王庾生講座錄音
余叔巖是著名老生流派的一個(gè)典范人物，對(duì)京劇老生的表演藝術(shù)，特別是唱腔技巧方面有著很大的貢獻(xiàn)，所以余派的藝術(shù)影響一直風(fēng)行在南北各地的京劇舞臺(tái)上，在后繼流派繁榮昌盛的今天，我以無(wú)比興奮的心情，深深地回憶著這位從小就跟我在一起的老學(xué)友。
余叔巖 陳德霖
大約在十四五歲的時(shí)候，我開(kāi)始由一個(gè)京劇藝術(shù)的愛(ài)好者，跟叔巖經(jīng)常在一起，學(xué)習(xí)研究譚派的唱腔，從此成為同窗好友，在藝術(shù)上的交往，先后將近二十年左右，他那謙遜好學(xué)，不恥下問(wèn)的虛心態(tài)度，和精益求精鉆研創(chuàng)造的精神，哪怕是一個(gè)字一個(gè)腔，也是勤學(xué)勤問(wèn)，邊聽(tīng)邊改，給我留下一種永久難忘的印象，使我對(duì)勤學(xué)苦練的，成長(zhǎng)起來(lái)的余派藝術(shù)，從耳濡目染，也有了一些點(diǎn)滴的體會(huì)，但是對(duì)他那豐富精湛的風(fēng)格特色，個(gè)人理解的可能還不夠，就我對(duì)余派的一點(diǎn)膚淺的認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)單地談一下。
余三勝泥塑、畫(huà)像
叔巖從九歲學(xué)藝，文戲開(kāi)蒙跟我是一個(gè)老師，都是吳聯(lián)奎，武戲練功是姚增祿。十三歲就在他父親余紫云的福慶班演出，有時(shí)候唱帽戲，有時(shí)候演個(gè)配角，我記得有一次，譚鑫培跟余紫云合演《三娘教子》，叔巖扮演薛倚哥，表演的很好，演的很出色。到了清光緒三十年以后，叔巖的大哥余伯清，帶著他來(lái)到天津露演，在趙廣順的下天仙演出的時(shí)候比較多。當(dāng)時(shí)叔巖的藝名叫小小余三勝，有些唱腔是學(xué)他祖父余三勝，學(xué)的很好，比如其中最著名的，《捉放曹》的《宿店》，或者是在《文昭關(guān)》里面“一輪明月”二黃三眼的十三一唱腔，就很受觀眾們的歡迎。十三一的唱腔是十三個(gè)一字組成的。
小小余三勝《空城計(jì)》劇照
當(dāng)時(shí)叔巖唱后中場(chǎng)，同臺(tái)還有著名演員孫菊仙，李吉瑞，尚和玉，九陣風(fēng)等這些人，小小余三勝雖然只是十四五歲的童年時(shí)代，但是從表演上，就已經(jīng)露出了不平常的藝術(shù)鋒芒，還博得了“小神童”的稱號(hào)，當(dāng)時(shí)他在天津下天仙茶園，唱的很紅，可是他并不滿足于自己的一些成就，他常跟我說(shuō)：“要得驚人藝，需下苦功夫才行呢”。所以他對(duì)自己的藝術(shù)事業(yè)看得很重，喊嗓練功勤學(xué)苦練，無(wú)論是冬夏，從來(lái)不間斷。
余叔巖
當(dāng)時(shí)我們練功地點(diǎn)，是在天津估衣街周二宅胡同，地是很寬敞，叔巖就住在那，同時(shí)還有唱老生的溫少培，也在一起練功喊嗓，趕上嚴(yán)寒三九，風(fēng)雪交加的早晨，叔巖總是負(fù)責(zé)叫起的工作，鼓勵(lì)著我們?nèi)ズ吧?，有不愿意起的，他就敲起窗戶?lái)沒(méi)完，從侯家后估衣街到城西郊外就是現(xiàn)在的西車站十間房附近，距離要有十幾里地的路程，無(wú)論下多大的雪，他也是夾著一把笤帚另一手拿著一根柳木棍，笤帚是掃雪用的，柳木棍是鑿破冰和過(guò)擺渡用的，到了西城郊外，有時(shí)候手腳都凍僵了，大伙就爬樹(shù)跑步耍刀花，只要練出汗來(lái)再接著喊嗓。
叔巖喊嗓是由老票友，王品一在旁指點(diǎn)，一般的喊嗓都是一啊這幾個(gè)字，可是叔巖喊嗓是把所有的十三轍的字全都把每個(gè)字的口型跟發(fā)音部位，全都鬧清楚了，我們先念字，念對(duì)了，再慢慢放大了聲音鍛煉，有不對(duì)的地方，王品一從旁給糾正。當(dāng)時(shí)以叔巖學(xué)的最細(xì)致，他常愛(ài)念《失街亭》引子，所以他后來(lái)發(fā)音吐字很準(zhǔn)確，而且善于用裝飾音，對(duì)于聲帶的控制，音色的運(yùn)用，都打下了很好的基礎(chǔ)。無(wú)論是深夜或者是不演戲的白天，必到天津北門(mén)外，繪芳園的舞臺(tái)上去練功。
余叔巖 王長(zhǎng)林《問(wèn)樵鬧府》劇照
當(dāng)時(shí)還有著名武生楊小樓，在旁邊耐心地給我們指點(diǎn)。叔巖就是其中最刻苦的一個(gè)，叔巖的武把子得到楊小樓的幫助很大，所以他的功架功底都很好；當(dāng)時(shí)像《打棍出箱》的鐵板橋，《翠屏山》的六合刀，《賣(mài)馬》的耍锏，《解寶·收威》的接箭，《王佐斷臂》的搶背，這些和腰腿功有密切聯(lián)系的技巧都是在這個(gè)時(shí)候練出來(lái)的，所有一舉一動(dòng)都非常熟練準(zhǔn)確，藝術(shù)越研究越深，越深越感到不足。這個(gè)階段，叔巖雖然努力不懈地勤學(xué)苦練，又經(jīng)過(guò)了四五年的舞臺(tái)實(shí)踐，而他自己對(duì)個(gè)人的藝術(shù)則認(rèn)為路子雜而不純，應(yīng)該走向一個(gè)比較系統(tǒng)的正規(guī)方向，于是他就選擇了確認(rèn)為適合自己發(fā)展前途的譚派。
楊小樓
叔巖開(kāi)始學(xué)譚還有個(gè)過(guò)程，最初叔巖什么都唱，無(wú)所謂哪一派，我記得在光緒末年，譚鑫培先生在天津票友竇硯峰家里住著的時(shí)候，我跟他學(xué)會(huì)了《南陽(yáng)關(guān)》和《八大錘》，后來(lái)叔巖也想學(xué)這兩出戲，于是他跟我就互相交換，他教給我余三勝的唱腔，我教給他譚鑫培的這兩出戲，以后薛鳳池又交給叔巖《舉鼎觀畫(huà)》，也是譚派的路子，從這以后，叔巖才正式研究譚派。學(xué)譚要有文學(xué)修養(yǎng)，當(dāng)時(shí)我給他介紹幾位文學(xué)家、詞曲家、譚派愛(ài)好者，像魏匏公、竇硯峰、王君直、李至繁等人來(lái)幫助他研究音韻、表演、唱腔、書(shū)畫(huà)，提高他對(duì)譚派的理解力，更豐富他的藝術(shù)修養(yǎng)。
譚鑫培《定軍山》劇照
他在到倉(cāng)期間只能演一些，《獨(dú)木關(guān)》、《落馬湖》這樣的戲，實(shí)際上這個(gè)階段也正是他研究譚派的充分準(zhǔn)備階段，在這個(gè)階段里，我們經(jīng)常在天津雅韻國(guó)風(fēng)票房里研究譚派的演唱藝術(shù)，還有薛鳳池，王君直，陳彥衡也經(jīng)常在這里聚會(huì)，這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，叔巖對(duì)譚派藝術(shù)已經(jīng)有了良好的基礎(chǔ)了。辛亥革命以后叔巖離開(kāi)了這個(gè)第二故鄉(xiāng)天津，經(jīng)他岳父陳德霖和王錦章的介紹，正式拜在譚鑫培先生的門(mén)下，繼續(xù)深造，為了藝術(shù)上的今后發(fā)展他也就暫時(shí)脫離了舞臺(tái)生活。為了藝術(shù)上的今后發(fā)展他也就暫時(shí)脫離了舞臺(tái)生活，專心致力于譚派藝術(shù)的研究和學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)對(duì)譚派藝術(shù)有研究的像恒詩(shī)峰、侗厚齋、陳彥衡對(duì)叔巖幫助也很大。
每逢譚鑫培演出的時(shí)候，叔巖跟我還有言菊朋，總是湊在一起，分頭的記唱腔，記身段，特別是譚鑫培先生的身段唱腔，時(shí)常在豐富變化，我們很傷腦筋，所以必須勤問(wèn)勤記才能掌握他的精神特點(diǎn)。叔巖的暫時(shí)脫離舞臺(tái)生活的這個(gè)階段，時(shí)常在樊棣生的春陽(yáng)友會(huì)票房里，以票友身份演出所學(xué)所練的戲，經(jīng)常參加彩排來(lái)加強(qiáng)自己的藝術(shù)鍛煉。
余叔巖
在1917年冬天，這為幾易寒暑，發(fā)奮圖強(qiáng)，藝術(shù)上大見(jiàn)進(jìn)展的余叔巖在天津中舞臺(tái)，以譚派老生卓越的表演藝術(shù)，一鳴驚人，這是叔巖改譚派的第一次演出。在這以后，余叔巖就成了譚派主要繼承人之一了，以譚派出名的余叔巖由于幾年來(lái)的深造研究，已經(jīng)比較全面的掌握了譚派的演唱規(guī)律，從形似到神似，做到神形兼?zhèn)涞某潭?。但是任何事物都不是靜止不變的，而是不斷的向前發(fā)展，叔巖學(xué)譚也是如此，根據(jù)自己的特點(diǎn)把譚派藝術(shù)推進(jìn)了一步。
在1920年，譚派藝術(shù)風(fēng)行的后一個(gè)階段，在繼承人中間，產(chǎn)生了兩種類型的變化，一種是嚴(yán)格的以譚派為楷模，怎么學(xué)來(lái)的怎么唱，另一種是在精神上基本尊譚而又有所發(fā)展，這樣就形成了新譚舊譚兩種區(qū)別，也就是同是學(xué)譚而又從藝術(shù)風(fēng)格上有所不同而定的。當(dāng)時(shí)王雨田，貴俊卿，王又宸，連后來(lái)另創(chuàng)言派的言菊朋也算在內(nèi)，都屬于舊譚派的人物，新譚派的主要人物就是余叔巖，他在行腔用字方面構(gòu)成了一套完整的又具有自己特點(diǎn)的規(guī)律，形成老生當(dāng)中新的流派，余派。
余派的特點(diǎn)是韻味醇厚，有剛有柔，善于用裝飾音來(lái)烘托唱腔。他的噴口勁頭跟發(fā)聲歸韻，都細(xì)致入微的混成一體，形成余派唱腔的一種特殊風(fēng)格，比如《捉放曹》，在裝飾音等方面就有很多特點(diǎn)。1932年秋天，當(dāng)他準(zhǔn)備開(kāi)始灌片的時(shí)候，開(kāi)始嗓子不太好，后來(lái)經(jīng)李佩卿給他吊了五十多天的嗓子，才漸漸好轉(zhuǎn)，叔巖才答應(yīng)灌片，可見(jiàn)叔巖對(duì)藝術(shù)嚴(yán)肅認(rèn)真一絲不茍的態(tài)度，令人敬佩現(xiàn)在請(qǐng)聽(tīng)唱片《捉放曹》：
余叔巖
從這段《捉放曹》，我們可以很明顯的感覺(jué)出，余派對(duì)于掌握聲腔節(jié)奏是非常飽滿的（到位的），他除了字正腔圓以外，更主要是通過(guò)音樂(lè)來(lái)找“味兒”，這就是他善于采用多種音色來(lái)襯托行腔的方法，這些不同的音色，有立音，溜音，亢音，滑音，還是墊音，厚音，雙滾音，腦后音，鼻共鳴音，水波浪音等，通過(guò)這些不同音色把唱腔烘托得很出色，感情變化豐富。
比如“聽(tīng)他言”的“他”字，是立音，為了表現(xiàn)陳宮的驚訝，憤慨，就必須使用高亢的調(diào)子，才符合人物思想感情?！把浴弊质悄X后音結(jié)合鼻共鳴音的雙重用法，余派的特點(diǎn)也表現(xiàn)在這里，凡是言前轍，梭波轍，乜斜，尤求等都是這樣，用腦后音和鼻共鳴音的雙重唱法，這樣才顯得有味。另外余派的墊音技巧也很出色，比如“嚇得我”，“嚇得”，后面都?jí)|了一個(gè)小音，“得”字后面墊了一個(gè)厚音，為了使得這句唱腔韻味更加醇厚，他在頭眼之后，中眼以前的空間里加了一個(gè)“e”音。
余叔巖吊嗓
還有“我先前指望他寬宏量大”，這個(gè)宏字是三才韻，他用字也有用滑音，余派的滑音有兩種用法，一種是從字上滑，一種是腔上滑，比如“嚇”字，這是字滑，“夾道內(nèi)”，的內(nèi)字就是在腔上滑。另外余派凡是遇到仄聲字的時(shí)候往往用下滑音來(lái)行腔的，比如“無(wú)義的”這個(gè)“的”字。我們從《捉放曹》的例子可以看出，余派擅長(zhǎng)運(yùn)用裝飾音的特點(diǎn)是很成功的。
在1924年秋天，叔巖灌《戰(zhàn)太平》的時(shí)候，對(duì)這句二黃導(dǎo)板，很費(fèi)思索，因?yàn)楫?dāng)時(shí)叔巖的嗓音氣力都不太好，走平腔不合適，走高腔又怕嗓子扛不下來(lái)，最后決定用控制音量的方法唱高腔，最后效果很好，下面我們聽(tīng)一下戰(zhàn)太平：
余叔巖《戰(zhàn)太平》戲單
《戰(zhàn)太平》這出戲也是余派代表戲，如第一句導(dǎo)板“頭戴著紫金盔齊眉蓋頂”，叔巖用控制嗓音的方法，末尾使了一個(gè)音色激昂的嘎調(diào)，顯得氣魄大，本來(lái)嗓音不太好，而能唱出這樣的效果，說(shuō)明他在唱腔創(chuàng)造上是下了功夫的。這句唱腔的來(lái)源是從銅錘花臉《探皇陵》“見(jiàn)皇陵不由臣珠淚雙流”一句吸收來(lái)的，這句有兩種唱法，一種從板上行腔，一種從眼上，第一種整三板，第二種是三板半，余派更多采用吸收第二種唱法。
另外從這段導(dǎo)板中說(shuō)明余派控制音量的方法是很成功的，這樣既要彌補(bǔ)嗓音條件的缺陷，還要行腔高低自如，難就難在這點(diǎn)上，余派的《戰(zhàn)太平》的搖板（過(guò)去稱散板為搖板）也有突出的特色，就是沒(méi)板里而有板，節(jié)奏準(zhǔn)確，一般的唱法往往容易拖或者粘，這主要是沒(méi)有板槽控制的原因，余派的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，沒(méi)有花腔，光賣(mài)味兒。
余叔巖《失街亭》劇照
比如“為大將臨陣時(shí)哪顧得殘生”就是有節(jié)奏的搖板唱法，“哪顧得”的“得”字又墊個(gè)厚音，“生”很斟酌有力，這就是有節(jié)奏的搖板唱法，主要是在換聲的時(shí)候不露痕跡，氣勢(shì)完整，突出唱腔的節(jié)奏感，后面“辭別夫人足踏蹬”這個(gè)“蹬”是個(gè)長(zhǎng)的水波浪音。叔巖對(duì)語(yǔ)音音韻學(xué)有著極為深厚的基礎(chǔ)，特別是到具體用字，對(duì)于湖廣音，中州韻，用的精確而靈活，對(duì)雙聲疊韻，三才韻，結(jié)合的咬字行腔也很突出。
他在《上天臺(tái)》里就具備了這些特點(diǎn)，咬字緊密結(jié)合感情，更主要的是格調(diào)清晰。叔巖不但從唱腔上有創(chuàng)造，連胡琴過(guò)門(mén)怎么托怎么墊，都幫助他的琴師李佩卿精心設(shè)計(jì)，因?yàn)槭鍘r不光會(huì)唱，場(chǎng)面上的吹，打，拉，彈，都拿的來(lái)，可以說(shuō)是六場(chǎng)通透。
他的唱腔設(shè)計(jì)是 把這段二黃快三眼，分成幾個(gè)段子，開(kāi)頭找韻味，如“姚皇兄休得要”的“要”字是個(gè)短水波浪音，下面幾句都是平鋪直敘，而后面“皇兄所掙”的“所”字是個(gè)亢音，到了“叫寡人怎舍得開(kāi)國(guó)的元?jiǎng)住钡臅r(shí)候開(kāi)始花腔，“怎”字結(jié)合了高，中，低三種不同的音色的聲腔混為一體，結(jié)合成一種三疊唱腔的新的旋律，聽(tīng)起來(lái)顯得音符跳動(dòng)大，行腔變化多。
梅蘭芳 余叔巖
“怎”字板上起，從高音起，到中音再到低音，過(guò)度道“開(kāi)國(guó)的元?jiǎng)住焙筮B著“你我是”，按舊有的唱法“你我是”是連著唱的，叔巖認(rèn)為這樣比較呆板，他把“你”字后挪了，在中眼，“我”緊跟著出來(lái)，末眼后面再出個(gè)“是”，然后“布衣的君臣”，“臣”是個(gè)蒼音。他這樣的唱法是經(jīng)過(guò)了細(xì)心的琢磨，研究了好幾天，跟李佩卿兩個(gè)人下了很大的功夫才研究出來(lái)，突破了原有的路子，這是叔巖精心創(chuàng)造的杰作。
另外叔巖不但在唱腔上，就是表演上也有一定的風(fēng)格，他練習(xí)表演的時(shí)候，總是對(duì)著穿衣鏡里的四面八方的角度仔細(xì)的琢磨，他經(jīng)常說(shuō)，要演好戲，就必須裝誰(shuí)想誰(shuí)，比如他扮演的《狀元譜》的陳伯愚，一出場(chǎng)就充滿了一種端莊凝重的氣度，他的臺(tái)步是正生兼衰派，走軟步，從穩(wěn)健中透出一種瀟灑文雅的臺(tái)風(fēng)來(lái)。他很注重戲的發(fā)展和矛盾的層次，《打侄》這場(chǎng)戲，無(wú)論是姿勢(shì)，亮相，眼神，腳底下的部位，全都契合感情交流，講究分寸。
他這場(chǎng)看書(shū)，右手拿書(shū)，偏右坐著，陳大官給他見(jiàn)禮，念“幾載未見(jiàn)兒的光景如何，啊”一見(jiàn)陳大官這個(gè)樣子“你~你是陳大官，陳明生，為何落到這般光景吶？”，陳大官說(shuō)明了之后，他再接“哦，怎么兒在外面晝賭夜游，浪蕩逍遙，失落功名，蕩盡家財(cái)，只落得這乞乞。。乞討了，”他在這個(gè)時(shí)候先是從驚訝中表現(xiàn)出憤怒的笑，稍微一停頓，又變成冷笑，再?gòu)睦湫ψ兊阶詈蟮目嘈Γ星榫褪沁@樣一層層的走向深度和高潮。
余叔巖《盜宗卷》劇照
余派唱腔，無(wú)論是西皮還是二黃，都講究整段的章法，有撒有放，也有含蓄，比如《天雷報(bào)》的四平調(diào)，在閃板垛勁，夾字墊音，跟板頭變化上顯得章法非?；顫娚鷦?dòng)，具體很強(qiáng)的感染力。
所以說(shuō)余派唱腔之所以能讓人回味無(wú)窮，主要是結(jié)合人物的思想感情，適應(yīng)特定環(huán)境，合乎音韻規(guī)律才形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，尤其令人難忘的是他那嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)責(zé)任感。有一次吉祥戲院演全本《四郎探母》，事先在家里由李佩卿在家里給他連吊三四遍全部的四郎探母，然后才出門(mén)，上車進(jìn)后臺(tái)扮戲上場(chǎng)，演什么戲他都是這樣，這種一絲不茍精神是值得人們學(xué)習(xí)的。
通過(guò)精益求精的工作方法，和多年磨練的藝術(shù)積累，這一流派的藝術(shù)風(fēng)格，成為后繼老生學(xué)習(xí)的藝術(shù)典范，受他影響比較大的，像楊寶森，李少春，陳大濩等都在不同程度繼承和發(fā)揚(yáng)著余派藝術(shù)。由于身體衰弱，叔巖在1929年以后就脫離了他的舞臺(tái)生活，很少演出，除了把自己的藝術(shù)傳給后被演員以外，并且專心致力于藝術(shù)研究工作。
所以說(shuō)從1919到1929這十年里是叔巖，改譚派創(chuàng)余派的全部時(shí)期，如今叔巖故去將近二十年了，但他的藝術(shù)影響仍在我們耳邊，我一時(shí)很難向各位全面介紹這位同學(xué)老友在藝術(shù)上的更多特點(diǎn)和虛懷若谷的為人。只有在大力發(fā)揚(yáng)流派的今天，我以激動(dòng)的心情預(yù)祝余派藝術(shù)也像其他流派一樣，永遠(yuǎn)保持著他的藝術(shù)青春，永遠(yuǎn)成為戲曲百花園中一支盛開(kāi)著的花朵。（老腔老調(diào)根據(jù)王庾生講座錄音整理）
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