取悅一個影子（摘錄）
約瑟夫·布羅茨基
1．如果一位詩人對社會有任何義務，那就是寫好詩。他屬于少數(shù)人，別無選擇。如果他完成不了這個職責，則他就會墜入遺忘。另一方面，社會對詩人沒有義務。社會按定義是大多數(shù)，它認為自己有讀詩以外的其他選擇，不管詩寫得多好。做不到這點，將導致它墜入那樣一種語言風格的水平，在那水平上，社會很容易淪為蠱惑民心的政客或獨裁者的獵物。
2．詩歌句子總有一個癖好，就是會偏離上下文，跑進了普遍意義，因此，每當我開始在紙上寫點什么的時候，“會既不走也不送他兒子”所包含的嚇人的荒誕感就會開始在我的下意識里回蕩。
我想，這大概就是人們所謂的影響，除了那種荒誕感不是詩人的發(fā)明而是現(xiàn)實的反映；發(fā)明是很少看得出來的。我可在這行詩中受益于這位詩人的，不是其情緒本身而是其處理方式：安靜，不強調(diào)，沒有任何踏板，幾乎是信手拈來。
3．但基于純粹的巧合，詩選一打開，正是奧登的《悼葉芝》。我那時還年輕，特別熱衷于作為一種體裁的哀歌，尤其是自己周圍沒人死，沒機會寫。所以我懷著也許比對其他任何東西更大的熱情來讀哀歌，而我常常想，該體裁最有趣的特征，乃是作者們都不經(jīng)意地試圖畫自畫像——幾乎每一首“悼詩”都充滿（或沾滿）這種自畫像成分。雖然這種傾向是可以理解的，卻常常把詩變成作者對死亡這個題材的沉思，我們從中了解更多的是作者而不是死者。奧登這首詩沒有這類東西；更有甚者，我很快就發(fā)現(xiàn)，就連它的結構設計，也是為了向死去的詩人致敬，也即用傾倒過來的次序模仿這位愛爾蘭大詩人自己的風格發(fā)展模式，一直模仿到他最早期作品——詩中第三部分也即最后部分的四音步詩行。
4．奧登確實說，時間（而不是時代）崇拜語言，這個說法當時在我腦中啟動的聯(lián)想列車至今依然在轟隆隆奔馳著。因為“崇拜”是較渺小者對偉大者的態(tài)度。如果時間崇拜語言，那意味著語言比時間更偉大，或更古老，而時間又比空間更古老和更偉大。這就是我的理解，而我確實也覺得是這樣。這樣說來，如果時間——它與神祇同義，不，它把神祇也包含在內(nèi)——崇拜語言，那么語言是從哪里來的？因為禮物總是小于禮物給予者。再者，難道語言不是時間的倉庫嗎？難道這不正是時間崇拜語言的原因嗎？還有，難道一首歌，或一首詩，實際上還有一篇講話本身，連同其音頓、停頓、揚揚格等，不是語言為了重構時間而玩的游戲嗎？此外，難道那些語言賴以生存的人，不也是時間賴以生存的人嗎？而如果時間“原諒”他們，它是出于慷慨還是出于必要而這樣做的？不管怎么說，難道慷慨不是一種必要嗎？
5．批評家，尤其是傳記作者，在論述具有獨特風格的作家時，不管多么無意識地，都會采用他們的批評對象或傳主的表達方式。簡單地說，你會被你所愛的東西改變，有時候達到失去自己全部身份的程度。
6．我最喜歡的還是路易斯·昂特邁耶和奧斯卡·威廉斯的選本——因為他們的選本中都有詩人的照片，這些照片激發(fā)你想象力的程度，一點不亞于那些詩行本身。我會長時間坐在那里細看某個黑白框里這個或那個詩人的面貌，試圖揣摸他是什么樣的一個人，試圖激活他，使他的面孔與他那些我只懂得一半或三分之一的詩行相匹配。后來，與朋友們在一起時，我們會交流我們胡亂的猜測，以及偶爾冒出來的閑言碎語，然后在形成一定共識之后，作出我們的裁決。再次，以后見之明衡量，我必須說，我們的占卜常常相去不是太遠。
7．在我的心中——或者更準確地說，在我的想象中——那是語言擴張或加速，被表達語言的必要性擴張或加速的愛。而語言——這方面我倒是很清楚的——有自己的動力，特別是在詩歌中，語言傾向于使用其自我生成的工具：韻律和詩節(jié)，它們把詩人帶往遠離其初衷的地方。我們在閱讀詩歌時獲得的有關愛的另一個真理是，一個作家的情緒總是不可避免地屈從于藝術那線性的和絕不退縮的進展。在藝術中，這類事情確保一種更高程度的抒情；在生活中，則確保同等程度的孤立狀態(tài)。
8．這依然是愛，被語言維持，不分——因為這語言是英語——性（既指性別，又指詞語的陰性，陽性），并由一種深度的痛苦所強化，因為痛苦最終或許也必須說出來。畢竟，語言按定義來說，乃是自我意識的，它想了解每一個新處境。
9．詩人的面孔真是奇怪。在理論上，作者的外表對讀者而言應是微不足道的：閱讀不是一種自戀活動，寫作也不是，然而當我們對某位詩人的詩歌作品了解到相當程度時，我們便開始想象作者的外表。這大概與我們的一個猜測有關，也即我們覺得喜歡一件藝術作品即是認識藝術所表達的真理，或某一程度的真理?；谔焐牟话踩?，再加上我們把藝術家與他的作品視為一體，于是我們想看到藝術家，希望也許下次我們有機會知道真相在現(xiàn)實中是什么樣子的。只有遠古才能逃避這種審視，這在一定程度上解釋了為什么他們被視為經(jīng)典，而他們點綴于圖書館壁龕里的那些普遍化的大理石面孔，則與他們?nèi)恐靼慕^對原型性意義有著直接關系。
10．奧登作為一位詩人的悲劇性成就，恰恰是他使他的詩歌脫去任何欺騙的水分，不管是雄辯家的水分還是詩人的水分。
11．在熱鬧與智慧之間，公眾總會選擇前者（不僅因為這樣的選擇反映了其人口構成或因為詩人們都有英年早逝的“浪漫”習慣，而且因為人類天生不愿意想到老年，更別說老年的后果了）。對不成熟的依戀的可悲之處是，這種情況遠遠談不上是永久的。啊，如果它是永久的就好了！如此一來，一切就都可以用人類對死亡的恐懼來解釋。如此一來，眾多詩人的所有那些“詩選”就會像基希施泰滕居民為他們的“欣特霍爾茨”改名一樣無害。如果僅僅是恐懼死亡，讀者尤其是有鑒賞力的批評家就大可以一個接一個地結束自己，緊跟他們喜愛的年輕作者的榜樣。但這種事情并沒有發(fā)生。
12．人類對不成熟的依戀，其背后的真實故事要可悲得多。這與人不愿意了解死亡無關，而與人不想了解生命有關。然而，天真是最不可能自然地持續(xù)的東西。這就是為什么詩人
——尤其是那些長壽的詩人——必須被整體地閱讀，而不是只讀選集。必須有一個終結，開始才會有意義。因為與小說家不同，詩人給我們講的是整個故事：不僅是就他們的實際經(jīng)驗和情緒而言，而且——這才是與我們最有關的——是就語言本身而言，就他們最后選擇的詞語而言。
13．一個老齡人，如果他仍握著筆，有一個選擇：寫回憶錄或寫日記。按他們技藝的本質(zhì)來說，詩人都是日記作者。
14．他是一位偉大的詩人（這句話唯一錯的地方，是它的時態(tài)，因為語言本質(zhì)始終是把一個人在語言范圍內(nèi)的成就放置于現(xiàn)在），而我覺得自己有機會結識他，實屬萬幸。但是即使我未見過他，他的著作的現(xiàn)實也已擺在那里。
15．如果詩歌對他來說曾經(jīng)是一件關乎野心的事情，那么可以說，他活得夠長，使詩歌變成僅僅是一種存在方式。因此，才有了他的自主、清醒、平衡、反諷、超脫——簡言之，智慧。不管怎樣，閱讀他者是使人感到正派的極少數(shù)方式之一（如果不是唯一方式）。不過，我懷疑這是不是他的初衷。
16．我最后一次見他是1973年7月份，在斯蒂芬·斯彭德位于倫敦的家中的晚宴上。威斯坦坐在桌前，右手夾著一根香煙，左手拿著酒杯，大談冷熏三文魚。由于椅子太低，女主人便拿了兩大卷殘破的《牛津詞典》讓他墊著。當時我想，我看到了唯一有資格把那部詞典當坐墊的人。
（節(jié)選自《小于一》之《取悅一個影子》，約瑟夫·布羅茨基著，黃燦然譯。浙江文藝出版社2014年版。）
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