二、后現(xiàn)代藝術家的責任
如上所述，利奧塔后現(xiàn)代主義哲學的核心是元敘事的解體，被統(tǒng)合在一起的知識分散為不同的語育游戲，知識原則呈現(xiàn)為多樣性和異質(zhì)性。結果是，認知主體消溶在這些語言游戲當中，而不是像在元敘事體系中那樣能夠統(tǒng)攝全局，全知全能，普遍地把握認知對象。因此，元敘事的解體蘊含著“普遍性主體”(a universal subject)消失的結論?；谶@個前提，利奧塔重新考察了西方現(xiàn)代知識分子理論，給知識分子以新的定位?！?nbsp;
所謂現(xiàn)代知識分子理論，是指萌芽于近代啟蒙主義時期、成熟于20世紀上半葉，概括知識分子群體本質(zhì)的理論。在法國啟蒙主義時期，《百科全書》派的思想家們既是新型知識的代表，也是社會良知的代表，他們起到開發(fā)民智、引導人民的作用，這種知識與社會責任的最早聯(lián)合，典型地體現(xiàn)在啟蒙主義的代表人物伏爾泰身上，他被看作是現(xiàn)代知識分子的最初原型。到20世紀上半葉，隨著社會學的日趨成熟，知識分子作為一個特殊的社會群體受到關注。德國社會學家卡爾?曼海姆提出了有關知識分子的著名論述。他認為，西方宗教的衰落和現(xiàn)代工業(yè)社會的發(fā)展導致原來相對封閉、相對穩(wěn)定的社會結構解體，在思想意識上，西方社會陷入分崩離析的局面．各種各樣的意識形態(tài)左右著人們的思想。曼海姆認為，唯有知識分子不隸屬于任何階級，因此，他們有更大的自由選擇自己的立場，更容易摒除門戶之見，形成對社會更普遍、更全面的認識。也正是由于知識分子的這一功能，他們被看作是社會的良知，是“漫漫長夜的守更人”。（注：Karl Mannheim,Ideology and Utopia,1940，第143頁。）
在現(xiàn)代法國，哲學家薩特同樣提出“介入”哲學，主張知識分子介人到社會生活當中去，他說“知識分子就是那種關心自身之外事務的人”。（注：J.P.Satre, Plaidoyer pour l'intellectual，轉引自Intellectuals: Aesthe-tics,politics and academy,1990，第xv頁。）“自身之外的事務”就是指知識分子專業(yè)領域之外的社會責任。知識分子應該積極干預生活，成為社會公眾的代言人?！?nbsp;
在這一理論傳統(tǒng)中，知識分子被看作是一個特殊群體，他們遵循某種普遍的價值觀，全面認識和把握社會，指出社會發(fā)展的方向。但是，自六十年代起，這種現(xiàn)代知識分子理論受到后現(xiàn)代哲學家的批判。法國哲學家質(zhì)疑知識分子所具有的這種普遍認識能力。1984年，利奧塔發(fā)表了題為《知識分子的墳墓》一文，直接了當?shù)匦肌捌毡榈闹R分子”已壽終正寢?！?nbsp;
那么，后現(xiàn)代主義所設想的知識分子應該扮演一個什么樣的角色呢？由于不同的知識原則不能通約，知識分子也會受到其知識領域的囿限。簡單說來，就是在某一領域獲得成果的知識分子并非自然而然地在另一個領域享有權威性。例如一個好作家并非一定能夠很好地承擔對作家協(xié)會的管理，同樣，一個原子物理學家并不理所當然地是公眾政治生活的向導。一句話，知識分子必須對自身責任的范圍有清醒的認識，他們不要妄自擴大自身的責任領域?！?nbsp;
作為知識分子的一部分，藝術家有自身的責任。利奧塔認為，與追求真理、探索真知的科學家不同，藝術家則要創(chuàng)作，而且是純粹的創(chuàng)作，它不為政治理想服務，也不為黨派而生存，它甚至不該受公眾接受水平的左右。利奧塔說：
真正的藝術家、作家或哲學家的唯一責任，是回答“何為繪畫、寫作、思想？”這一問題。如果有人對他們說：“你的作品幾乎是不可理解的”，他們有權利、有責任不去理睬這種反對意見。他們的接受者不是公眾，我想說，甚至不是藝術家、作家等群體。說實話，他們不知道誰是他們作品的接受者，藝術家、作家等面臨的狀況是：把一個“訊息”拋入虛空之中。他們也并不清楚了解誰是他們的評判者，因為他們在創(chuàng)作中同時也在質(zhì)疑公認的繪畫、文學評判標準?！覀冋f他們在進行實驗，他們根本不想培養(yǎng)、教育或訓練任何人。……他們不需要認同于一個普遍的主體并承擔起人類集體的責任，才能負起“創(chuàng)作”的責任。（注：利奧塔：《后現(xiàn)代性與公正游戲：利奧塔訪談、書信集》（包亞明主編，1997），上海人民出版社，第118頁。）
也就是說，后現(xiàn)代藝術家的責任，便是忘卻公眾，轉向對藝術本身的追問。當我們回眸20世紀西方現(xiàn)代藝術的更迭起伏時，不難看出利奧塔是在總結這一發(fā)展過程，并將之定格為一種藝術觀念（注：需要說明的是，利奧塔認為現(xiàn)代性(modernity)與后現(xiàn)代密不可分，后現(xiàn)代是現(xiàn)代的一部分，或者用他自己的話來說，就是現(xiàn)代性體制性地、不斷地孕育著后現(xiàn)代性。參見J-F. Lyotard, Inhuman: reflections on time,1991，第25頁。）。從西方美術的發(fā)展來看，20世紀初的先鋒派美術為繪畫提出了一個新課題，它不再是表現(xiàn)什么，而是如何表現(xiàn)。這一課題導致表現(xiàn)形式的探索，而每一次探索又使人追問什么是繪畫的本質(zhì)。從印象派到野獸派，從立體主義到超現(xiàn)實主義，從畫框內(nèi)的革命到畫框外的實驗，從靜態(tài)的表現(xiàn)到動態(tài)的行為藝術，面對畢加索對描繪形象的超越，面對杜尚搬進藝術館的工業(yè)制品，人們不禁要問：繪畫究竟是什么？西方現(xiàn)代文學也走著一條相似的道路。從意識流小說到現(xiàn)代派詩歌，從艾略特的《荒原》到喬伊斯的《尤利西斯》，原有的文學寫作觀念一再受到?jīng)_擊。
利奧塔把形式上的探索與實驗看作后現(xiàn)代藝術的真諦，因此格外重視先鋒派藝術。對利奧塔來說，先鋒派藝術是指所有體現(xiàn)實驗與探索精神藝術創(chuàng)作。利奧塔指出，先鋒派藝術是沒有觀眾的，它是在沒有接受者的約束下進行的“藝術語言的實驗”。利奧塔之所以完全否認先鋒派藝術有任何接受者，是因為如果設定了接受者，就意味著設定了某種價值判斷標準，設定了藝術家與其接受者的趣味或觀念的共同體。那么，這個接受者就不僅僅是一個觀眾，他在深層意義上實際隱喻著普遍性主體的功能?！?nbsp;
在元敘事解體、普遍性主體消亡的前提下，先鋒派藝術必須切斷與公眾的聯(lián)系，只能是“孤獨的、獨身的”。（注：J-F.Lyotard, Just gaming,1985，第10頁。）先鋒派藝術不迎合任何觀眾的趣味，不認同任何判斷標準，不追求與社會生活結合為一體，也不追求商品的流行性，這種孤立絕緣的狀態(tài)使先鋒派藝術具有非整體的、零散的和斷裂的特性。利奧塔把這種非整體性看作是治療西方當代平庸文化的一劑解毒良藥?！?nbsp;
利奧塔對當代西方文化有著獨特的觀察。他認為，當代西方文化在很多方面都在放棄實驗精神。不斷出現(xiàn)的新藝術潮流，不管是新表現(xiàn)主義還是超先鋒主義，都屈從于流俗趣味的壓力。先鋒派的遺產(chǎn)遭到清算，它的獨立品格被遺棄。趣味上的折衷主義正在侵蝕當代文化的方方面面，使它屈從于現(xiàn)實的價值觀。這種趣味上的庸俗化實際上受更深層原則的驅動。利奧塔指出：
折衷主義是當代總體文化的基準點：人們聽雷蓋（牙買加民間音樂，20世紀60年代中期始流行），看西部片，午飯吃麥當勞，晚飯吃地方菜，在東京用巴黎香水，在香港穿“懷舊式時裝”，知識變成了電子游戲。折衷主義作品與公眾一拍即合。藝術成了平庸之作，迎合取悅資助人的“趣味”。藝術家、畫廊老板、批評家和公眾都安于“什么都行”，這是一個懈怠的時代。（注：J-F.lyotard, The postmodern condition: a report on knowledge，第76頁。）利奧塔指出，這種“什么都行”的折衷做法事實上是受消費原則支配的。它缺乏審美標準，但可根據(jù)產(chǎn)出的利潤來評價作品的價值。不管是什么傾向和需要，只要它們具有購買力，這種折衷主義都會去迎合，就像資本迎合所有“需要”一樣。利奧塔將這種情況稱為“金錢現(xiàn)實主義”。在這樣的文化環(huán)境下，他把先鋒派的孤立絕緣狀態(tài)看作是擺脫平庸文化現(xiàn)實的途徑，它可使藝術跳出供需關系的左右，通過對“什么是藝術”的追問，達到解構現(xiàn)實整體的目的。這在客觀上構成對資本主義的批判。
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