十世紀六十年代以來，隨著科學和技術的迅猛發(fā)展，特別是計算機的廣泛的應用改變了西方的生產(chǎn)方式和產(chǎn)業(yè)結(jié)構，從而進入了以知識經(jīng)濟為特征的后工業(yè)社會的時代。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出后現(xiàn)代社會是以計算機產(chǎn)業(yè)為基礎的社會，知識作為生產(chǎn)力，體現(xiàn)為權利象征，誰掌握了知識誰就決定了生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這直接導致了社會基本矛盾的變化，即由生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的矛盾、人與社會的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人之間的矛盾。這時的社會文化也發(fā)生了巨變，各種文化思潮風起云涌。隨著文化廣泛地滲透進商品的各個領域，出現(xiàn)了消費文化。這樣就使精神產(chǎn)品從高尚的地位下降為普通商品的地位，精神生產(chǎn)成為了商品生產(chǎn)。為了適應商品的供求關系，這些文化產(chǎn)品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費的需要，那種消解中心、無確定性、無深度感、平面化的后現(xiàn)代藝術應運而生。后現(xiàn)代藝術有其深刻的理論背景，這就是后現(xiàn)代的理論主張。
首先，后現(xiàn)代反對中心性、真理性的觀念，堅持不確定性的主張。在現(xiàn)代主義那里把人看成主體，把社會看成客體，認為人的認識能力是認識自然的必然的邏輯過程。在后現(xiàn)代主義看來用邏輯來概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動一樣，沒有普遍運用的邏輯，不能把某一種有效的思維方法看成是普遍有效的。后現(xiàn)代主義認為沒有永恒不變的和普遍價值的東西，放棄了對“終極真理”追求。真理是相對的，因為真理是建構而成的。所有的真理性的東西都是通過語言構成的，必須回到語言上去，因為語言具有塑造現(xiàn)實觀念的作用。人不是語言的中心，不是我們控制語言，而是語言控制我們。如詹姆遜所說不是“我說語言，而是語言說我”。由于把語言問題作為文化的主題，這樣社會關系主要是語言關系而不是物質(zhì)利益的關系。德里達也認為要打碎原來的語法結(jié)構，重新建構語言。語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性。意義也是差異造成的，這樣在意義中沒有絕對真理。?？抡J為理論的功能不再去探討真理，只對現(xiàn)象進行批判并認為理論只是語言的游戲。在《物與詞》中認為要創(chuàng)建新的語言，寫那些別人看不懂的語言，這是一種沒有規(guī)則的游戲。反對中心的結(jié)果必然導致“不確定性”的特征。哈桑認為“不確定性”是中心和本質(zhì)消解后的產(chǎn)物。這種“不確定性”將一切現(xiàn)存的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物的消解，也是對一切權威合法性的消解。
其次，后現(xiàn)代批判“元話語”，反對“宏大敘事”。在后現(xiàn)代看來那些傳統(tǒng)哲學中的基本范疇如理性、整體、財富的創(chuàng)造以及人的解放等都屬于“元話語”、“宏大敘事”，都在消解之列，因為它們都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的。后現(xiàn)代體現(xiàn)為對“元話語”和“宏大敘事”的不信任，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中不點名地批評了哈貝馬斯的“整體論”，認為他的“元話語”和“宏大敘事”沒有意義，并指出今天是消解“無話語”的時代。他認為有兩種國家神話：一種是法國啟蒙主義傳統(tǒng)的政治式的關于人性解放的神話；另一種是在德國思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的普遍性原則建構起來關于知識的統(tǒng)一性的神話。這兩種神話都使用“元話語”使自身合法化。所以說現(xiàn)代性的危機就是“元話語”的危機。“為科學立法”是“元話語”的任務。科學理論存在的合理性為各種學說做合理的論證，建立了各種“元話語”。這樣的任務一開始就存在著了危機?？茖W知識是話語系統(tǒng)，所有的先進科技都與語言有關。但是，在后現(xiàn)代那里“合法化”已經(jīng)失效，具有單一話語權的“無話語”已經(jīng)被瓦解，也就是說追求“宏大敘事”“合法性的神話已經(jīng)消失。
再次，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換知識的功能和消解知識的權力。知識成為了商品，知識不是由心靈的訓練而獲得，而是通過復制來完成。知識也隨著“電腦霸權”的確立而成為冷冰冰的外在化的符號。在知識領域由自由、公平和正義等“宏大敘事”轉(zhuǎn)向了“微小敘事”——語言游戲。由語言游戲的異質(zhì)性和否定性取代了思想的同一性。知識的功能發(fā)生了變化，由知識的啟蒙變成為專家控制。啟蒙以來西方的知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，實際就是權力。因為在現(xiàn)代主義那里知識成了權力的象征。權力構成社會統(tǒng)治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中。?？抡J為權利與知識結(jié)成了聯(lián)盟，它利用知識來達到控制社會的目的，因此，知識也不再是客觀和中立的。知識以真理為特征，實施為意識形態(tài)服務的功能。外表是知識，實際是權力。
后現(xiàn)代的理論主張對當代藝術產(chǎn)生了直接的影響，這主要表現(xiàn)在：
第一，在后現(xiàn)代藝術中，批量生產(chǎn)復制的圖像充斥著現(xiàn)代社會的各個角落，人們已經(jīng)習慣于這種單一格調(diào)的圖像形式。這種在藝術上的復制喪失了藝術的權威性、本真性和獨一無二性，從而也導致了美術的特性和功能的改變。復制技術可以使美術作品由一件繁衍為成千上萬件。弗·詹姆遜認為：后現(xiàn)代時期的機器是“復制的機器而不是生產(chǎn)的機器。對于我們的美學再現(xiàn)的能力，它們提出了完全不同的要求，不同于未來主義時期舊機器對模仿的崇拜。這里，我們涉及的不是動能，而是各種各樣的新的復制過程；在后現(xiàn)代軟弱無力的復制中，這種過程的美學體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中——回到關于復制過程的敘述中去，包括電影、錄像機、錄音機以及生產(chǎn)和復制影像的整個技術。（1）后現(xiàn)代藝術家沃霍爾宣稱他要像機器一樣棄絕一切情感進行復制工作，甚至說他本人就想成為一部機器。利奧塔指出照相術的出現(xiàn)，使現(xiàn)實主義畫家陷入了窘境，因為這樣的復制導致了畫家技藝的被剝奪，甚至畫家的權利也被剝奪了。這樣，畫家走上了表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物的道路。結(jié)果如本雅明所指出的那樣復制技術導致了藝術韻味的喪失。
第二，深層意義的喪失或者說意義的多元化。后現(xiàn)代用空間模式取代了現(xiàn)代的時間模式從而導致了深度的喪失。弗·詹姆遜指出：關于后現(xiàn)代應該用某種深度的消失來描繪此點。深度指的不單是視覺上的深度——這在現(xiàn)代派繪畫中已經(jīng)消失——而且也指闡釋性深度。其根源在于后現(xiàn)代主義哲學試圖消解傳統(tǒng)哲學的現(xiàn)象與本質(zhì)、能指與所指、表層和深層的二元對立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。歷史感喪失了：人們關注的是現(xiàn)在，忘記了過去也放棄了未來。情感淡化了：海德格爾的“煩”被后現(xiàn)代的“玩”所代替。這時的藝術忘記了社會批判，消解了統(tǒng)一的客觀話語，導致了藝術中的中心主義的衰落，激發(fā)起了個人解釋的獨到見解。羅蒂反對大寫的哲學，以無本質(zhì)、無基礎、無核心和無標準的后哲學文化消解傳統(tǒng)的哲學。在藝術的領域他也堅持同樣的主張：“我們沒有理由在我們以前崇拜光芒四射的邏各斯的地方，為文學這個以文學語言表達其聲音的灰暗的上帝設置一個祭壇。實用主義者樂于見到的不是高高的祭壇，而是許多畫展、書展、電影、音樂會、人種博物館、科技博物館，等等?？傊?，是許多文化的選擇，而不是某個有特權的核心學科或制度。”（2）藝術只有小敘事，沒有總體性宏大敘事；藝術的解釋由作者中心向讀者中心轉(zhuǎn)化。任何讀者對文本的把握都是有限的，文本是開放的世界。
第三，后現(xiàn)代時期文化空前擴張，文化的泛化即大眾化，使得藝術沒有了邊界。界限的混雜被伊·哈桑稱為“互涉文本”。超越各種藝術的界限，超越藝術與現(xiàn)實的界限，導致了藝術與非藝術的對立、高雅文化與通俗文化的對立的消失。十九世紀的藝術還被理解為聽高雅音樂、欣賞美的繪畫，從而成為逃避現(xiàn)實的溫馨的港灣。但是到了后現(xiàn)代那里如丹尼爾·貝爾所說：“傳統(tǒng)現(xiàn)代主義不管有多么大膽，也只是在想象中表現(xiàn)其沖動，而不逾越藝術的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現(xiàn)。因此，藝術即使對社會起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，并在暗地里贊同形式（盡管不是內(nèi)容）的合理性。后現(xiàn)代主義溢出了藝術的容器。它抹殺了事物的界限，堅持認為行動本身（無須加以區(qū)分）就是獲得知識的途徑。”（3）進入后現(xiàn)代主義時期由于界限的消失，藝術成了商品，甚至按詹姆遜的說法理論也成了商品。當然這并不是說理論家靠理論文章來發(fā)財，而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維。在后現(xiàn)代主義那里人類創(chuàng)造的各種文化形式不過是”語言游戲。雖然各種游戲之間有著界限，但人們可以跨界旅行。藝術不再是靜態(tài)的文本，而是行動的過程。行為藝術證明文本就是行動，藝術文本可以在現(xiàn)實生活中加以實踐。
現(xiàn)在的問題是后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的反動還是對現(xiàn)代主義的繼續(xù)？兩者的文化精神是什么？上述表現(xiàn)并不是“后”現(xiàn)代獨有的特征，因為所謂“后”現(xiàn)代不是對現(xiàn)代的反抗，而是現(xiàn)代的繼續(xù)，它有著與現(xiàn)代主義一脈相承的聯(lián)系。丹尼爾·貝爾針對后現(xiàn)代主義的理論認為所謂“后”現(xiàn)代主義就是比現(xiàn)代主義更現(xiàn)代的“主義”，“六十年代的后現(xiàn)代主義發(fā)展成一股強大的潮流，它把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端。”（4）后工業(yè)社會一方面是對已經(jīng)逝去的現(xiàn)代社會的認同，另一方面是一種失掉現(xiàn)代性感到的迷惘，這是一種生活間隙時期的感受，是失掉信仰的“精神危機”。人們企圖以藝術代替宗教，丹尼爾·貝爾主張建立”新宗教”以拯救現(xiàn)代性，要對后現(xiàn)代性加以節(jié)制和規(guī)范。
后現(xiàn)代的理論在哈貝馬斯那里也受到了對抗。哈貝馬斯在1980年接受法蘭克福市的阿多諾獎時發(fā)表了《現(xiàn)代性——一個未完成的方案》的演講，批評了利奧塔的反現(xiàn)代性的傾向，認為開始于啟蒙運動的現(xiàn)代性是具有開放性的宏大工程并沒有終結(jié)?？档玛P于科學、道德和藝術的區(qū)分為現(xiàn)代精神開辟了道路，但同時他也認為現(xiàn)代主義對科學霸權的批判有其臺理性，科學的充分發(fā)展導致了這三個價值領域的不平衡，是以道德和藝術價值的犧牲為代價的。他認為在不同的領域有不同的理性根據(jù)，它們在各自的領域都存在著合法性。但是，文藝復興以來人們把某些領域的根據(jù)普遍化了，在日常生活中感到越來越壓抑。現(xiàn)在的任務回到日常生活世界，尋找日常生活的理性根據(jù)。這就是他的“交往理性”的觀點，希望以此來重振現(xiàn)代性。哈貝馬斯維護現(xiàn)代性，但不能說他與后現(xiàn)代沒有一點關系。他對人與人的關系的強調(diào)以及在人際關系即不是主客對立關系而是主體與上體的關系中展開對社會現(xiàn)實的認識說明他是一位維護現(xiàn)代性的后現(xiàn)代主義者。因為由人與自然的關系向主體間關系的轉(zhuǎn)移是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性區(qū)別的重要標志。
后現(xiàn)代不僅是一個時間性的概念，而且是一種價值系統(tǒng)，是一種文化精神。它不僅表征著與傳統(tǒng)相對的社會和文化的變遷，而且體現(xiàn)著精神的嬗變。就反權威、多元論、非中心和沖破舊體制來說與現(xiàn)代精神具有相同的特征。因為現(xiàn)代主義就是對古典主義的反叛。當宣告古典主義終結(jié)之時，現(xiàn)代主義開始形成了新的權威、新的范式，失去了革命的精神，從而也就失去了存在的“合法性”。新生代的現(xiàn)代主義者舉起后現(xiàn)代主義的精神大旗向老一代的現(xiàn)代主義者發(fā)起了總攻。利奧塔同樣認為后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的初期在精神上具有一致性。
那種認為“后”現(xiàn)代主義是信息時代的產(chǎn)物的觀點并不是什么新的思想。社會思潮有時與社會的經(jīng)濟發(fā)展有一定的聯(lián)系，但沒有必然的聯(lián)系。把社會分為農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會和信息社會，然后，與這幾種社會形態(tài)相對應的就有了古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文化精神，這種簡單的、線性的思維模式是可笑的。我們還有理由擔心在現(xiàn)代主義前面加上一個“后”字，“后”了以后會怎樣呢？是不是再來一個“后后”現(xiàn)代主義呢？伊·哈桑不無正確地說：“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間并沒有一層鐵幕或一道中國的萬里長城隔開；因為歷史是一張可以被多次刮去字跡的羊皮紙，而文化滲透在過去、現(xiàn)在、未來的時間之中。”（5）包括利奧塔，詹姆遜也認為他在消解了“宏大敘事”以后，又把它“偷渡”了回來。因為利奧塔有一個著名的觀點“后現(xiàn)代主義以后應該為偉大的現(xiàn)實主義理論回歸做準備。”所以詹姆遜說：“必須在我們的歷史語境中理解后現(xiàn)代主義它不是一般的現(xiàn)代藝術，而是現(xiàn)代藝術的特殊階段。”（6）因此，我們有必要在理論上確認所謂“后”現(xiàn)代主義也依然是現(xiàn)代主義，因為現(xiàn)代主義的進程仍然沒有結(jié)束。
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