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京劇老生在不同的歷史時(shí)期，有幾位里程碑式的人物：程長(zhǎng)庚是被奉為京劇老生開山之祖的人物；譚鑫培成為京劇進(jìn)入成熟期的老生代表人物，他是京劇老生的一塊模板，他的藝術(shù)影響面不止限于老生行，波及整個(gè)京?。蛔T鑫培之后，繼承譚派藝術(shù)并進(jìn)而有所發(fā)展的余叔巖則被奉為京劇老生承前啟后的人物，后學(xué)圭臬，是京劇老生進(jìn)入另一個(gè)新時(shí)代的標(biāo)志。盡管余叔巖生命比較短暫，享年只有53歲，舞臺(tái)實(shí)踐年限不算長(zhǎng)，即使算上他后期偶爾唱堂會(huì)戲，也不足30年，可是他在京劇老生藝術(shù)上的影響卻是長(zhǎng)久的，從20世紀(jì)20年代至今，即將達(dá)到一個(gè)世紀(jì)，可能今后還要繼續(xù)影響下去。他花費(fèi)自己生命的一半的時(shí)間在潛心研究京劇老生藝術(shù)，取得卓越成果，以致使京劇一大批老生演員步其后塵，至今仍在延續(xù)和傳承。

一、余叔巖身世及短暫的舞臺(tái)生涯

據(jù)陳墨香撰寫的《余叔巖遺事及其世系》云：余叔巖之祖父余三勝在家鄉(xiāng)受欺，是因?yàn)樵庹_罪累而逃奔京都的，且余叔巖之父余紫云并非其祖父所親生，而是養(yǎng)子。依原文記：“羅田之余，乃元忠宣公余闕之后?！薄俺鯘h上名班林立...三勝亦漢班健者。當(dāng)是時(shí)，吾陳氏方設(shè)布肆，曾立二戲班，一曰‘太和’專演昆曲，一曰‘桂林’則唱二黃西皮。三勝亦來，隸桂林班中，但數(shù)月即去，人不甚知之耳。”“邑人某素輕三勝，恒罵之，且奮拳相毆。三勝方退避間，其人痰涌而蹶，撫之若冰，里正呼曰：‘余三勝殺人矣！’”鄰人笙舫“資三勝以金，使北走京師。”來到京師，余三勝搭班唱戲，漸成名角，“京伶當(dāng)日之與三勝齊名者，曰程長(zhǎng)庚，曰張二奎，曰段景荃，人謂之：‘余、程、張、段’，稱四大名生。”“及三勝死，京師為之語曰：‘’菊部無人唯喜子，梨園減色剩長(zhǎng)庚！可以知三勝聲望之隆矣?！薄叭齽贌o嗣，其養(yǎng)子曰紫云”，工青衣、花旦。

余紫云之子余叔巖（1890-1943），名第祺，字叔遠(yuǎn)，初以余小云為藝名，后稱小小余三勝，再后復(fù)出時(shí)，始用叔巖名。9歲從姚增祿學(xué)武功，11歲從吳聯(lián)奎、賈麗川學(xué)老生，光緒二十九年冬，余紫云與譚鑫培合組班在西珠市口天和館演出，13歲的余叔巖以余小云藝名在此登臺(tái)。后入天津德勝奎班，與陳德霖演于東門外中舞臺(tái)，演《戰(zhàn)宛城》《定軍山》《陽平關(guān)》《一箭仇》《洗浮山》《劍鋒山》《駱馬湖》等。其后以小小余三勝之名常演于京、津、開封等地。1920年代中葉，在北京春陽友會(huì)票房練功。25歲拜譚鑫培，在此之前即已開始私淑譚派有年，已有譚派戲的相當(dāng)功底。拜師時(shí)譚已晚年，難以全面完整地授受，余則精心觀摩譚之演出，譚藝實(shí)則多學(xué)自陳彥衡、紅豆館主等。宗譚而不拘泥于譚，多有創(chuàng)造，人稱“新譚派”盟主。前四大須生余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良。高慶奎敗嗓后，譚富英替補(bǔ)高，列入四大須生。1940年代，言菊朋、余叔巖離世，后四大須生為馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。

余叔巖從1903年登臺(tái)，至1910年謝絕舞臺(tái)，從天津回北京養(yǎng)病，1915年在北京廣德樓公演《打棍出箱》，1918年正式重返舞臺(tái)，1928年起正式開始停止?fàn)I業(yè)性公演，此后斷斷續(xù)續(xù)參加演出堂會(huì)戲和義務(wù)戲。這樣累計(jì)算來，他真正的舞臺(tái)生涯只不過20余年。吳小如比我估計(jì)得更為保守，認(rèn)為“綜觀余叔巖一生，在舞臺(tái)上演出的時(shí)間前后尚不足二十年，而全盛時(shí)期則僅有六、七年而已?！?span style="font-size: 14px;">（吳小如《說余派》，《學(xué)林漫錄》第4集）他的舞臺(tái)演出時(shí)間確是短暫的，但能留下這樣巨大的藝術(shù)成果，為后人樹立藝術(shù)楷模，可以說是個(gè)奇跡。我認(rèn)為，他之所以這樣，是他在不登臺(tái)演出時(shí)期并未停止腳步，而是潛心研究、繼續(xù)學(xué)習(xí)，不斷進(jìn)步，雖然息影舞臺(tái)，他的藝術(shù)卻在增長(zhǎng)、提高。這是他在舞臺(tái)之外做的研究、砥礪工作，致使他取得事半功倍的效率。余叔巖不僅是舞臺(tái)表演藝術(shù)家，也是京劇研究家，他的重大藝術(shù)成果中占很大比例是研究出來的，再返回舞臺(tái)實(shí)踐。

二、余叔巖與天津

余叔巖與天津有很深的淵源，這種淵源可以追溯到余叔巖的祖父余三勝那里。余三勝原是漢劇演員，清道光初年到北京，搭徽班演出，后與程長(zhǎng)庚、張二奎同被人譽(yù)為“老生三杰”“老生三鼎甲”。他以漢調(diào)皮黃腔和徽調(diào)二黃腔為基礎(chǔ)，結(jié)合昆曲、秦腔，將徽、漢二腔融為一爐，在字音、聲調(diào)方面精心探索，將漢劇之語音和北京語音相結(jié)合，創(chuàng)出他自己的京劇唱腔，或流暢或委婉，抑揚(yáng)錯(cuò)落，旋律花俏，聲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，為京劇唱腔豐富了旋律和色彩，后來的譚鑫培繼承和借鑒了余三勝的很多創(chuàng)造成果，進(jìn)一步有所發(fā)展，又創(chuàng)出譚派藝術(shù)。余叔巖反過來又向譚鑫培學(xué)習(xí)譚派藝術(shù)，進(jìn)而再創(chuàng)出余派。清末時(shí)期余三勝在天津唱得很紅，做為其孫輩后人，定會(huì)千方百計(jì)借助前輩余威而制勝，于是其父余紫云便為余叔巖取藝名小小余三勝，到天津掛牌亮相。

根據(jù)當(dāng)年曾和余叔巖在天津一起學(xué)戲練功的王庾生的記憶，1905年“在天津‘下天仙’演出時(shí)，余叔巖唱后中場(chǎng)，同臺(tái)演出的還有著名演員孫菊仙、李吉瑞、尚和玉、九陣風(fēng)（閻嵐秋）等?！⌒∮嗳齽佟菚r(shí)雖然還只是一個(gè)十四、五歲的孩子，可是表演上已經(jīng)顯露出過人的才華，在觀眾中博得了‘小神童’的美稱?！薄爱?dāng)時(shí)余叔巖住在天津估衣街侯家后金店胡同，練功在旁邊的周二宅胡同”。另據(jù)1905年1月12日天津《大公報(bào)》載：位于天津舊城北門東大馬路的繪芳茶園在14日開張納客，“特請(qǐng)京都超等名角”黃三、金秀山、朱素云、龔處、溜溜旦、周春奎、楊娃子、羅百歲、想九霄、劉順亭、楊小朵、張喜華、德珺如、金福仙、瑞德寶、十三紅、王雨田、劉長(zhǎng)瑞、馬德成、活呂布、劉長(zhǎng)林、馮黑燈、金少山等組成玉成班演出。2月12日起至3月4日，余叔巖搭入玉成班在繪芳茶園登臺(tái)。12日晚場(chǎng)他在倒二位置主演《定軍山》“打炮”，主配演員是楊德奎。19日晚他仍在倒二位置出演《定軍山》，20日晚場(chǎng)他與金少山、姚鳳山、楊德奎等演出《失·空·斬》，21日晚他與金少山主演《黃金臺(tái)》，22日晚他和金秀山等合演《天水關(guān)》，23日早場(chǎng)他二人等合演《二進(jìn)宮》，晚場(chǎng)他和金少山等演出《魚腸劍》，24日晚他倆主演《黃金臺(tái)》25日早場(chǎng)他和瑞九山等合演《打棍出箱》，26日晚他和金少山等演出《空城計(jì)》，27日晚他二人等合演《二進(jìn)宮》，28日晚他主演《賣馬》。3月2日晚場(chǎng)他主演《問樵鬧府》，4日晚場(chǎng)他與金少山等演出《空城計(jì)》，做為他這一期最后一場(chǎng)的演出。

1905年3月，余叔巖繼續(xù)在天津搭玉成班獻(xiàn)藝于繪芳茶園。3月26日早場(chǎng)小小余三勝（注：當(dāng)時(shí)報(bào)紙索性將“小小”二字省略去掉，直接登載“余三勝”三字）與楊德奎在倒二的位置演出《定軍山》，往常上演《天水關(guān)》。28日晚場(chǎng)小小余三勝在倒三演出《打棍出箱》。29日、30日兩晚他連演兩場(chǎng)倒二的戲《奇冤報(bào)》。31日晚他在倒三演了《空城計(jì)》。4月2日白天，他演出《慶頂珠》。王庾生介紹，約在1907-1908年間，譚鑫培在天津演出，住在天津老票友竇硯峰家里，每有老譚出演，余必往觀。王庾生經(jīng)竇介紹，向譚學(xué)會(huì)《南陽關(guān)》《八大錘》，王轉(zhuǎn)教給余。此后，余下決心開始專攻譚派藝術(shù)。

王永運(yùn)《南北談藝錄》63頁記：1917年陳德霖、尚和玉等合組文明正一社，再次到天津，在升平茶園演出《四郎探母》《戰(zhàn)蒲關(guān)》等。1918年9月，余叔巖搭入梅蘭芳的喜群社，在天津舊德租界馬場(chǎng)道桃園演出。當(dāng)時(shí)，梅蘭芳的戲班二牌老生是王鳳卿，余多演中軸戲，只與梅蘭芳合演《打魚殺家》《游龍戲鳳》時(shí)列為大軸。這時(shí)，余叔巖的嗓音已漸恢復(fù)，雖欠洪亮，略帶沙音，但別有一股清醇、甜冽的韻味，被譽(yù)為“云遮月”。他的唱腔剛健蒼勁而又婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，不求旋律的花哨，于淡雅中見濃艷。特別突出的是他揣摩人物深刻細(xì)膩，善用唱腔、身段動(dòng)作來表達(dá)人物的思想感情。天津觀眾有幸看到他們兩次精彩演出。一是1922年12月17日至19日，天津辦理慈善事業(yè)的南善堂舉辦三場(chǎng)義務(wù)戲，首晚，楊小樓先演《連環(huán)套·拜山》，后演《長(zhǎng)坂坡》（大軸），余叔巖演《定軍山》，梅蘭芳演《天女散花》；次晚，余叔巖、楊小樓合演《八大錘》，梅蘭芳演《貴妃醉酒》，大軸為余、楊、梅合演《八蠟廟》；末晚，余叔巖演《打棍出箱》，楊小樓、梅蘭芳合演《霸王別姬》（大軸）。二是1926年10月2日至4日，天津八善堂救濟(jì)會(huì)為修筑大虹橋河岸舉辦三場(chǎng)義務(wù)戲，首晚，梅蘭芳演《奇雙會(huì)》，余叔巖演《南天門》，楊小樓演全部《連環(huán)套》（大軸）；次晚，余叔巖演《打魚殺家》，楊小樓、梅蘭芳合演《霸王別姬》（大軸）；末晚，楊小樓演《安天會(huì)》，余、楊、梅合演《回荊州》，大軸為余叔巖、梅蘭芳合演《游龍戲鳳》。其后，余叔巖只來津三次。一次是1927年5月，余叔巖與梅蘭芳應(yīng)天津新明戲院之約來津露演，余、梅合作的戲只有《打魚殺家》一出。另一次是同年8月，余叔巖又與筱翠花（于連泉）合作，在天津明星戲院公演，他們合演的戲?yàn)椤蹲鴺菤⑾А放c《珠簾寨》。最后一次是在1928年10月10日至12日，余叔巖偕陳德霖、龔云甫、王長(zhǎng)林、錢金福、裘桂仙、鮑吉祥一批多年老搭檔，又在明星戲院露演三晚，劇目為《失·空·斬》《奇冤報(bào)》與《一捧雪》。

三、余叔巖的藝術(shù)

1.余派藝術(shù)成因

（1）余派的形成，首先必須余叔巖主觀上要有雄心大志，有對(duì)藝術(shù)高大上的追求。余叔巖被奉為京劇老生圭臬、第二個(gè)里程碑，是他要有鴻鵠之志，意在千里，且不滿足于已有的進(jìn)步。王庾生說：“盡管他‘少年得志’，早露頭角，可是仍舊謙虛謹(jǐn)慎，勤學(xué)苦練，從不滿足于自己的些微成就?！敝挥袑?duì)藝術(shù)精益求精，有創(chuàng)新的意識(shí)和精神，他才能在繼承譚鑫培藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對(duì)譚派藝術(shù)又有新的發(fā)展，形成“新譚派”，進(jìn)而創(chuàng)出余派藝術(shù)體系，為京劇老生行當(dāng)樹立起一個(gè)比較方正、規(guī)矩、中庸、大道且為眾多人所接受的標(biāo)準(zhǔn)式唱念做打的規(guī)范。

（2）余派的形成離不開他的勤奮好學(xué)。王庾生說：“每逢嚴(yán)寒三九，風(fēng)雪交加的早晨，第一個(gè)起床的總是余叔巖。他起來后還要負(fù)責(zé)‘叫早’的工作?！薄坝嗍鍘r喊嗓子，經(jīng)常是由對(duì)聲韻學(xué)研究有素的老票友王品一先生在旁邊指點(diǎn)，每天都要把十三道轍順序地喊一遍。”“余叔巖在這方面下的功夫最深，學(xué)得也最用心，最細(xì)致?！碑?dāng)年和余叔巖一起在天津繪芳茶園舞臺(tái)練功的王庾生說，“在練功上，余叔巖也是最刻苦、最認(rèn)真的一個(gè)。”

（3）余派的形成離不開師友的幫助。《中國京劇史·中卷》525頁記：姚增祿、李順亭、錢金福、王長(zhǎng)林、田桐秋、陳德霖、鮑吉祥等人，都是他請(qǐng)益的良師。業(yè)余譚派老生研究家王君直、陳彥衡，在唱念方面對(duì)他幫助最大，王君直曾介紹李佩卿做他的琴師。王榮山、貫大元等人，都是他交流藝術(shù)的良師益友。他的《審頭刺湯》就是與貫大元一起學(xué)自票友恩禹之。又：《京劇知識(shí)詞典》記1907年余變音嗓啞，時(shí)演時(shí)輟，修養(yǎng)期間在天津與王庾生、言菊朋研究譚派藝術(shù)，請(qǐng)陳彥衡說戲、李佩卿吊嗓、吳聯(lián)奎教把子功。他向紅豆館主、魏匏公、竇硯峰、鐵林甫、陳遠(yuǎn)亭、溥西園、包丹庭等請(qǐng)益。當(dāng)年記者曹聚仁記：“他的發(fā)揚(yáng)譚派，創(chuàng)造余派，就在他嗓子復(fù)原息影家園時(shí)期，而造成余派腔調(diào)，要?dú)w功于陳十二彥衡。”“叔巖從譚出，譚的底子是漢調(diào)，發(fā)音多湖廣音；叔巖興，始?xì)w入中州音，雅然正始，而啟示提命皆出于陳十二彥衡”“孟小冬號(hào)稱余門嫡傳，也是鮑吉祥、陳秀華二人教的，余派賴陳秀華而傳，正如譚派賴陳彥衡而傳一樣?！蓖踱咨f和余叔巖等在天津北門外繪芳茶園舞臺(tái)上練功，彼時(shí)楊小樓正在此演出，也常在此練功，順便指導(dǎo)余叔巖他們練功。王說余叔巖“他的工架、武把子，受益于楊小樓的地方很多?！薄杜e鼎觀畫》這出戲是天津派武生代表人物之一薛鳳池按照譚派路子交給余叔巖的。他演戲的成功，除本身有很高的藝術(shù)修養(yǎng)外，另一重要原因是合作者優(yōu)秀。李順亭、錢金福、程繼先、陳德霖、王長(zhǎng)林、裘桂仙、鮑吉祥等對(duì)他的演出起到很大的支持作用。他們留有許多劇照、練功照，可以研究其化妝、身段、氣度。

（4）余派的形成與他廣泛結(jié)交學(xué)者文士、深得文化熏陶密切相關(guān)。他與精研譚派而學(xué)有所得的知名票友、知識(shí)淵博和書畫高超的翰墨文人，有密切往來，“談笑有鴻儒，往來無白丁”。他的這些知音對(duì)于他學(xué)音律、學(xué)文學(xué)、學(xué)書法、學(xué)繪畫有直接的幫助，是他的良師益友。這些文人雅士對(duì)豐富他的藝術(shù)素養(yǎng)，對(duì)他增加音韻學(xué)和咬字吐音的知識(shí)，提高理解劇情和人物方面的專業(yè)修養(yǎng)，為他深入破解譚鑫培藝術(shù)真諦和訣竅，提高他的余派藝術(shù)品味，都助莫大焉。據(jù)李宗白的《余叔巖藝術(shù)生活傳略》一文的記載，“余叔巖‘倒倉’前后，對(duì)譚鑫培的藝術(shù)已是心馳夢(mèng)往，時(shí)常向天津韻學(xué)家魏鐵珊（魏匏公），票界名流竇硯峰、王君直求教并常集聚一處研討譚派演唱藝術(shù)?！崩掀庇淹跗芬辉谟嗍鍘r等喊嗓時(shí)，指導(dǎo)他們十三道轍每個(gè)字的發(fā)聲部位和口型，他們跟著一個(gè)字一個(gè)字地練。陳墨香在其《余叔巖遺事及其世系》一文中也寫道：“叔巖頗喜與票友游...老生若王君直，琴工若陳彥衡，旦角若陳子方，均票房之曾負(fù)重名者，皆與叔巖相善，張伯駒且擬摹叔巖矣。叔巖所用之打鼓人杭子和，亦票房名手?！庇嗨煌钠庇堰€有樊永培、李經(jīng)畬、莫敬一、陳遠(yuǎn)亭、喬藎臣、郭仲衡、韋久峰、恩禹之、樊潤(rùn)田、鐵林甫等等。

本人以為，在一定意義上講，余派的形成是余叔巖與眾多研究有成的票友切磋砥礪的成果，是內(nèi)行與外行結(jié)合長(zhǎng)期共同研究的結(jié)果。這是一個(gè)令人難以置信卻有趣的特例。票友對(duì)余派形成所起到的重要作用，往往被研究余叔巖的專家學(xué)者所忽視。余叔巖舞臺(tái)生活時(shí)間比較短，但是他潛心研究京劇所下精力最大，他既是演員，更是研究家，他是在與眾多有成就的票友交流中進(jìn)行研究的，他們之間互相啟發(fā)和借鑒是不容置疑的。這種情況在演員中不多見。余派藝術(shù)不同其它一些流派，不完全是自己個(gè)人舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，而是京劇表演理論、音韻學(xué)等多方面的研究與對(duì)譚派等先人舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是理論與實(shí)踐這兩者相結(jié)合的研究成果，余叔巖再把這些研究成果付諸自己的藝術(shù)實(shí)踐，形成“余派”。所以他的藝術(shù)精致、耐久，成為老生圭臬也就水到渠成了。

（5）善于藏拙，以長(zhǎng)補(bǔ)短。余叔巖的嗓音在“倒倉”后，恢復(fù)起來的嗓音其實(shí)也不能算好，音量不寬，也不夠洪亮，音色不很透亮，有時(shí)還稍帶沉悶的沙澀雜音，有人稱這種嗓音是“云遮月”似的，從其有些唱片表現(xiàn)出來，親聆過余叔巖現(xiàn)場(chǎng)演出的老人也寫過文章予以介紹。如王庾生說他善于控制音量，巧妙利用音樂與音量的對(duì)比，能給聽覺造成鮮明的印象。對(duì)于要翻高唱的地方，他在開始處控制音量小些、低些，“悠著勁兒”唱，到臨真正要高腔時(shí)，他則使足力氣，一鼓作氣，全力以赴，把聲量和音頻放至最高點(diǎn)。在音色的控制上，余叔巖也能隨心所欲，把沙澀之音巧妙變成蒼勁而醇厚的韻味，加上音韻和咬字、吐字上的語音功夫，反而成為他晚期的一種余派風(fēng)格。

2.余派藝術(shù)特點(diǎn)

余之嗓音欠洪亮，帶沙音，但清醇圓潤(rùn)，別具蒼勁剛強(qiáng)韻味，唱得挺拔流利，余味無窮。講究表演，做工細(xì)膩，分寸適度，以唱念做舞恰當(dāng)生動(dòng)表現(xiàn)人物。

（1）唱念做武，技藝全面。余叔巖的京劇老生藝術(shù)，是在唱念做打舞各方面技藝全面的流派藝術(shù)，并不是“只唱不練”的流派，我們說他是京劇老生圭臬，也是指他全面的整體藝術(shù)。所以，真正繼承余派，就應(yīng)該全面領(lǐng)會(huì)和學(xué)習(xí)余叔巖的技能。在唱的方面，當(dāng)然他創(chuàng)造出余派唱腔，為眾所周知。他還善于念工和做工，他把湖廣音、中州韻和普通話語音相結(jié)合，念出接近生活語氣的話白，加上他的表情做派，不但容易讓人聽、看懂，而且顯得生活化，有親近感。他專門有一批偏重念工和做工的劇目，例如《問樵鬧府·打棍出箱》《開山府》《審頭》《一捧雪》《九更天》《失印救火》《坐樓殺惜》《群英會(huì)》《梅龍鎮(zhèn)》等，均為其勝場(chǎng)的戲。除了文戲之外，余叔巖的武功也很扎實(shí)，他年青嗓音“倒倉”時(shí)期，還演過不少武生戲，例如《安天會(huì)》《洗浮山》《翠屏山》《駱馬湖》《惡虎村》《連環(huán)套》《獨(dú)木關(guān)》《劍鋒山》，還曾反串演《艷陽樓》飾高登等。王庾生說，余叔巖演《打棍出箱》到“出箱”時(shí)的“鐵板橋”，《翠屏山》演到“殺山”一場(chǎng)的?！傲系丁保荨肚丨傎u馬》中的“耍锏”表演，《珠簾寨》演到“收威”一場(chǎng)的開打、接箭，《八大錘》中王佐“斷臂”時(shí)的“搶背”，都能運(yùn)用嫻熟，動(dòng)作敏捷優(yōu)美，可見其武功基礎(chǔ)的深厚。他另有延承自譚派的連文帶武的戲，如《陽平關(guān)》《定軍山》《戰(zhàn)太平》《戰(zhàn)宛城》《連營(yíng)寨》等。從戲路方面考察，余叔巖因?yàn)轭~寬臉長(zhǎng)，身材適中，因而扮出戲來品相好，無論王帽、相紗、巾子、各種盔頭、蟒袍、官衣...都合身，所以他無論演正工老生、靠背老生還是衰派老生，都能受看，戲路頗寬?？梢哉f他是文武昆亂不擋、戲路寬泛的全才老生演員。

（2）音韻講究，突破傳統(tǒng)。曹聚仁文：“在京劇史上，余叔巖的影響很大，特別在咬字、行腔、用氣方面，有其特殊風(fēng)格。京劇咬字，從譚鑫培起，湖廣音和中州韻的關(guān)系就逐漸定型了，余叔巖因其祖父余三勝（近漢調(diào)）的關(guān)系，更側(cè)重于湖廣音，形成一種獨(dú)具風(fēng)格的韻味。他在音韻方面特別下功夫，極注意‘字正腔圓’，而嗓音也中有剛，雖非五音俱全，但音色很美，甜而有味。余的唱腔，并不太花，雖注意咬字，而比較分別重輕，首尾咬字、行腔、用氣比較含蓄，這是和言菊朋不相同的地方?！?/span>

（3）演戲演人，塑造人物。首先是余派繼承了譚派的以唱腔塑造人物的特點(diǎn)，唱時(shí)字正腔圓，旋律和音調(diào)從人物感情出發(fā)。例如《空城計(jì)》中人們耳熟能詳?shù)囊欢纬猍西皮慢板]“我本是臥龍崗散淡的人”，和《捉放曹》中的著名唱段[西皮慢板]“聽他言嚇得我心驚膽怕”，是同樣的板式，唱法處理就不一樣，根據(jù)劇情和人物的不同，前者就唱得舒緩從容，故意顯出諸葛亮的淡定自若，后者就唱得有些急促，表現(xiàn)出陳宮的心情慌亂，六神無主的樣子。

（4）做派大方，身段簡(jiǎn)約。劉增復(fù)介紹余叔巖的《群英會(huì)》請(qǐng)教過王鳳卿，唱念、身段大方，絕無蛇足之處。周瑜和孔明交談中，余沒有自言自語的小插話；盜書一場(chǎng)，藏書后擋燈穩(wěn)步下場(chǎng)；借箭時(shí)沒有把酒澆在眼上的做派。總之，沒有引人發(fā)笑的表演。還有全部《紅鬃烈馬》，馬連良、尚小云《趕三關(guān)》，梅、譚富英《武家坡》，譚小培、小翠花《銀空山》，程硯秋、荀慧生、王鳳卿、李多奎《大登殿》。王鳳卿的“薛平貴也有今日天”一句在進(jìn)入大座坐下后唱，與眾不同。

（5）余派唱腔，獨(dú)具一格。唱腔處理，與眾不同?！秴切∪鐟蚯匿洝罚骸秾忣^》中陸炳，余派唱兩句[散板]，四句[四平調(diào)]，不唱四句[搖板]，四句能落三個(gè)滿堂彩。吳小如認(rèn)為馬連良把第三句“狗湯勤”的“湯”字容易唱倒字音，“勤”字后邊又要加“哪呀哦”，“實(shí)不及余腔大方”。又言：在，戰(zhàn)宛城》的八句[西皮散板]，余氏演出，同樣也要落三個(gè)滿堂彩。1936年他在北平看余叔巖演的《盜宗卷》和《黃金臺(tái)》，各有一個(gè)嘎調(diào)，余曾言：如果嘎調(diào)唱不上去，就別唱這出戲。

唱腔唱情，因人而異?！稐顚毶?dòng)嗍鍘r》（黃正勤口述，微信公眾號(hào)“宋韻京劇”2019.9.12）：余叔巖給后學(xué)者留下了唱片，張張精品。他的音域通天入地，膛音甜蜜，低音泉涌，行腔多變，有時(shí)錘鑿斧砍，故意在激昂處百點(diǎn)顏色，有時(shí)似有若無故意在抒情時(shí)放出灑脫，一種無所謂的大派。余叔巖把王佐唱出了一位謀士的正義，楊繼業(yè)唱出了百戰(zhàn)老將忠奸分明的凜然，吳員唱出了將在外君命有所不受守將的清醒，莫成唱出了忠義之士火中取栗的襟懷，宋江唱出衙中忙后關(guān)心收留孤女的閑情，孔明唱出了臨戰(zhàn)不驚運(yùn)籌帷幄的軍事風(fēng)貌，秦瓊唱出了落魄英雄初見轉(zhuǎn)機(jī)的激情，花云唱出了大戰(zhàn)在前視死如歸的膽識(shí)，唐太宗唱出一心向善為唐定基的理想，陳伯愚唱出了長(zhǎng)者恨鐵不成鋼的憤怒。余叔巖成功地塑造了一個(gè)又一個(gè)音樂形象，真是個(gè)光彩照人，美不勝收。

不飾花哨，不入極端。余派唱腔的旋律比較簡(jiǎn)練，不追求花哨，不像有些流派的唱腔那么彎彎繞，刻意追求十分復(fù)雜的曲折婉轉(zhuǎn)。楊寶森的唱腔設(shè)計(jì)繼承了余派這方面的特點(diǎn)，是今天楊派大受歡迎的一個(gè)原因。所謂不入極端，是指余派唱腔不像有的流派特色太突出，比如高（慶奎）派是極端的走高腔高調(diào)門，言（菊朋）派極端的低回婉轉(zhuǎn)、沉悶，麒（麟童）派極端的夸張激昂，馬（連良）派的過于油滑耍率，奚（嘯伯）派的過于憐憫可悲、柔弱，等等。余派之唱保留了男性角色應(yīng)該具備的剛正、挺拔本色，是揚(yáng)剛、歌陽的。我以為，余派藝術(shù)有與梅派藝術(shù)異曲同工之妙，妙在“中庸”，不走極端偏鋒。余派藝術(shù)有揚(yáng)剛之聲之性，但又不似麒派、高派那樣的過于強(qiáng)烈；余派藝術(shù)有柔情悲憐，卻又不似言派、奚派那樣的令人不振。中庸之道的藝術(shù)并不意味著沒有了本該有的藝術(shù)效果，而是一種能讓更多人普遍能夠舒服地接受、感覺不偏不倚的藝術(shù)。

（6）運(yùn)氣之道，暢通無阻。余叔巖的發(fā)聲遵循中國戲曲傳統(tǒng)的老生發(fā)聲方法，氣出丹田，由腹腔而至胸腔、口腔，在唱高音、嘎調(diào)時(shí)，運(yùn)用頭腔共鳴的腦后音，即所謂立音。幾乎不走鼻腔，絕大多數(shù)是直出直入的氣道，暢通無阻。無論唱或念，憑的是肉嗓子，是真功夫，不加裝飾音，沒有取巧偷功的地方，因而他的聲音雖然不很高亢洪亮，卻是清純方正的。黃桂秋之子、小生名家黃正勤引述楊寶森談?dòng)嗍鍘r的話說：“余先生說，用音要像吊桶汲水，四不著邊兒。擦墻、碰桶、磨繩，都是在虐待聲帶！”這是對(duì)余叔巖發(fā)聲用嗓的一個(gè)很貼切的比喻，如用桶打水，讓桶和繩子“四不著邊兒”，保證它們的暢通無阻，打水才能順利完成。余叔巖的運(yùn)氣用嗓就是這個(gè)道理。因此，如今學(xué)余且活躍在舞臺(tái)的新生代老生優(yōu)秀演員如杜鎮(zhèn)杰、凌珂、王佩瑜等人，他們運(yùn)氣用嗓也是繼承了這種暢通無阻的發(fā)聲法。

（7）剛?cè)嵯酀?jì)，重音突出。余叔巖在唱時(shí)著重強(qiáng)調(diào)邏輯重音，以突出表達(dá)句意，而其它字則一帶而過，形成高低起伏對(duì)比強(qiáng)烈、剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù)效果。例如余派唱《捉放曹》中的那句“聽他言嚇得我心驚膽怕”，“聽”“言”“得”“心驚”都是一帶而過，可是他把“他”“嚇”“我”“膽怕”卻唱得音很重，字咬得很有口勁，而且最后那個(gè)“怕”字不僅挑高來唱，并且翻上去拖腔，以表現(xiàn)害怕的程度。下一句“背轉(zhuǎn)身自埋怨我自己作差”也是，“背轉(zhuǎn)身”“自埋怨”“我”“作”字唱得都是一帶而過，他要強(qiáng)調(diào)的是“自己”“差”，在“自”的后邊墊一個(gè)輕聲的“呀”字，然后往上升高音唱出“己”字，緊接忽然把音拉低，旋轉(zhuǎn)兩下唱出“作”，忽然又升高調(diào)門噴出“差”字。這兩句最后的“怕”和“差”字，都是開口音，使高音唱出更無阻擋，痛快淋漓。因此他的唱腔顯出剛?cè)嵯酀?jì)，而意指明確，表達(dá)的邏輯重點(diǎn)突出。

（8）精益求精，創(chuàng)新發(fā)展。正是因?yàn)橛嗍鍘r對(duì)待藝術(shù)具有精益求精的追求，他才能在機(jī)場(chǎng)譚鑫培藝術(shù)的基礎(chǔ)上，把譚派藝術(shù)進(jìn)一步推進(jìn)，從而創(chuàng)新發(fā)展，形成“新譚派”。據(jù)說他教譚富英、貫大元、陳少霖的戲時(shí)，有一處他認(rèn)為不合格，就不厭其煩幾十次地示范、糾正，絕不敷衍了事，既對(duì)前輩藝術(shù)家所傳負(fù)責(zé)，也對(duì)學(xué)習(xí)者的前途著想，全力盡到做老師的責(zé)任，直到滿意為止。他在灌制《沙橋餞別》唱片后，在試聽時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)字唱得不夠真切，便堅(jiān)持不要發(fā)行，重新錄制。他的精益求精由此可見一斑。這方面的事例在以下論述中可以清楚地看出，而且是很豐富的。

（9）贊評(píng)摘錄

A.陳彥衡《舊劇叢談》對(duì)余叔巖1913年李直繩宅堂會(huì)演的《失街亭》贊曰：“此劇上場(chǎng)，已逾午夜，坐客觀至終劇，無一去者，而叔巖之名遂喧騰于眾口矣?！?/span>

B.劉豁公《伶史》對(duì)余叔巖1914年冬在北京廣德樓演出《瓊林宴》贊曰：“其嗓音雖不如昔，而做工老練，超逸不凡；其歌亦裊裊有余韻?！?/span>

C.張聊公《聽歌想影錄》贊評(píng)1916年2月24日余叔巖在浙慈會(huì)館演出《連營(yíng)寨》：“余叔巖之《連營(yíng)寨》，頭場(chǎng)拒絕諸葛瑾，神氣、念白，已非平?？杀??！揿`’一場(chǎng)[西皮原板]，唱來雖極平淡，而卻繞有韻味。[反西皮]、[二六]兩段，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，備極凄楚...皆有一唱三嘆之韻。‘火燒’一場(chǎng)，撲跌功夫，尤為擅長(zhǎng)，其腰腿之靈活，姿態(tài)之邊式，除老譚外殆無第二人可與抗衡?！?/span>

D.陶雄《我所知道的余叔巖氏》談到余叔巖演出的《戰(zhàn)宛城》：“雖然沒有幾句唱，余氏卻能通過白口、身段、把子、神情、氣度，吧人物感情的起伏變化宣泄無遺》...主要掌握了三個(gè)字——忍、辱、恨...”“余叔巖氏是一個(gè)無可爭(zhēng)議的京劇藝術(shù)大師，幾十年來飲譽(yù)海內(nèi)，有口皆碑；身后影響愈來愈大，成為譚鑫培氏而后最大的一個(gè)老生流派。論者大都把余氏看成是藝術(shù)上的完人，唱、念、做、打，無美不備?！?/span>

E.孫養(yǎng)農(nóng)：余叔巖和梅蘭芳合演的《打魚殺家》《游龍戲鳳》“這兩出戲的次數(shù)最多，并且最受歡迎，使人百看不厭...經(jīng)?；ハ嘧屑?xì)的研究，經(jīng)過多次的排練，愈演愈精彩...有許多精細(xì)的地方，是任何人所夢(mèng)想不到的，真是前無古人、后無來者的藝術(shù)結(jié)晶品。”

“余氏扮賀天保的戲照一張身穿黑箭衣，頭戴羅帽，背插雙刀，手執(zhí)馬鞭，這個(gè)‘亮相’的姿勢(shì)，美妙到了極點(diǎn)，身上、臉上，無一處不帶戲，真是叫人越看越愛看...余氏自小就勤于練功，武功的根底很深，在這出戲里的雙槍花，可算一絕。還有那場(chǎng)‘趟馬’，全是腰腿上的功夫，既邊式而又大方?！?/span>

《戰(zhàn)宛城》的演出，楊小樓和余叔巖都是走的譚鑫培的路子，難分軒輊?！拔钍现冀诖髿獍蹴纾詺舛葎賵?chǎng)；余氏之藝則是瀟灑、邊式，于細(xì)膩處見功力?！睆埨C與典韋將要開打，兩“過河”，余用的是“風(fēng)車輪”，“余這一手，只在這出戲里使用過，顯得既特別又美觀。余的絕活甚多，偶然一露，就能與眾不同。被典韋打敗后下場(chǎng)的槍花，與其它場(chǎng)子里下場(chǎng)用的槍花，前后約有十幾個(gè)，沒有一個(gè)是雷同的，令人稱奇。”

F.陳大濩：“他真正繼承了‘譚派’的優(yōu)秀傳統(tǒng)，完全打破了老生行里衰派、安工、靠把的分工界限，把唱、做、念、打溶于一爐，大大提高了老生行的表現(xiàn)力，并且對(duì)‘譚派’藝術(shù)的各個(gè)方面，都有所發(fā)展、創(chuàng)造，形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的‘余派’?！薄拔覀冎烙嘞壬O(shè)計(jì)了許多絕妙的唱腔，的確給人以美不勝收之感。但這不是玩弄音律，搞唯美主義的一套，而是通過悅耳動(dòng)聽的唱腔來表達(dá)人物的感情。因此，‘余派’唱腔不單是以聲悅?cè)?，而主要是以情感人?！薄八笮兄哉?，出之以奇，要求以功力取勝，義演好人物取勝。反對(duì)過火，反對(duì)噱頭，反對(duì)形式主義和自然主義。”“他的‘唱’固然可稱一代絕唱，可他的表演何嘗不是一代絕技。我們知道所謂‘譚、余派’，首先就是要‘唱、做、念、打、文武昆亂’不擋，要衰派、安工、靠把樣樣都精，如果只談唱不談其它，那就從根本上否定了‘余派’的特點(diǎn)。”

3.余的創(chuàng)造與成就

（1）余叔巖經(jīng)研究，根據(jù)自己的嗓音條件，采用“中鋒嗓子”演唱。有人評(píng)論說余叔巖是善于運(yùn)用他自己短處的演員，用技術(shù)避開且彌補(bǔ)不足之處。

（2）唱、念用湖廣音、中州韻是繼承了譚鑫培的特點(diǎn)，他進(jìn)而將其與北京音相結(jié)合，形成余派的聲韻，是對(duì)譚派的一個(gè)發(fā)展。

（3）他吊嗓、喊嗓有自己特殊的方法，由小段的旦角、花臉唱腔，至老生的西皮、二黃，從小宮調(diào)逐級(jí)升到正宮調(diào)，這是他根據(jù)自己的嗓音情況發(fā)明和實(shí)踐的一種行之有效的練聲方法。

（4）總結(jié)出“三級(jí)韻”（小三才、大三才）、“陰陽間離”“提溜勁兒”等音韻規(guī)律或唱法技巧。曹聚仁認(rèn)為：“叔巖以前，伶人只知分尖團(tuán)，叔巖以后，始分四聲，分陰陽?！?/span>

（5）歸納出“立音”“厚音”“蒼音”“空音”“亢音”“滑音”“腦后音”“波浪音”“詭音”。

（6）據(jù)朱家溍《觀余記略》所憶，余叔巖演《一捧雪》，“法場(chǎng)”的做功深刻生動(dòng)，沒有“灑狗血”的表演。[紅繡鞋]牌子中的蹉步，真如有僵尸被他拖著移動(dòng)似的，很逼真。他飾陸炳，引子的臺(tái)詞是“為官清正，秉忠心，報(bào)效朝廷?！倍▓?chǎng)詩的臺(tái)詞是“少年科第早成名，深受皇家爵祿恩；全憑方寸心田正，上報(bào)君親下為民。都與傳統(tǒng)的和普遍流行的臺(tái)詞不一樣。在“轉(zhuǎn)堂”時(shí)，他只念“轉(zhuǎn)堂”兒子，不唱“狗湯勤下堂喜洋洋”四句[搖板]。對(duì)戚繼光只唱“自古道人虧天不虧”等四句[四平調(diào)]，與眾不同。

《觀余記略》又記，余叔巖演《群英會(huì)》之魯肅也有獨(dú)出心裁處。當(dāng)周瑜和孔明對(duì)話時(shí)，一般演法是魯肅有許多插話，如孔明白：“大軍未動(dòng)糧草先行”，魯肅白：“是呀，糧草是要緊的呀。余不念這句，只是先后看一眼孔明和周瑜，只是查看動(dòng)靜不做聲。魯肅的類似搭腔，余都沒有。余飾魯肅沒有一般的浮滑氣和呆傻氣，而是一個(gè)方正、持重、熱心而又具有英氣的人物，這是余的特點(diǎn)。

（7）據(jù)孫養(yǎng)農(nóng)《余劇鱗爪》記，《四郎探母》中“坐宮”的二人對(duì)唱，楊延輝唱的一句“快馬加鞭一夜還”，一般在“加”字上用勁，余氏則提前在“快”字上加重語氣唱出，“加鞭”二字輕松帶過，有聽來俏皮之感。后邊“過關(guān)”時(shí)，一般唱“一路之上盤查緊”一劇是打馬出場(chǎng)后站在上場(chǎng)門臺(tái)口唱，他卻是在打馬一邊走一邊唱，給人以行進(jìn)時(shí)的動(dòng)感。見完佘太君唱到“兒的娘呀，兒去去就來”的后一個(gè)“去”字，唱得讓人心酸，凄涼垂淚?！盎亓睢币粓?chǎng)，在堂上被蕭太后審問時(shí)，他有左右各做一次的掄甩發(fā)、提身、抬腿、轉(zhuǎn)身坐下的動(dòng)作，接下去又一個(gè)甩發(fā)、轉(zhuǎn)身、朝外一個(gè)屁股座子，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)楊延輝驚恐的危機(jī)感，被后來的演員廣泛采用至今。

《長(zhǎng)坂坡》中的劉備是個(gè)里子老生活，余氏陪楊小樓演此劇，在唱“嘆五更”時(shí)，他在做“一望、兩望”中有個(gè)“蹉步”，卻也能獲得滿堂彩。

《賣馬》的耍雙锏，余氏的與普通不同。第一個(gè)“門斗”的“挪窩”他用“回花”，以后三個(gè)“門斗”全部用舊套路。耍锏時(shí)的第一個(gè)“門斗”他先到上場(chǎng)門，第二個(gè)到下場(chǎng)門臺(tái)口，第三個(gè)歸到上場(chǎng)門臺(tái)口，第四個(gè)“門斗”站到下場(chǎng)門。“四個(gè)‘門斗’，四個(gè)方向，四個(gè)亮相，無一雷同，美妙無比，真是研究到家了?！?/span>

（8）余叔巖的《上天臺(tái)》演法有些與眾不同：他唱“人辰轍”，穿蟒，戴王帽；大路演法是唱“江陽轍”，穿帔，戴九龍冠，手拿折扇。

（9）現(xiàn)在繼承余派，普遍只注重繼承余派的唱腔，覺得有點(diǎn)兒余派唱腔的“味兒”就可以了。殊不知余派是唱、做、念、打、舞技藝全面的一派老生藝術(shù)體系。這個(gè)傳統(tǒng)其實(shí)是余叔巖從他的老師譚鑫培那里接過來的，譚鑫培除譚派唱腔以外，武功、念、做無不精彩、全面。他能演《翠屏山》《惡虎村》《駱馬湖》《洗浮山》之類的武戲，他與楊小樓演《戰(zhàn)宛城》《鎮(zhèn)潭州》，有兩人對(duì)打的表演。在于楊小樓演《青石山》時(shí)，余叔巖飾文武的呂洞賓。義務(wù)戲演《八蠟廟》時(shí)余飾褚彪，反串戲余也曾飾演朱光祖。沒有相當(dāng)?shù)奈涔κ悄貌幌逻@些正工武戲碼的。又如靠背老生戲《定軍山》《陽平關(guān)》《太平橋》《戰(zhàn)宛城》等，他少唱多打，也是需要過硬的“把子”功的?！稇?zhàn)太平》中花云的起霸、扎背虎跳、翻身，大街認(rèn)妻時(shí)的耍銬；《戰(zhàn)宛城》中張繡的甩盔、抖旗、憋臉、刺槍等，都要有扎實(shí)的武功基礎(chǔ)，不輸武生演員。

（10）余叔巖還有一批擅長(zhǎng)做工的老生劇目，如《審頭》《盜宗卷》《失印救火》《打嚴(yán)嵩》等?！洞蚬鞒鱿洹分蟹吨儆硖咝⒆聿?、鐵板橋、奪棍；《烏龍?jiān)骸分兴谓恼凵?、水袖、刺惜，見劉唐時(shí)的耍髯口、跺泥下場(chǎng)；《清風(fēng)亭》中張?jiān)愕睦喜?、“三軟?/span>（頸軟、腰軟、膝軟）、跺步、搶背；《賣馬》中秦瓊的耍锏；《慶頂珠》中蕭恩的脫衣、刀下場(chǎng)、搶背，等等，均需要文武不擋的本領(lǐng)放能勝任?！秾忣^刺湯》中陸炳去監(jiān)斬時(shí)的下場(chǎng)，一般演法是雙手握住斗篷裹身，這樣走出的臺(tái)步必然拘束，顯出呆板。余叔巖則是雙手端起玉帶，使斗篷敞開，走起臺(tái)步來，斗篷便隨風(fēng)而動(dòng)，下擺搖曳生姿，微微飄起，身段大方瀟灑，靈動(dòng)美觀。又如演《問樵鬧府》中，當(dāng)念到“難得呀，難得”時(shí)，他用右手無名指在桌面上慢慢地劃兩個(gè)小圓圈，身子和頭都隨之略作搖動(dòng)，這個(gè)小小的看似不起眼的動(dòng)作，就把范仲禹的迂腐書生氣表露出來。

（11）《中國京劇史·中卷》第525-529頁：舞臺(tái)生活短，但留下久遠(yuǎn)影響。十年所演劇目中很多成為后學(xué)的典范，傳世之作。他與梅《游龍戲鳳》《打魚殺家》，與楊《八大錘》《連營(yíng)寨》，余、楊、梅《摘纓會(huì)》，均為曠代絕唱，后世法程。

（12）不演營(yíng)業(yè)戲后，重視京劇理論的研究、社會(huì)活動(dòng)和授徒工作。1931年與梅發(fā)起成立北平國劇學(xué)會(huì)，他與張伯駒合編的《亂彈音韻輯要》做為學(xué)會(huì)傳習(xí)所的音韻學(xué)教材，寫出《老八板》文章，1932年在《國劇畫報(bào)》第13期發(fā)表。1932年7月4日在國劇學(xué)會(huì)作京劇老生唱法的演講，《國劇畫報(bào)》1932年第28、29期部分刊登。成為研究余派演唱藝術(shù)理論的重要參考資料。

（13）成名后，百代（1920）、高亭（1924）、長(zhǎng)城（1932）、國樂（1940）等唱片公司灌制37張唱片（杭子和、白登云司鼓，李佩卿、朱家奎、王瑞芝操琴），除[反二黃]外，包括各種板式的唱腔，在《斷臂說書》《一捧雪》中有念白，這些唱、念格調(diào)清雅、韻味醇厚，可為研究他在四聲、尖團(tuán)、轍口、上口、三級(jí)韻、用嗓、發(fā)聲、擻音、氣口等方面。高亭唱片被認(rèn)為是他的巔峰之作。

曹聚仁：“今之號(hào)為譚派者，莫不私淑叔巖?！彼惗ㄉ降脑捳f：“如果譚鑫培是孔子，則余叔巖是孟子?！睏顚毶f：“人生有限，亦無限，至今仍沒有人超過余大賢，他的生命力仍存在，仍在領(lǐng)導(dǎo)老生行?！?/span>

（14）我講了，余叔巖不單是舞臺(tái)表演藝術(shù)家，也是京劇研究家，在探討理論研究、總結(jié)演出經(jīng)驗(yàn)方面，也有令人刮目相看的成就。他曾在《國劇畫報(bào)》發(fā)表過題目為《老八板》的文章，發(fā)表了二黃原版、二黃慢板、西皮原板、西皮慢板、反二黃、二六板式的經(jīng)典“過門”的工尺譜。他還與張伯駒共同在《戲劇叢刊》發(fā)表《亂彈音韻輯要》的系列文章，提出皮黃音韻是梨園家法的主張，討論了京劇理論問題，歸總出字匯的分類，按十三轍排序。

余叔巖的藝術(shù)創(chuàng)造與成就難以盡數(shù)，這里舉例列出的僅是掛一漏萬而已。

4.余派劇目與傳人

代表劇目《戰(zhàn)太平》《珠簾寨》《定軍山》《鎮(zhèn)潭州》《戰(zhàn)宛城》《太平橋》《南陽關(guān)》《清風(fēng)亭》《洪洋洞》《瓊林宴》《戰(zhàn)樊城》《長(zhǎng)亭會(huì)》《盜宗卷》《奇冤報(bào)》《上天臺(tái)》《慶頂珠》《魚藏劍》《打棍出箱》《擊鼓罵曹》《捉放宿店》《桑園寄子》《托兆碰碑》《坐樓殺惜》《搜孤救孤》等。

親受余叔巖藝術(shù)的直接師傳者有楊寶忠、譚富英、王少樓、孟小冬、李少春、陳少霖、吳彥衡（吳少霞）等。間接受其藝術(shù)影響者就多了，有如馬連良、貫大元、奚嘯伯、楊寶森等。私淑者不計(jì)其數(shù)，翁偶虹認(rèn)為“自‘余派’風(fēng)靡劇壇，除滬濱之‘麒派’（周信芳）自成獨(dú)立王國外，其他各地的老生演員都是在不同程度上受到‘余派’的影響。就是那些仍以‘譚派’自居的演員，也在潛移默化中吸收了‘余派’（也就是‘新譚派’）的精華?！北蛔u(yù)為后“四大須生”的馬、譚、楊、奚本人也無不承認(rèn)在老生藝術(shù)上受到余派風(fēng)韻的影響。所以，將余叔巖奉為京劇老生圭臬是毫不夸張的。私淑學(xué)余者如祝蔭亭、吳鐵庵、楊寶森、李適可、張伯駒、趙貫一、鄒功甫、陳大濩、范石仁、莫敬一、陶畏初等，承余均有所得。學(xué)唱獲得最多的演員是孟小冬，而研究家中張伯駒得其藝最多。私淑余派、觀摩最多的是李適可，孟小冬則對(duì)繼承、傳授余派功不可沒，收錢培榮、趙培鑫等為徒，保留許多珍貴資料。

余叔巖原配夫人是陳德霖之女，生慧文、慧清二女，繼配清末宮內(nèi)太醫(yī)姚文甫之女為妻，生幼女慧玲。

（未完待續(xù)）