐洲之后.在其作品中迫求東方美學(xué)思想，形成了獨(dú)特的“東方主義”的“書法—繪畫”。托貝返美以后，更加強(qiáng)了自己作品中的超現(xiàn)實(shí)與抽象的傾向，強(qiáng)調(diào)用筆觸表現(xiàn)生命的韻律，創(chuàng)作出了外貌酷似
張旭狂草的所謂“書法畫”，自稱要使人們從畫中看出舞蹈般的節(jié)奏;同時(shí)，又追求作品中表現(xiàn)出富有東方色彩的“空間意識(shí)”(Senswf space )，將現(xiàn)代畫派中的“自動(dòng)書寫”與中國書法的方式結(jié)合，創(chuàng)造了被稱為“白色書法”的抽象作品。在他們的影響之下一些醉心于東方書法的西方藝術(shù)家們，紛紛從中國書法中吸取營養(yǎng)，如美國的格雷夫斯(Graves Morris)、生于荷蘭的德·庫寧(Kooningwillemde)等抽象表現(xiàn)主義畫家們，都采用中國書法風(fēng)格來作畫。正是這個(gè)原因，西方的藝術(shù)評(píng)論家指出.西方繪畫中的“抽象表現(xiàn)主義作為一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不過是書法這種表現(xiàn)主義的擴(kuò)展與苦心經(jīng)營而已，它與東方書法藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)，道理也就在此”(赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》)。
西方現(xiàn)代派畫家在東方書法中所發(fā)現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義因素，星初還依賴于西方現(xiàn)代畫派的技法而發(fā)展，到后來，西方的藝術(shù)家們因?qū)τ跂|方書法的不斷加深理解.其作品也不斷地書法化。他們已經(jīng)懂得在書法藝術(shù)中，每一個(gè)藝術(shù)家所具有的筆法，對(duì)于這個(gè)人來說具有特殊重要的意義，也就是說，書法家作為一個(gè)人，在書法藝術(shù)活動(dòng)中，其全部人格的內(nèi)涵都寄托在他自己所養(yǎng)成、所使用的筆法上，當(dāng)代美國行動(dòng)畫派畫家波洛克(polikckjamson )則完全學(xué)習(xí)書法揮運(yùn)方法，將畫布平鋪在地上作畫，畫筆的運(yùn)動(dòng)有輕重緩急的節(jié)奏。波洛克又根據(jù)中國書法藝術(shù)欣賞中強(qiáng)調(diào)從空間形象上反思書寫過程—“如見其人揮運(yùn)之時(shí)”的理論，提出觀察己經(jīng)完成的畫面不能完全理解畫家的激情，而應(yīng)當(dāng)注意其作畫過程的分析。他在創(chuàng)作時(shí)也注意表現(xiàn)過程，其作品中線條糾曲繚繞，連綿不斷，確實(shí)使人有落筆如風(fēng)、舞墨如畏的感覺。法國現(xiàn)代派畫家哈爾通(Havtong Hans)則干脆將自己的作品命名為《書寫》，其用筆完全如中國書法的中鋒使轉(zhuǎn)，線條利落柔美，節(jié)奏鮮明。法國現(xiàn)代畫家瑪?shù)俣?Mathieu Georges)更完全以書法人畫，類似中國書法的任草，被人稱為’'西方書法家”。上面提到的這些人(當(dāng)然還有其他許多人)的活動(dòng).在近代文化史上構(gòu)成了“一個(gè)值得注意的動(dòng)向，那就是向來被歐美學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界視為不可知的書法藝術(shù)，近百年來越來越顯示出它的魅力與深遠(yuǎn)的美學(xué)價(jià)值，成為影響歐美現(xiàn)代繪畫的重要因素”(丁灝《中國書法》)?！耙粋€(gè)新的繪畫運(yùn)動(dòng)已經(jīng)崛起.這個(gè)運(yùn)動(dòng)至少部分地是直接受到中國書法的啟示”(赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》)。但是，西方藝術(shù)家究竟在中國書法中發(fā)現(xiàn)了什么?
經(jīng)過了漫長的對(duì)于透視、解剖、色彩的追求，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)現(xiàn)“形式與色彩的美，其本身還不是最終的目標(biāo)”，因?yàn)椤八囆g(shù)作品必須在人內(nèi)心較深入處激起回響”(康定斯基Kandinsky Wassly)，而書法的抽象性，以及山此而產(chǎn)生的藝術(shù)力量，正好是傳達(dá)出個(gè)人內(nèi)心情感的直接方式和觸動(dòng)欣賞者內(nèi)心深處潛在情緒的中介。康定斯基指出:“任何種類的抽象主義，特別是達(dá)到它的極端時(shí)，卻相反是一個(gè)個(gè)性化的過程?！敝袊鴷ㄋ褂玫臐h字符號(hào)，先天具有一種抽象的憊味，此外，用來實(shí)現(xiàn)書寫日的的筆法，又存在因人而異的習(xí)慣系統(tǒng)，并從而產(chǎn)生一些獨(dú)持的線條體系與變態(tài)的文字結(jié)構(gòu)，但“究其本質(zhì).(書法)乃是一種造型的運(yùn)動(dòng)之美而非圖案和死板的故作姿態(tài)’(赫伯特·里德)。這也就是說，將書法作為一種現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，首先應(yīng)當(dāng)注目于它由變幻的線條所組成的形式美，以及其流動(dòng)的過程—這實(shí)際上就是三維空間加上一維時(shí)問所構(gòu)成的四度空間效果?，F(xiàn)代藝術(shù)正是借助于中國書法傳統(tǒng)里蘊(yùn)含著的其有四度空間效果的表現(xiàn)能力，并使之單純化，從而豐富了西方藝術(shù)的內(nèi)涵，使之升華，并達(dá)到了更高的抽象階段。他們對(duì)于中國書法的理解方式，正如唐代書法理論家張懷灌所要求的那樣:“唯觀神采，不見字形”，從而達(dá)到了更深的領(lǐng)悟，一刀兩斷地?cái)[脫了糾纏在漢字形、音、義上與其精華部分魚龍混雜的封建意識(shí)積垢。中國書法對(duì)于個(gè)人內(nèi)心情感沖動(dòng)表現(xiàn)，正是因?yàn)椴捎昧藰O端單純化的手段，因而可以達(dá)到蛟強(qiáng)烈的效果，以致熟悉書法藝術(shù)形式的人，“有動(dòng)于心，必于
草書焉發(fā)之”(韓愈《送高閑.七人序》)。這種對(duì)于個(gè)人內(nèi)心悄感沖動(dòng)的直接表達(dá)，正是現(xiàn)代意義上的高層次藝術(shù)手段所要求達(dá)到的目的。因此，中閏書法在漫長的封建社會(huì)中所形成的一系列特征的這一方面，為現(xiàn)代世界藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)和吸取;也因?yàn)橹袊鴷ㄖ斜旧砉逃械倪@一方面，這種古老的藝術(shù)傳統(tǒng)才’得以在現(xiàn)代世界中復(fù)活?，F(xiàn)代世界是在否定封建意識(shí)的過程中建立起來的.現(xiàn)代中國也是在擺脫了封建思想的束縛，加人到現(xiàn)代世界生活之中以后才建立起來的。但是，迄今為止，封建意識(shí)的幽靈仍在中國書法界游蕩，作為現(xiàn)代中國的書法藝術(shù)究競是成為封建士大夫官僚藝術(shù)在現(xiàn)代的行尸走肉，還是成為活生生的、為世界全體人民所共同理解的現(xiàn)代藝術(shù)，這前景雖然并不可能由作為書法家的個(gè)人來掌握，但卻是每個(gè)現(xiàn)代中國書法藝術(shù)家所不得不面臨的嚴(yán)峻選擇。
二、重新認(rèn)識(shí)書法的歷史與遺產(chǎn)
劉鰓說:“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”(《文心雕龍》)。書法作為一種藝術(shù)，其不斷變動(dòng)形態(tài)、不斷變動(dòng)與書法藝術(shù)家之間的關(guān)系的歷史，幾乎與全部文化史一樣的復(fù)雜，含義深遠(yuǎn)。但是，歷史從來就不是單線條的，也不是注定要從低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的以及注定是先進(jìn)代替落后的單一趨勢。歷史的長河中有無數(shù)的旋渦與回流，過去的時(shí)代中有無數(shù)的失敗與滅亡，其中就包括了無數(shù)有價(jià)值的思想和創(chuàng)造，無數(shù)文化與藝術(shù)的結(jié)晶，以至于無數(shù)的古代偉大文明。因此，存在并不一定就是合理的，合理的東西需要去創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)。
只要認(rèn)識(shí)到歷史發(fā)展的多元性.我們就可以看到，書法史的過程是如此地充滿了矛盾，充滿了先賢們的痛苦的探索。然而更為使人痛苫的是.在那對(duì)于探索者來說愈加顯得“路漫漫其修遠(yuǎn)”的冗長的封建時(shí)代，他們所作的努力激起的回響是如此之小，以至于人亡藝絕，后輩的探索者不得不重新開始。正是這些書法藝術(shù)上的大智大勇者們，以他們的努力與犧牲如點(diǎn)點(diǎn)繁星的光芒照亮了中國書法藝術(shù)史的全部道路，因而益顯出這道路的崎嶇與艱難。由于他們的努力，使我們認(rèn)識(shí)到.作為一種藝術(shù)，中國書法的歷史并不是漢字的形態(tài)變化史，而是以漢字書寫這種獨(dú)特形式來表達(dá)個(gè)人內(nèi)心的詩一般情感的活動(dòng)的歷史。由于這種藝術(shù)活動(dòng)，以及山此而培養(yǎng)起來的對(duì)書法藝術(shù)的抽象欣賞能力，才將文字書寫這種使用文字符號(hào)作為工具的勞動(dòng)升華而為藝術(shù)。但是，書法作為藝術(shù)的歷史與漢字形體演變的歷史歷來被混為一談，從而，書法藝術(shù)與寫字活動(dòng)也被混淆不消，因此，歷史上凡是有藝術(shù)創(chuàng)造力的書法家?guī)缀蹩偙划?dāng)時(shí)的社會(huì)所不能容忍，目為異端。例如，后來被圍上“書圣”的神圣光環(huán)的王羲之，當(dāng)時(shí)卻被稱為“野鶩”;唐代最偉大的書法藝術(shù)家
張旭、懷素也成了著名的“顛張醉素”;五代書法藝術(shù)大師楊凝式被呼為“瘋子”;宋代米芾被稱為“米顛”;清代則有被呼為“八怪”的鄭板橋、金農(nóng)諸人;直到近代，四川包弼臣也還被鄉(xiāng)人目為“字妖”等。如果將書法作為一種藝術(shù)來看待，以藝術(shù)史的角度去看待書法史的時(shí)候，正是這些人給沉寂的書壇帶來生機(jī)，正是他們繼承并發(fā)展著書法作為藝術(shù)的傳統(tǒng)。然而，這些書法藝術(shù)上的大智大勇者的努力，盡管留下了不少的藝術(shù)財(cái)富，傳遞了書法藝術(shù)的不絕薪火;另一方面，他們的努力和結(jié)果也不斷受到封建正統(tǒng)思想的壓抑與椰愉，只有在身后若干年被后人作為歷史來崇拜。但是，他們的一切努力的簽本發(fā)出點(diǎn)，仍是封建社會(huì)意識(shí)，如果我們?nèi)砸赃@種封建意識(shí)來作為現(xiàn)代中國書法的創(chuàng)作與研究的基礎(chǔ)，則不幸仍是與現(xiàn)代書法藝術(shù)所面臨的問題與前景所格格不人的。
因此.應(yīng)當(dāng)站在什么角度來對(duì)待書法的歷史與遺產(chǎn)，就成了現(xiàn)代每個(gè)書法藝術(shù)家的基本問題。
首先需要確定的，是作為一個(gè)藝術(shù)家的立場。這區(qū)別于考古學(xué)家、古文字學(xué)家、古文獻(xiàn)學(xué)家、版本學(xué)家、歷史學(xué)家甚至古策商人的立場，盡管上述這些學(xué)科的研究會(huì)給書法藝術(shù)史的理解帶來一些啟發(fā)。但是，在一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)中，如果仍然留有上述學(xué)科研究者的思想影響，則必然會(huì)給書法作為藝術(shù)造成偏見。書法藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)家的獨(dú)特立場來進(jìn)行自己的藝術(shù)活動(dòng)，只有這樣，才能徹底地使書法藝術(shù)達(dá)到自我完滿的境界，而避免以其他思想來觀察書法所產(chǎn)生的作藝術(shù)的后果。來源書法.屋，書法屋中國書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
在藝術(shù)上，技法構(gòu)成流派與風(fēng)格，盡管其流派與風(fēng)格的背后是藝術(shù)思想，但在進(jìn)行分析的時(shí)候，只能先抓住作為其具體表現(xiàn)的技法。如果要對(duì)中國書法的歷史作藝術(shù)家的理解，那么，作為書法遺產(chǎn)中最豐富也最有研究價(jià)值的部分，技法卻變成了一個(gè)陷阱。技法作為藝術(shù)創(chuàng)造的手段，本來應(yīng)當(dāng)從屬于藝術(shù)創(chuàng)作的目的.但是，正由于中國書法藝術(shù)傳統(tǒng)的悠久與豐富，這些歷史的負(fù)擔(dān)卻反過來都落到了后世書法藝術(shù)家的頭上，變成了書法藝術(shù)所追求的目的本身，使得不少人為追求前人的技法耗盡了終生的精力。用句形象的話來說，就是不少書法家在圍繞著藝術(shù)的影子打轉(zhuǎn)，而這些影子又是朽法家自己造成的，就像小貓水遠(yuǎn)追逐著自己的尾巴。千五百年前的張融就說.‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法”，為什么經(jīng)過這一千數(shù)百年的過程，中國書法家連說這種話的勇氣都喪失了?在提倡藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性這一點(diǎn)上，后世動(dòng)輒講究“無一筆無來歷”的所謂藝術(shù)家，難道不對(duì)這可恥的倒退而感到臉紅?當(dāng)然，在封建時(shí)代，作為封建官僚土大夫藝術(shù)之花的書法，必定會(huì)與封建社會(huì)的一切方面取得協(xié)調(diào).于是提倡傳統(tǒng)的保持，以為真正最好的東西都早已水遠(yuǎn)逝去了.從而在外貌上與梢神上都模仿古人，并且堅(jiān)信世界正在進(jìn)人末世，“圣人之世" 再也不會(huì)出現(xiàn)，因此書法自然也不配有二個(gè)更好的命運(yùn).僅僅需要得到一點(diǎn)古人的毛皮就已是萬幸了。但是，在現(xiàn)代世界摧毀了封建秩序的今天，書法還有什么義務(wù)去作封建社會(huì)的犧牲品?生活在現(xiàn)代而要在想象中去作古人而且努力使自己與想象中的古代官僚士大夫文人的情感相一致，我們不能不說這是一種癡心妄想。
現(xiàn)代世界是承認(rèn)征一個(gè)人的價(jià)值的時(shí)代，是每一個(gè)人都有機(jī)會(huì)參與生活的時(shí)代，生活在這種時(shí)代的藝術(shù)家，有貴任去表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感。因此，現(xiàn)代的書法藝術(shù)，就應(yīng)當(dāng)是為現(xiàn)代生活中大多數(shù)人所理解的藝木，而與封建時(shí)代產(chǎn)生形成于封建文人象牙之塔里的傳統(tǒng)書法藝術(shù)有本質(zhì)的不同。但書法畢竟是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，因而，必須對(duì)其歷史的淵源作出清理。但當(dāng)我們以現(xiàn)代人的立場回顧書法史，在這種透視中所呈現(xiàn)的，應(yīng)當(dāng)是完全不同于封建時(shí)代士大夫們所看到的場景。以現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)來看，書法史應(yīng)該是一種表現(xiàn)能力以及與這種能力相適應(yīng)的一些具體藝術(shù)手段的歷史。書法藝術(shù)所特有的抽象表達(dá)方式以及這些方式的豐富多彩與其內(nèi)涵意義的深厚，正是它在慢長歷史中所逐漸形成的最優(yōu)秀的藝術(shù)能力，對(duì)于這種能力的重視、發(fā)展與研究，則是現(xiàn)代書法藝術(shù)家所當(dāng)仁不讓的權(quán)利與義務(wù)。同時(shí)，也必須在這些能力的使用上賦子現(xiàn)代人的情感與意義，只有在這種條件下，書法這種封建文化的獨(dú)特產(chǎn)物才有可能在現(xiàn)代世界藝術(shù)之林作為一種具有活躍生命力的藝術(shù)形式而存在。在書法活動(dòng)中，“‘藝術(shù)家的天才表現(xiàn)在使他情不自禁地歌唱的感情里’，而且“最后用情感和形式的完全統(tǒng)一來表現(xiàn)自己”(李斯特)。在對(duì)書法的遺產(chǎn)特別是其作為藝術(shù)的抽象表達(dá)能力進(jìn)行審視與清理的時(shí)候.應(yīng)當(dāng)注意的是要將這些遺產(chǎn)首先作為古代社會(huì)的文化現(xiàn)象來理解，探究其與當(dāng)時(shí)社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系，也就是探究作為社會(huì)的總和的個(gè)人在書法藝術(shù)家種種獨(dú)特藝術(shù)活動(dòng)中所折射出來的人性的光輝。如果忽視這一點(diǎn)，我們將在那些古色古香的文物玩味中，不知不覺地將自己的思想納入到古人的思想軌道中去，從而迷失了書法作為現(xiàn)代藝術(shù)的廣闊前景，果真如此的話，這才是書法這種古老藝術(shù)在現(xiàn)代所能遭到的最大厄運(yùn)。
三、中國書法的前景
當(dāng)代關(guān)心中國書法藝術(shù)的人大約都會(huì)發(fā)現(xiàn)，今天中國書法家的作品至少與明清時(shí)代的書法作品形式上沒有大的區(qū)別，因?yàn)榇蠖鄶?shù)書法家都還在沿用祖宗所傳的老規(guī)矩進(jìn)行創(chuàng)作，甚至還在以前人的不可企及而深自貶抑。然而，在今天的世界上，“藝術(shù)的變化轉(zhuǎn)折時(shí)期，已經(jīng)作為世界性的傾向出現(xiàn)了，現(xiàn)代潮流蜂擁而至”，書法藝術(shù)的傳統(tǒng)，“在不久的將來，是變質(zhì)?是崩潰”?(神莫山《書之歷史》)
19世紀(jì)中葉以后，漢字文化胭內(nèi)的幾個(gè)文化集團(tuán)，在相隔不久的時(shí)間內(nèi)，先后對(duì)近代西方文化的刺激作出了反映。但日本的近代化迅速取得成功，中國則因循遷延，至今仍有許多工作需從頭做起，因此，日本有許多經(jīng)驗(yàn)值得我們重視與思考。自從楊守敬將清代碑學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作技巧帶到日本以后，日本書法界就具有了與中國近代書法相差不遠(yuǎn)的基礎(chǔ)，隨著日本社會(huì)現(xiàn)代化過程的進(jìn)展.日本書法經(jīng)歷了許多極大的變化，這些情況，對(duì)于中國當(dāng)代書法有著非常重要的借鑒價(jià)值。在日本現(xiàn)代書法發(fā)展的過程中，最重要的現(xiàn)象便是日本書法的實(shí)用性隨著社會(huì)的現(xiàn)代化而日漸削弱，但這種削弱非但沒有使書法趨于衰微，卻反而刺激了其藝術(shù)性的發(fā)展，而其在藝術(shù)上的不斷純悴化，又使得更多的人接受書法藝術(shù)的表達(dá)方式，成為一種現(xiàn)代日本群眾性很強(qiáng)的藝術(shù)門類。日本在明治十二年(1882)發(fā)生了一場“書法是不是美術(shù)”的論戰(zhàn)，到了大正年間(1912-1924),社會(huì)上已公開主張將實(shí)用文字的書寫與作為鑒賞對(duì)象的書法清楚地加以區(qū)別，第二次世界大戰(zhàn)以后，便出現(xiàn)了以前所不可想象的排除文字的字形，追求墨象的空間結(jié)構(gòu)的前正書派。因此，人們普遍認(rèn)為當(dāng)今日本“書法界中正在發(fā)生一場無與倫比的巨大變革”(平凡社《世界大百科全書))，而這場變革無疑地是以日本書法的傳統(tǒng)受到動(dòng)搖，其基本原則在今天已經(jīng)發(fā)生變質(zhì)，不能適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要而產(chǎn)生的。
我在前面已經(jīng)說到，隨著書法藝術(shù)形式的純悴化.作為一種欣賞對(duì)象，書法在日本已經(jīng)抓住了越來越多的熱愛生活與藝術(shù)的人們的心，而且，這種比較起傳統(tǒng)書法可稱為“現(xiàn)代書法”的藝術(shù)，正在超越種族與文化的界限，獲得全世界各個(gè)民族的熱愛生活與藝術(shù)的人們的心。這里僅舉一個(gè)例子。日本當(dāng)代書法家手島右卿在1957年創(chuàng)作了《崩壞》這幅名作，幅面上以濃重迅疾的筆法寫出
草書“崩壞”兩個(gè)字，據(jù)說作者探求了十來年，希圖以書法藝術(shù)的形式來表現(xiàn)自己對(duì)于在原子彈爆炸時(shí)的恐怖經(jīng)歷的回憶，1957年著手進(jìn)行創(chuàng)作，這一幅正是作者從一千多幅試制品中選出的自認(rèn)成功之作，表達(dá)了人類對(duì)于核戰(zhàn)爭的厭惡與恐懼。當(dāng)這幅作品在美國展出時(shí)一位與作者素不相識(shí)的美國美術(shù)家面對(duì)這幅作品，認(rèn)為描述的是“世界末日的情景”，認(rèn)為使觀者仿佛感受到了世界解體的那一瞬間。必須指出的是，這位美國藝術(shù)家并不了解作品的創(chuàng)作背景.也不認(rèn)識(shí)漢字。這一事件似乎表明日本現(xiàn)代書法走向世界已取得了一定的成功，書法作為藝術(shù)，也己經(jīng)由日本的試驗(yàn)證明這種藝術(shù)的形式本身己經(jīng)具有包涵它所可能表達(dá)的內(nèi)容的能力，書法藝術(shù)的語言在現(xiàn)代已經(jīng)就是書法藝術(shù)形式和自身，而并非完全由書法形式之外的文章、詩詞乃至文字等等所主宰了。這一點(diǎn).就是古典書法與現(xiàn)代書法的根本區(qū)別，中國書法的現(xiàn)狀，正處古典與現(xiàn)代交替的階段，當(dāng)然，大多數(shù)書法家目前還在創(chuàng)作古典書風(fēng)的作品，但已經(jīng)有人從70年代末就開始在進(jìn)行大膽的探索了，并且在國內(nèi)外書壇上都產(chǎn)生了極其重大的影響，進(jìn)人80年代以來.更不斷有人加人到探索者的行列中去。藤田經(jīng)世評(píng)論前段時(shí)期日本書法的一段話，也許正好可以說明目前的中國書壇:“這種新方向是否能達(dá)到順應(yīng)時(shí)代的境地，當(dāng)然還有賴于今后的發(fā)展。同時(shí)應(yīng)當(dāng)看到，對(duì)于這種首創(chuàng)的變革持否定態(tài)度的人們中問.也出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)書法的認(rèn)真批評(píng)。由此可見，一種與新時(shí)代相適應(yīng)的書法的出現(xiàn)，是有可能的”(平凡社(世界大百科全書》)。
中國當(dāng)代書法的前景一定是變革的，而且這變革已經(jīng)開始了，作為一個(gè)現(xiàn)代中國的書法家，必須對(duì)這一點(diǎn)保持清醒的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)代中國朽法不必也不可能完全同現(xiàn)代日本書法的發(fā)展一致，但有一點(diǎn)是可以肯定的，這就是其間必然有非常類似的情況，其原因在于兩國近代文化史上的大背景，都是以古代東方傳統(tǒng)文明社會(huì)的身份加人到現(xiàn)代世界生活中去的，因此，日本現(xiàn)代書法的出現(xiàn)與發(fā)展，對(duì)于中國書法就有了特殊的意義。
中國現(xiàn)代書法正是由于有產(chǎn)生它的豐厚的東方傳統(tǒng)文明所滋潤的上壤.因此將絕不同于西方現(xiàn)代抽象美術(shù)的表達(dá)方式，但正如西方現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義受到了東方書法的啟示一樣，現(xiàn)代書法必將不吝惜于借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)形式所付出的代價(jià)，也只有這樣，中國現(xiàn)代書法的完全形成才有可能，同時(shí)也才能徹底擺脫現(xiàn)代書法家在內(nèi)心深處有意無意地迫蹤封建時(shí)代亡靈的悲劇。來源書法.屋，書法屋中國書法學(xué)習(xí)網(wǎng)。
中國現(xiàn)代書法必將愈來愈遠(yuǎn)離其祖?zhèn)鞯膶?shí)用性，向著更加純粹的藝術(shù)形式發(fā)展。因此，書法藝術(shù)的特殊性也就更加突出，更加不同于繪畫。如果說西方現(xiàn)代派繪畫還可以說是繪畫的話，則現(xiàn)代書法將是更為抽象的藝術(shù)形式。它訴諸視覺的，將更強(qiáng)烈、更直接地在我們現(xiàn)代人的內(nèi)心深處激起非同一般的、不可代替的回響。
摘自《當(dāng)代書法》1993年創(chuàng)刊號(hào)
作者簡介:
陳滯冬(1951-)，文學(xué)碩士。中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，四川省書
法家協(xié)會(huì)常務(wù)理事。主要著作有:《中國歷代書法》、《新出土中國
歷代書法》、《中國書學(xué)論著提要》、《中國書畫與文人意識(shí)》、《圖說
中國藝術(shù)史》、《甲骨文金文)、《陳帶冬畫集》、《現(xiàn)代書法字庫·陳
滯冬卷》，主編有(蜀派書法名家粉品)12開。
